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文/丁亞雷

寫生是美術(shù)創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)。對這句話，需要歷史的理解。

如果我們承認，美術(shù)創(chuàng)作是一個歷史著的過程——我想大部分人似乎應該是承認的，畢竟美術(shù)史現(xiàn)在是一個學科專業(yè)。不承認美術(shù)是歷史的，那美術(shù)史就沒意義了。目前看，美術(shù)史很有意義。所以，美術(shù)是個歷史的過程——那么，作為其中的一個重要環(huán)節(jié)，寫生自然也是歷史著的了。

寫生的歷史性不僅表現(xiàn)在形態(tài)上，也表現(xiàn)在內(nèi)在認知的變化上。這種表現(xiàn)反過來說，也是一種要求。但很遺憾，總體上看，無論是形態(tài)，抑或是認知，現(xiàn)在的寫生符合其歷史性要求的人，似乎并不多。

寫生兩個字在中國美術(shù)史上出現(xiàn)的很早。《益州名畫錄》記載著后蜀畫家滕昌祐說他“初攻畫無師，惟寫生物以似為功而已”的學畫過程。這可能是“寫生”兩個字在中國美術(shù)史文本上比較早的一個版本了。當然，那個時候的寫生和今天我們說的寫生還不完全一樣。滕昌祐的寫生基本上是指有生命的東西，所謂“惟寫生物”。沒有生命的東西，比如風景、靜物，應該不包括在內(nèi)的。蘇東坡后來說，“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”，這個寫生也是活物的意思。邊鸞和趙昌都是畫花鳥名世的畫家，趙昌還把自己叫做“寫生趙昌”。黃筌傳世的《寫生珍禽圖》可能看的更直觀些，畫上基本都是草蟲鳥龜之類的活物。所以，過去中國畫家所謂的寫生，主要是寫活的東西，生就是活的意思。

?究竟什么時候?qū)懮母拍钔卣沟斤L景山水的領(lǐng)域，一時半會說不太清楚?，F(xiàn)在人總會提到的關(guān)于過去畫家對景寫生比較早的例子，可能是黃公望在《寫山水訣》中說的“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”這段話。這是從今天的寫生概念追溯到的古人的實踐，大癡道人自己沒用“寫生”兩個字。后來明朝人徐勃倒是在山水畫家身上用到了。

徐勃在 《徐氏筆精》（卷七）里說：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑”。現(xiàn)在人在回溯山水畫史中“寫生”概念的時候，總是會提到這句話。不過，如果你把上下文連起來看，你可能會覺得，徐維起說的倪瓚的“寫生”，既不太像邊鸞、趙昌的寫生，又和今天美術(shù)術(shù)語中寫生的意思不太一樣。徐勃的原話是，“古畫多用膠礬著絹，唐宋名家皆然。惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。唐章孝標詠畫屏風云：‘雨滴膠山斷，風吹絹海秋’，唐宋畫全用膠礬，此是一證”。這里的寫生，倒有點像生熟的生。畫家都知道，生絹刷了膠礬水，就變成了熟絹。徐勃的意思是說，唐宋名家往往在刷了膠礬水的熟絹上作畫，倪瓚開始喜歡在生絹上作畫了。這好像和倪瓚是不是背著畫匣子出去畫畫，關(guān)系不大。

傳統(tǒng)中國畫家講究“讀萬卷書，行萬里路”，但他們行路的時候?qū)嶋H上不怎么畫畫，只是看，黃公望住在富春江畔的時候，常常出去游走，還影響了畫畫?！陡淮荷骄訄D》無用師卷跋文里說，《富春山居圖》“閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾”。那個時候畫家們的山水印象和圖式經(jīng)驗，主要是靠“目識心記”，再者就是因襲古人。當然，這也是被后來現(xiàn)代畫家詬病的地方?，F(xiàn)代畫家主張寫生，主張到生活中去、到自然中去，是為了貼近自然、貼近生活。但實際上，那個時候的畫家非常貼近自然、貼近生活。古人每天的日子其實都差不多，當時畫家目識心記，因襲古人，實在沒什么錯，那些古人和比他們再老兩三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

?生活變了，自然變了，繪畫當然也就隨之而改變了。

就如同美術(shù)兩個字很早就在中國文化中出現(xiàn)過，但今天美術(shù)的概念是晚近才從日本借鑒過來的一樣，今天美術(shù)學科意義上的寫生概念應該也是近代以后才豐滿起來的，特別是山水和風景寫生。

劉海粟創(chuàng)辦上海美專的時候，經(jīng)常帶著學生外出寫生，這在當時還是上報紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經(jīng)在日記里說過：“有顯者四人，在山中設(shè)筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑”。他的這段話也說明，在自然環(huán)境中畫畫，在當時人看來還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國畫師，無寫實者”。所以說，劉海粟先生開創(chuàng)的旅行寫生，在當時是有著文化變革的意味的。

日本人當然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什么會“寫生”呢？西方繪畫術(shù)語中，好像也沒有哪一個詞能完整的對應“寫生”這個中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對應，才能比較完整地表明“寫生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應該是“對著活物或自然直接進行繪畫”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統(tǒng)差不多，也是很早就有了。而后者，直接對自然畫，卻也是他們后來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會對著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風景也是面對大自然的。只不過，他們在戶外畫的基本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室后才畫上的。后來，法國巴比松畫家的作品其實也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時候，發(fā)明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對著大自然完成一幅作品。

在W.J.T米切爾主編的《風景與權(quán)力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風景畫的出現(xiàn)和變革均是一個歷史著的過程。米切爾說“我們不是把風景看成是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！痹谒磥?，風景畫是作為一種文化實踐而形成的，并因為參與文化實踐而得到發(fā)展。荷蘭風景畫、英國風景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風景，均是參與文化實踐（資產(chǎn)階級革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發(fā)等等）的產(chǎn)物及其體現(xiàn)。西方的自然主義風景畫的出現(xiàn)與發(fā)展，在西方社會主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

西風東漸之后，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進的美術(shù)創(chuàng)作形式。從劉海粟的上海美專之后，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對著風景直接畫畫了。作為一種創(chuàng)作方法，半個世紀以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此后，“寫生”在中國美術(shù)中有了與傳統(tǒng)含義不同的繪畫之外的象征指向。

今天的問題是，時間久了之后，寫生慢慢地成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學中的一門課程和規(guī)定動作被固定下來。今天，幾乎每個美術(shù)學院在某個旅游景點或者名山大川都設(shè)立有幾個寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術(shù)院校的學生，坐著小板凳，支著小畫板，對著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯(lián)系了。實際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

米切爾在《帝國的風景》一文中說，“風景不是一種藝術(shù)類型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們在今天畫家們的寫生形態(tài)中看到的，似乎只是一種固化的藝術(shù)類型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點應該可以引起我們對當下山水寫生問題的深入思考。

最后同樣套用米切爾的話說，時代發(fā)展到了今天，對景寫生（風景）已經(jīng)是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對景寫生猶如生活令人生厭。

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