一、南唐畫院的建立

南唐正式設(shè)立畫院機構(gòu)無明確記載。北宋劉道醇《圣朝名畫評》在畫家趙干條目中云:“趙干，亦江寧人，善畫山水林木，長于布景，李煜時為畫院學士。”北宋與南唐時間相隔不久，如果南唐沒有設(shè)立畫院機構(gòu)，就不會有趙干為“畫院學士”的說法。元四家之一吳鎮(zhèn)題董源《夏山深遠圖》詩云:“南唐畫院稱圣工，好事珍藏裹數(shù)重。” 吳鎮(zhèn)不僅說南唐有畫院，并且說董源為畫院的“圣工”。由此可以肯定，南唐是設(shè)有畫院機構(gòu)的。

南唐畫院設(shè)翰林待詔、翰林司藝、畫院學生、內(nèi)供奉等職，開始初具規(guī)模的宮廷組織機構(gòu)。宋人郭若虛《圖畫見聞志》云：“王齊翰，建康人，事江南李后主為翰林待詔。工畫佛道人物。”“ 周文矩，建康句容人，事江南李后主為翰林待詔。工畫人物、車馬、屋木、山川，尤精仕女?！?“解處中，江南人，事李后主為翰林司藝。特于畫竹盡嬋娟之妙?！薄案咛珱_，江南人，工傳寫。事李中主為翰林待詔?！?“朱澄，事江南為翰林待詔。工畫屋木。李中主保大五年，嘗令與高太沖等合畫《雪景宴圖》，時稱絕手”?！岸?，毗陵人。有鄧艾之疾，語不能出，俗號董啞子。善畫龍水、海魚。始事江南為翰林待詔。既歸朝，領(lǐng)真命，為圖畫院藝學?！?“趙干，工畫水，事江南為畫院學生”。顧閎中、衛(wèi)賢等，在李煜時亦為內(nèi)供奉。《圖畫見聞志》又云： “董源，字叔達，鐘陵人，事南唐為后苑副使?！薄皠羲?，江南人，善畫水墨花鳥，隨宜取象，如施眾形?！崩瞽Z、李煜時為東川別駕等。李瀾認為，北苑副使和東川別駕這兩個官職并不是畫院畫家固有的職位，在其他院畫家身上沒有如“待詔”那樣被重復(fù)加封，因而它可能是宮廷中所設(shè)的兩種官職?！氨痹肥埂毕喈斢谒未摹皟?nèi)園使”，掌管果園茶林一類。“東川別駕”則可能為皇帝儀仗隊中的護駕小官。董源、竹夢松在畫院中不再另設(shè)官職，故而使這兩個官職具有了雙重的效應(yīng)。同時期的西蜀畫院也設(shè)官分職，廣為召募，如授黃筌為翰林待詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋，即畫院的總管。徐德昌為畫院袛侯等，二者有相似之處。以后北宋畫院成為諸朝畫院中最完善的畫院，其組織機構(gòu)便是在南唐畫院、西蜀畫院的基礎(chǔ)上，按畫家才藝高下，授以待詔、袛侯、藝學、畫學士、供奉等職銜的。李瀾：《論南唐畫院》，載《東南文化》1993年第5期，第184頁。

二、南唐畫院的特點

（1）作畫行為上，畫家多為奉命作畫。據(jù)《圖畫見聞志》卷六《近事·賞雪》記載:“李中主保大五年元日，大雪，命太弟已下登樓展宴，咸命賦詩，令中人就私第賜李建勛繼和。是時建勛方會中書舍人徐鉉、勤政學士張義方于溪亭，即時和進。乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有興詠，徐鉉為前后序。仍集名手圖畫，曲盡一時之妙。真容，高沖古主之；侍臣、法部、絲竹，周文矩主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽魚，徐崇嗣主之。圖成，無非絕筆。” 此次作畫是五代時期繪畫活動的一項盛舉。這種大型宮廷創(chuàng)作活動不僅同時代西蜀畫院未曾出現(xiàn)，就是后來的宋代畫院也未見記載。

此外，周文矩奉命作《韓熙載夜宴圖》早已演繹為家喻戶曉的人文故事；周文矩還奉旨作《南莊圖》,董源奉命作《廬山圖》、《夷光像》等，畫史多有記載。從南唐畫院開始，以后歷代畫院均保持畫家奉命作畫的傳統(tǒng)。奉旨作畫的多是當時最為優(yōu)秀的畫家，全身心的投入，既誕生了一些大家，又使不少絕世佳作應(yīng)運而生，一些政治大事和宮廷生活也得以記錄下來，據(jù)有極高的歷史和藝術(shù)價值。

 （2）作畫題材上，主要反映皇家、宮廷、官僚生活或宗教生活。

反映皇家、宮廷、官僚生活，圖繪帝王貴族上層人物的生活畫卷，這類畫面是院外畫家無法描繪的。周文矩的《重屏會棋圖》，直接描繪了皇家日常生活的片段，畫中李璟和大臣下棋的情形，人物形象刻劃逼真，技法嫻熟自如，應(yīng)是畫中精品。王齊翰的《勘書圖》，描繪文士勘書之暇挑耳自娛情景。畫中文士白衣長髯，袒胸赤足，一手扶椅，一手挑耳，微閉左目，復(fù)翹腳趾，狀甚愜意。 畫中人物神情精妙，衣紋則圓勁中略有轉(zhuǎn)折頓挫。屏風上的山水也十分精到，上面山水并不勾皴，用落骨法，林巒蒼翠，草木茂密，略用唐人遺法而寫江南山水，亦有別于董源青綠山水。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，是南唐大臣縱欲生活的圖卷，場景豪華，細節(jié)逼真而又不失恢宏氣勢。

畫院中擁有眾多擅長仙釋人物的畫家。曹仲玄的佛道鬼神畫堪稱江南第一，他工畫道釋鬼神，成細致精密一派，曾耗九年精力，始成金陵佛寺中的一間壁畫。傳世作品有《九曜圖》、《三官像》等等近五十件，收錄于《宣和畫譜》。顧德謙，專喜好畫道教神像畫，又善畫動植物，有論者謂王維不能過。李后主嘗謂曰：“古有愷之，今有德謙，二顧相望，繼為畫絕矣”。將其與東晉大畫家顧愷之相提并論，足見其繪畫藝術(shù)水平達到了相當?shù)母叨?。他畫的人物，神韻清勁，筆力雄健。傳世作品有《太上像》、《太上度關(guān)圖》、《太上圖》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝圖》等二十余件，見《宣和畫譜》。

畫院畫家經(jīng)常被要求畫山水花鳥以滿足其宮廷審美的需要，也因此誕生了一批花鳥畫家。從事山水、花鳥、人物的畫家在南唐平分秋色。如在大型《賞雪圖》創(chuàng)作活動中，樓閣宮殿，雪竹寒林，池沼禽魚等多有表現(xiàn)且稱“妙筆”。畫院畫家、花鳥大家徐熙之孫徐崇嗣參加了這次的創(chuàng)作活動。徐熙雖非畫院畫家，但其為李后主所畫的‘鋪殿花”，曾被作為美化宮廷的裝飾圖畫，甚得皇帝的喜愛。徐崇嗣繼承祖風，創(chuàng)作了大量“沒骨”花鳥畫精品。徐家花鳥已不再是僅僅局限于對對象的寫實而轉(zhuǎn)向注重表現(xiàn)對象精神特征的新風格方而，促進了花鳥畫的發(fā)展.徐熙的另兩個孫子徐崇矩、徐崇勛也擅長花鳥畫并為宮廷服務(wù)。

（3）畫作種類與手法方面，以人物、山水和花鳥為主，雙鉤填彩與落墨畫法定格 。

人物畫：周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時期上層社會的生活面貌，塑造人物形象更為細膩傳神，能比較深入刻畫出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設(shè)計成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態(tài)，構(gòu)想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創(chuàng)作情形提供了形象資料。仕女造型較之唐代有了新的發(fā)展，造型盡管也趨豐肥，但與唐朝仕女相比，已清瘦許多。周文矩的人物畫，風格與周昉相同，唯有線條彎曲戰(zhàn)掣，人稱“戰(zhàn)筆”。代表作有《宮中圖》宋代摹本，長卷，線描，人物面部用淡彩。全畫分段表現(xiàn)宮女寫像、撲蝶、聽琴、戲嬰、簪花、戲犬、演樂、理妝、洗浴、看畫等題材，共八十一人，線條用筆細膩，略有戰(zhàn)掣效果。 “戰(zhàn)筆”。這是繪畫技法上的一大突破，“戰(zhàn)筆”技法首見于李后主書法中，其特點是“行筆瘦硬戰(zhàn)顫”。周文矩首次將其運用于人物繪畫中，使得人物衣紋細勁屈曲，柔中有剛，人物造型更顯硬挺完善。

山水畫：南唐一批富有才華的山水畫家建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當推董源與巨然。董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實際感覺。他改變了唐代山水畫風，將筆與墨、皴與染自然和諧地結(jié)合在一起。畫家根據(jù)江南草木華滋、湖光山色的自然環(huán)境，使用披麻皴、點子皴的畫法，以表現(xiàn)江南山水的整體感覺。作品表現(xiàn)出季節(jié)、氣候及陽光空氣的效果，在中國古代繪畫創(chuàng)作中不多見?，F(xiàn)存董源作品《龍袖驕民圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現(xiàn)于云煙之中，山坡草木以墨點兼披麻皴畫成，干濕、濃淡、虛實、皴染均掌握恰到好處。他的“披麻皴”畫法，對后世影響很大。他的學生巨然和尚，開元寺僧，工畫山水，師法董源水墨一體，而又有所發(fā)展，擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的“淡墨輕嵐”之景。后主降宋，隨至訃京，所繪《煙嵐曉景》壁畫，為當時所稱賞。

花鳥畫：五代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現(xiàn)，標志著中國花鳥畫走向成熟。徐熙繪畫的特點是以“落墨”為主，輔以色彩點染，用筆自然而不作謹細的描摹，頗能傳達出自然環(huán)境中動植物之風神情狀，從中流露出高曠的志趣。他的花鳥畫與當時社會流行的賦色濃麗用筆纖細的花鳥畫迥異，自成體系，有所發(fā)展和突破，作品反映出“徐熙野逸”的面貌。徐熙孫徐崇嗣乃創(chuàng)新體，吸收黃家這一派之所長，全不用墨筆而直接用彩色繪成花卉，謂之“沒骨花”?！肮蠢仗钌焙汀皼]骨”成為中國花鳥畫的重要表現(xiàn)手法，極大地發(fā)展和豐富了中國花鳥畫的表現(xiàn)技巧。

三、南唐代表畫家及其畫作

 （1）人物畫家

周文矩：句容（今江蘇句容）人。生卒年月不詳，昇元中已在宮廷作畫，后主時任翰林待詔。工畫人物，尤擅仕女，多以宮廷貴族或文士生活為題材。風格近唐周昉而更纖麗，多用曲折戰(zhàn)掣稱為“戰(zhàn)筆”的筆法表現(xiàn)衣紋，其線條挺健又略帶抖動和頓挫。這一特點在當時影響很大。畫的內(nèi)容以“用意深遠”著稱。除此之外，又兼畫樓觀、山林、泉石和佛道宗教畫。存世作品有《重屏會棋圖》、《明皇會棋圖》、《琉璃堂人物》等。

《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟與其弟晉王景遂、齊王景達、江王景逷會棋的情景。頭戴高帽居中觀棋的長者即中主李璟，他比其他人都顯得高大，手持盤合，兩眼前視，若有所思；兩個側(cè)身坐胡床邊對奕者為景達和景逷，他們相互觀察著對方；中主旁邊的觀棋者即景遂。胡床后邊的榻上置投壺、棋盤，環(huán)境簡潔靜雅。背后豎一長方形直角大屏風，屏風上畫唐代詩人白居易《偶眠》詩意圖，描寫一老翁倚床而臥，一婦后立，三侍女捧褥氈，床后又立一三折屏風，上繪山水。因此圖畫“會棋”而又在屏風中畫屏風，故名《重屏會棋圖》。人物寫實神情刻畫精細，清秀儒雅的共性中又有各自身份和心理活動的區(qū)別。線描細勁曲折，略帶起伏頓挫，即史載之所謂“戰(zhàn)筆”。

顧閎中：江南人，約910年生，畫院待詔。工畫人物，善于描摹神情意態(tài)，用筆圓勁，間有方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗。

《韓熙載夜宴圖》為代表作品。據(jù)說李煜打算請韓熙載出任宰相，但其縱情聲色的傳聞使他感到為難。為了解詳情，李煜派顧閎中夜至其宅暗中觀察。顧閎中目睹心記，繪成《韓熙載夜宴圖》。這幅作品以連環(huán)畫的形式，表現(xiàn)了五個相互關(guān)聯(lián)又相互獨立的場面，即夜宴中的聽琴、觀舞、休息、吹奏、送別。畫中主要人物十余人，圍繞著韓熙載，反復(fù)出現(xiàn)在五個場面中，總共四十六人次。其中多數(shù)都是見于記載的真實人物，如太常博士陳雍、門生舒雅、中書省官員朱銑、狀元郎粲、教坊副使李家明、李家明之妹、女伎王屋山、和尚德明等。對韓熙載的刻畫，不僅表現(xiàn)出他君視眾人的風度和氣質(zhì)，心理描寫也相當成功。韓熙載由于來自北方，為人耿直，受到朝廷的猜忌，不得不縱情聲色以便自保。盡管輕歌曼舞、管弦交響，韓熙載的情緒卻始終顯得十分壓抑。畫面第五段，客人在醉后調(diào)戲他的美妾，他也不動聲色地向美妾示意不要使客人難堪。顯示出畫家對主人公思想矛盾的深刻把握和驚人的觀察、寫實能力?！俄n熙載夜宴圖》融仕女畫、肖像畫、故實畫為一體，全圖顯示出畫家杰出的寫實能力和五代人物畫的高超水平，運筆勁健純熟，線描變化暢而不浮，設(shè)色濃重明麗，人物造型中的比例與結(jié)構(gòu)為唐代人物畫所不及。在構(gòu)圖上，作者不受時間和空間的限制，同時舍棄了墻壁、門窗，僅用幾扇錯落有致的屏風分隔場面。其中構(gòu)圖效果最好的是聽琴和吹奏兩個段落。值得一提的是，作者在中間一段安放了一臺蠟燭象征夜景，正是中國畫表現(xiàn)夜景的傳統(tǒng)手法。此外對衣冠制度、以至尊俎、燈燭、觥籌、帳幔、樂具等的寫照也均工致精美，具有高度的藝術(shù)價值和史料價值。

顧德謙： 南唐畫家，專喜好畫道教神像畫，又善畫動植物，深受李后主厚愛。他畫的人物，神韻清勁，筆力雄健?！缎彤嬜V》記載傳世作品有《太上像》、《太上度關(guān)圖》、《太上圖》、《太上采芝像》、《四子太上像》、《采芝圖》、《仙跡圖》、《洞庭靈煙圖》等20余件。據(jù)考證，蕭繹所繪的《職貢圖》為顧德謙所摹。此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關(guān)系的寶貴資料?！妒捯碣嵦m亭圖》作者傳為閻立本，但畫中坐具是晚唐五代后樣式，可能是《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》載五代顧德謙《蕭翼賺蘭亭圖》。顧為南唐江寧人，善寫道像。李后主嘗言：“古有愷之，今有德謙，二顧相繼為畫絕矣”。

（2）山水畫家

趙干：《宣和畫譜》云：李煜時為畫院學生。善畫山水林木，長于布景，多作江南景物。畫“樓觀、舟船、水村、漁市、花竹，散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上?！?/p>

《江行初雪圖》全卷描寫長江沿岸漁村初雪情景。天色清寒，葦業(yè)樹林，江岸小橋，一片初白，寒風蕭瑟，江水微波；江天寒雪紛飛，漁家之艱辛，描述殆盡。岸上旅客攢行長林雪堤，人驢面目各具苦寒難行之色。通幅淡墨漬染絹地，再灑白粉為雪。寒林枯木皆中鋒圓筆，遒勁有如屈鐵。樹干以干筆皴染，大似后人皴山，自具陰陽向背。所畫蘆花，以赭墨裹粉，一筆點成，極富創(chuàng)意。小丘及坡腳，亦以淡墨成塊涂抹而無皴紋，皆與后人異趣。據(jù)著錄是卷幅前黃綾隔水有金章宗標題趙干“江行初雪圖”七字，圖前題“江行初雪，畫院學生趙干狀”，應(yīng)是南唐后主李煜的筆跡。近年何惠鑒教授從宋元文獻中，發(fā)現(xiàn)本幅與北宋人心目中的王維有關(guān)。晁補之《雞肋集》提及王維《捕魚圖》，其中所記載之漁人、舟楫、漁具與本幅之描繪全都吻合，何教授亦疑李煜之題字為后人增添者，然畫出于五代人之手。

董源：字叔達，鐘陵（今江西進賢西北）人，亦作江南人， 因曾任后苑副使，故號“董北苑”。工山水，早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鐘馗，無不臻妙。所寫風雨溪谷、煙云晦明、千巖萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用  紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現(xiàn)出南方山水風景秀潤多姿。

《瀟湘圖》這幅短橫卷，是描寫江岸洲渚之間的漁人、旅客的各項活動。前段描繪沙磧平坡，有朱衣女子二人往水邊行去，灘頭有五人南昌鼓奏樂。江面上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后段寫遠茂林，漁人張網(wǎng)，遠處有小船往來，近處有蘆汀沙坡，是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點來表現(xiàn)朦朧的遠樹，云煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。全畫以花青運墨，山頭用淡墨點子皴，表現(xiàn)出空氣濕潤，煙云晦明之感。人物則工細設(shè)色，擺脫凡格，雖小而逼真。董源的畫堪稱開一代江南之畫風,把水霧渺茫渲染在畫作之中,經(jīng)明代官僚兼書法家鑒賞家董其昌鑒定,這幅畫是畫的是洞庭湖,故稱瀟湘畫卷。

巨然：開元寺僧。工畫山水，師承董源，但風格不同于董源秀逸奇?zhèn)ァ＞奕缓投匆粯泳哂卸喾矫娴睦L畫才能，除山水畫外，人物、禽鳥畫也很有成就，而且還是壁畫家。擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的“淡墨輕嵐”之景。后主降宋，隨至汴京（今河南開封），住開寶寺，在學士院繪《煙嵐曉景》壁畫，為時人稱贊。巨然山水的構(gòu)成，雖出自董源，但自成一格。以現(xiàn)存?zhèn)鳛榫奕坏纳剿嫗樽C，他喜作豎式構(gòu)圖，可能是宋初北方山水畫多立軸的緣故。他的山水，于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。這些表現(xiàn)內(nèi)容與董源之作大體相近，不同的是除了巨然糅入了一些北方山水畫的構(gòu)圖外，還在于巨然的筆墨與董源相比，趨于粗放，多不作云霧迷濛之景，但畫中散發(fā)出濃重的濕潤之氣卻不亞于董源。巨然擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。 他能夠描寫出“深得佳趣”的江南山間景色，一方面是他師法董源，另方面也是他長期從事寫實，受了真山真水的啟發(fā)，以造化為師的結(jié)果。他的畫風對后世江南山水派很有貢獻，是一位有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，后人把他與董源并稱“董巨”，為五代、宋初南方山水畫的主要流派，對后世影響很大。存世作品有《山居》、《秋山問道》、《層崖叢樹》、《萬壑松風》等。

《秋山問道圖》， 整幅畫面描繪的是層層峰巒相疊，林木叢生的景象。“礬頭”相聚，樹叢中掩映一茅屋，其中一老者盤腿靜坐，悠然自得。整幅作品給人以濃淡相間、枯潤相生、筆墨秀潤、氣格清雅、意境幽深之感覺。

這里要特別提及董、巨的山水畫風，不僅滋補了趙孟頫本人的山水畫，而且向“元四大家”黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)展示了傳統(tǒng)繪畫的根柢和生命力，明代以沈周、文徵明等為首的“吳門畫派”和以董其昌為主的“松江派”以及清初的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、“四僧”（八大、石濤、髡殘、弘仁）等無不經(jīng)過上追董、巨的過程，才各取其景，各顯其才，各造其極。

（3）花鳥畫家

徐熙：鐘陵(今江西南昌附近)人，一說金陵人。生卒年不詳。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經(jīng)常漫步游覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創(chuàng)一種落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂記》中自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”。

《圖畫見聞志》謂當時徐鉉記徐熙畫是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。宋代沈括《夢溪筆談》形容徐熙畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。宋代《德隅齋畫品》中著錄徐熙《鶴竹圖》，謂其畫竹“根干節(jié)葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢蕭然有拂云之氣”。米芾又謂他畫花果有時用澄心堂紙，用絹則“其紋稍粗如布”。這種題材和畫法都表現(xiàn)他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為“徐熙野逸”。然而《圖畫見聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的“鋪殿花”、“裝堂花”，于“雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙”，“意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態(tài)”。這種富有裝飾性的繪畫，也構(gòu)成了徐熙繪畫的另一風貌。

徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。徐崇嗣曾參加描繪南唐中主元旦賞雪圖的集體創(chuàng)作，負責圖寫池沿禽魚。進入北宋后，由于當時“黃家富貴”成為北宋宮廷花鳥畫的標準，徐崇嗣便效諸黃之格，創(chuàng)造了一種不用墨筆，直以彩色圖之的沒骨畫法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣畫，“率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多”，與野逸畫風已有所不同。

徐熙畫在南唐甚受重視，為后主李煜所欣賞。在宋代也享有很高聲譽，宋太宗見徐熙所畫安石榴，以為“花果之妙，吾獨知有熙矣，其余不足觀也”。他與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要歷史地位，然宋人評論又說，黃筌神而不妙，趙昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣，被譽為“江南絕筆”。徐熙作品早已不存，現(xiàn)傳為徐熙的《雪竹圖》、《玉堂富貴圖》、《雛鴿藥苗圖》皆非真跡，只能從中領(lǐng)略其風格和畫法。

《雪竹圖》，以墨為主,以色為輔,講究墨與色的輔成結(jié)合, 淡雅俊逸，具有清新之氣。是花鳥畫表現(xiàn)形式與技巧的一大創(chuàng)新,是傳統(tǒng)花鳥畫重心由工筆設(shè)色向水墨過渡的重大轉(zhuǎn)折點，此種畫風在北宋后期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極地推動。徐熙野逸畫風的出現(xiàn),為兩宋開始興起的文人畫奠定了基礎(chǔ),對其后的花鳥畫發(fā)展具有深遠的影響。