喬納森·邁爾斯（Jonathan Miles），英國皇家藝術(shù)學(xué)院，批判與歷史研究導(dǎo)師
藝術(shù)史的構(gòu)成是一個相對較新的概念。如果我們回到公元前5世紀(jì)時的希臘，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時在那里出現(xiàn)了最初的關(guān)于“歷史“的概念。
所謂歷史，就是根據(jù)對歷史事實進行調(diào)研而獲得的知識和產(chǎn)生的問題。在那之前，歷史和神話往往是混淆不清的。
隨著時間的推進，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史的構(gòu)建是在兩種不同方向的推動力之下形成的。
從瓦薩里到黑格爾
首先，是來自畫家和作家瓦薩里（Vasari）的推動。他的著作《藝術(shù)家的生活》中，那些精彩的描述都是基于他所了解的事實，比如直面藝術(shù)作品的感受，對工作室的走訪以及藝術(shù)家的生活故事等。如此，這種觀點把歷史等同于故事。歷史是由單一來源匯總起來的故事集合。
喬爾喬·瓦薩里和他的著作《藝術(shù)家的生活》
后來，在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，哲學(xué)家黑格爾出現(xiàn)了。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)同時具有歷史和神學(xué)兩種屬性，同時，他也認(rèn)為藝術(shù)的地位要遠(yuǎn)低于哲學(xué)，但是，他也認(rèn)為，藝術(shù)是哲學(xué)思辨和本體論的啟示之源，本體論是一門研究客觀事物存在本質(zhì)的學(xué)說。他對客觀事物與時間之間的關(guān)系非常感興趣。
黑格爾
黑格爾曾經(jīng)做過一個很有意思的事情，他是歷史上第一個將藝術(shù)發(fā)展按照周期進行分類的人。大致分為三個主要周期。我們發(fā)現(xiàn)這個三部曲的周期模式（schema of this trilogy）不斷的重復(fù)，被藝術(shù)史學(xué)家們以各自不同的方式來闡述。
第一個是“象征”階段（symbolic），象征階段的藝術(shù)，如埃及藝術(shù)。黑格爾關(guān)于埃及藝術(shù)或者說對于普遍意義上的象征主義來說，也可以包括中世紀(jì)的印度藝術(shù)。例如濕婆之舞這樣的作品，就是那種類似千手觀音的造型。
娜芙蒂蒂半身像，古埃及
宇宙之舞濕婆像，紐約大都會博物館
通過這些藝術(shù)形式，你可以感受到黑格爾所說的“內(nèi)容超飽和（excess of content）”的含義。一種超越感官體驗的現(xiàn)實。并且，這種表現(xiàn)形式賦予了美學(xué)表達本質(zhì)上的一種不平衡感。
《彈奏坦普拉琴的女人》，印度，1735年
第二個階段是古典藝術(shù)階段，如希臘藝術(shù)。黑格爾主要是針對希臘藝術(shù)，而不是羅馬藝術(shù)。他認(rèn)為希臘藝術(shù)是基于身體的，人類的身體能夠?qū)㈧`魂和物質(zhì)的感受合二為一。并且他認(rèn)為希臘時期的藝術(shù)是藝術(shù)的巔峰階段，取得了至高無上的成就。因為希臘藝術(shù)中將內(nèi)容和感官體驗完美地結(jié)合到了一起。
第三個階段是浪漫主義（romantic/modern），或者說現(xiàn)代藝術(shù)階段。這也是黑格爾自己所處的時間段。他認(rèn)為，這個階段的藝術(shù)在思辨性和精神內(nèi)容上超越了感官體驗所描述的現(xiàn)實。此時，我們得到了另外一種不平衡性。
卡斯帕·弗里德里希，《霧海上的旅人》
除了這種藝術(shù)周期化的觀點外，他也認(rèn)為藝術(shù)是存在于時間維度，因此說藝術(shù)是歷史性的，也就是說，藝術(shù)會迎來自己的終結(jié)。于是，黑格爾提出了藝術(shù)之死的概念。
然而，這個概念并不是像很多評論家從字面上理解的那樣，這并不意味著藝術(shù)一定要終結(jié)，不過既然藝術(shù)是在時間維度當(dāng)中存在的，那么可以預(yù)見到其必然會走向終結(jié)。
于是，我們有了眾多類似的說法，比如在攝影術(shù)出現(xiàn)以后，曾出現(xiàn)過繪畫作為藝術(shù)形式將面臨終結(jié)的觀點，這種戲碼不斷地一次次重復(fù)，可以說這是一場關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的戲劇，又或者說是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)。
但是藝術(shù)的終結(jié)概念，也使得藝術(shù)充滿了活力，它宣示著藝術(shù)的革新。
博物館構(gòu)建的藝術(shù)史
另一個影響藝術(shù)史發(fā)展的因素，是從18世紀(jì)開始出現(xiàn)的各個重要的博物館。
普拉多博物館在1819年成立；
烏菲茲美術(shù)館在文藝復(fù)興時期1560-1581年間出現(xiàn)；
俄羅斯的冬宮于1764年成立；
巴黎盧浮宮于1793年成立；
大英博物館成立于1759年。
這些偉大的博物館，世界級的博物館，我們必須要了解對于藝術(shù)品收藏的不同動態(tài)。通常，這些博物館在設(shè)立之初，并不是僅僅收藏藝術(shù)作品。而是也包括了各種自然標(biāo)本和奇趣之物。
這些博物館的出現(xiàn)某種意義上催生了更加學(xué)術(shù)和系統(tǒng)的藝術(shù)分類方式。在博物館實踐中，博物館作為藝術(shù)史建構(gòu)作出的貢獻之一，是它通過對既有的藝術(shù)作品的研究，和系統(tǒng)化的展示，試圖來呈現(xiàn)世界歷史更多的可能性。
通過對特定時期的展示，來系統(tǒng)化地了解我們的過去。因此，了解藝術(shù)作品的分類和創(chuàng)作背景，就變得非常重要
《薩莫色雷斯的勝利女神》，BC200-190年
藝術(shù)階段的劃分
對于藝術(shù)作品來說，下一個重要的發(fā)展環(huán)節(jié)，是如何將藝術(shù)劃分成不同的階段。讓我們用古代藝術(shù)做例子。
這里我們要提到偉大的德國歷史學(xué)家和考古學(xué)家溫克爾曼，早期的藝術(shù)史往往是建構(gòu)在考古學(xué)的基礎(chǔ)上之，他成功地解決了區(qū)分希臘、希臘羅馬和羅馬藝術(shù)的問題，這是一個古代藝術(shù)分類的經(jīng)典案例。
溫克爾曼
然后，是像19世紀(jì)的雅各布·伯克哈德這樣的人物，他的貢獻是發(fā)展了新的分類和歸納系統(tǒng)，來理解文藝復(fù)興以及文藝復(fù)興時期的文明。他曾說：“歷史對我來說依舊像一部宏大的詩篇”。從那時起，雖然藝術(shù)史分類和系統(tǒng)化的概念開始出現(xiàn)，但仍然有很多問題沒辦法用這種方法論解決。他的話是對藝術(shù)感受的一種總結(jié)，一方面藝術(shù)作品蘊含著經(jīng)驗性的信息，同時也兼具著充滿詩意的時間性。
雅典學(xué)院
后來，我們看到了沃爾夫林提出并確立了巴洛克這樣一個獨特的歷史時段。可見，在藝術(shù)史發(fā)展的早期，我們看到的大部分是對歷史時期的分類，以及對這些分類進行的類型化分析，這些引領(lǐng)著我們進入了現(xiàn)代藝術(shù)時期。
卡拉瓦喬，《圣馬太蒙召》
現(xiàn)代藝術(shù)時期是非常有意思的一個階段，某種程度上，對藝術(shù)的論述從正式的藝術(shù)史書寫轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙说膭?chuàng)作。
首先要介紹第一位重要的現(xiàn)代主義的“轉(zhuǎn)述”者，波德萊爾，他是一位詩人，他將藝術(shù)和日常生活之間的關(guān)系作為創(chuàng)作的主題。這種文學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系，特別是寫作和繪畫，在現(xiàn)代主義時期處于非常顯著的位置。
波德萊爾
波德萊爾認(rèn)為，美不應(yīng)該受到束縛，善并不等于美，美同樣存在于惡與丑之中。他是馬奈繪畫的擁護者。
馬奈，《奧林匹亞》，1863年
波德萊爾開啟了文學(xué)家的一個偉大傳統(tǒng)，他們在現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展中，發(fā)揮了關(guān)鍵作用，重新定義了當(dāng)代經(jīng)驗的本質(zhì)和動態(tài)。
例如，阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）是立體主義的捍衛(wèi)者，同時也是超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，他不僅創(chuàng)造了立體主義這個術(shù)語名詞，還使用了奧費主義和超現(xiàn)實主義這樣的詞匯來描述芭蕾舞劇《游行》，這部偉大的作品是由畢加索負(fù)責(zé)舞臺設(shè)計，埃里克薩蒂負(fù)責(zé)音樂，于1917年上演。
畢加索為《游行》設(shè)計的舞臺
從現(xiàn)代藝術(shù)史上我們不難看出，這一時期的藝術(shù)史學(xué)家之間是充滿分歧的，雖然他們大都參與了這一時期的藝術(shù)史敘事，并對當(dāng)時的藝術(shù)分類系統(tǒng)建設(shè)作出了貢獻。就像是突然之間，一系列的詩人和作家開始創(chuàng)作和藝術(shù)相關(guān)的作品，詩人和作家成了藝術(shù)家并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，他們共同創(chuàng)造并定義了整個現(xiàn)代主義，共同見證了前衛(wèi)藝術(shù)的確立和發(fā)展。
這些躁動不安的、消極的力量，推動著一個接一個的藝術(shù)運動，循環(huán)往復(fù)，永不停歇。
