貝納多·貝托魯奇曾經(jīng)說過自己：“由于沒有學(xué)過導(dǎo)演理論，因而電影‘語法’的概念對我來說毫無意義。鑒于我的思考方式，我傾向于認(rèn)為如果有語法的話，它也注定是要被違背的，因?yàn)殡娪罢Z言就是因此而發(fā)展的?！边@種毫無窠臼的創(chuàng)作心態(tài)無疑給了他的御用攝影師維托里奧·斯托拉羅極大的發(fā)揮空間。
（導(dǎo)演：貝納爾多·貝托魯奇）
或許沒有攝影師比斯托拉羅更傾向于把自己定義為一個(gè)“作者”，用“光線寫作”是他最著名的標(biāo)簽，他曾說：“對我而言, 攝影就代表著‘以光線書寫’。它在某種意義上表達(dá)我內(nèi)心的想法。我試著以我的感覺、我的結(jié)構(gòu)、我的文化背景來表達(dá)真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事, 試著創(chuàng)作出和故事平行的敘述方式，因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、了解到故事在說什么?！弊晕冶磉_(dá)、平行敘述讓斯托拉羅在電影創(chuàng)作上積極主動(dòng)的心態(tài)昭然若揭。
貝托魯奇和斯托拉羅相識于1964年，那時(shí)貝托魯奇在拍攝自己的第二部作品《革命前夕》，斯托拉羅是攝影師奧多·薩瓦達(dá)的助手，兩人歲數(shù)差不多。1969年，斯托拉羅取得了攝影師的資格，同年，貝托魯奇就邀請他為自己的《蜘蛛的策略》掌鏡。從1970年的《同流者》開始，這對“最佳拍檔”的組合威力開始顯現(xiàn)。也正是從這部電影開始，斯托拉羅開始對在故事中滲透視覺語言有了想法，此前他的攝影語言僅僅是純技術(shù)性的。這部電影的主人公是意大利法西斯的一員，被組織上派去執(zhí)行一項(xiàng)暗殺任務(wù)。但他其實(shí)是一個(gè)未出柜的同性戀，只能隱藏自己的真實(shí)人格，戴著面具隨波逐流。斯托拉羅把主角身上的光區(qū)和暗區(qū)截然分開，以此強(qiáng)調(diào)主人公的內(nèi)外沖突。
當(dāng)?shù)谝淮芜M(jìn)入為主人公選定的公寓場景時(shí)，斯托拉羅當(dāng)場就認(rèn)為應(yīng)該用光線來表現(xiàn)主人公的分裂，那么百葉窗是個(gè)很不錯(cuò)的選擇。貝托魯奇覺得日景拉上百葉窗不合適，但斯托拉羅堅(jiān)持如果畫面中有了明暗相間的線條，可以讓主角的公寓有種牢籠的感覺，貝托魯奇當(dāng)即同意。從這部電影開始，斯托拉羅開始強(qiáng)化色彩的象征意義。羅馬的光線幽閉，略顯恐怖，男主人公從法西斯意大利前往法國，巴黎是自由的象征，所以斯托拉羅設(shè)計(jì)了大面積的藍(lán)色，還讓主人公拿上一束黃玫瑰，斯托拉羅還把光區(qū)和暗區(qū)慢慢融合在一起，用光線逐漸替換陰影，這些視覺元素都象征著自由。
（《同流者》劇照）
斯托拉羅在羅馬的圣路易吉德弗朗斯教堂是被卡拉瓦喬的所震撼，從這幅畫中他第一次清楚地了解到光線是如何在一個(gè)空間中穿梭的，并且納悶自己學(xué)了那么多年圖片攝影和電影攝影，為什么沒學(xué)過畫畫？從此他把一張《圣馬太蒙召》的照片隨時(shí)裝在身上。無獨(dú)有偶，貝托魯奇也喜歡從繪畫中獲取靈感，在拍攝《巴黎最后的探戈》之前，貝托魯奇曾帶著斯托拉羅去看弗朗西斯·培根的畫展，并解釋說這是他愿意從中獲取靈感的表現(xiàn)形式。最終成片中的橙色光線，就有受培根影響的因素，這也符合電影對馬龍·白蘭度角色的設(shè)計(jì)——黃昏遲暮。
（《巴黎最后的探戈》劇照）
貝托魯奇認(rèn)為攝影機(jī)是主要和首要的關(guān)注中心，他在拍攝前事先不分任何鏡頭，通常嘗試著在睡意朦朧之時(shí)想象第二天要拍的鏡頭。如果這個(gè)方法不奏效，他會(huì)早早到片場要求獨(dú)處，拿著取景器在布景中走來走去。他說自己對攝影機(jī)非常著迷：“攝影機(jī)在我的影片中總是很顯眼，有時(shí)甚至太顯眼了，但我無法加以控制，我確實(shí)對攝影機(jī)，尤其是鏡頭著了迷。因此，是攝影機(jī)主宰了我的導(dǎo)演工作，因?yàn)樗冀K在動(dòng)——我很清楚，在最近的影片中它動(dòng)得更多，時(shí)而入戲，時(shí)而出戲，就如影片中一個(gè)看不見的真實(shí)人物。我不能抵抗使攝影機(jī)動(dòng)起來的欲望。我認(rèn)為，這源自一種與人物有著親昵關(guān)系的愿望，希望此后會(huì)使人物之間有親昵關(guān)系?！痹谶@種指導(dǎo)思想之下，斯托拉羅的攝影機(jī)也運(yùn)動(dòng)得格外起勁，根本不像有些低調(diào)內(nèi)斂的攝影師堅(jiān)定的認(rèn)為只有演員動(dòng)鏡頭才能跟著動(dòng)。比方說《末代皇帝》中溥儀跪在地上耳貼地面聆聽紫禁城外的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，鏡頭從溥儀上空略過，拉起直接沖著宮墻外伸去，但最終未能插翅而去，沿著一段屋脊橫搖了一段后回到庭院，此時(shí)，攝影機(jī)似乎讓溥儀的靈魂從肉身分離，像一個(gè)角色般想要去外面看一眼。
貝托魯奇的電影喜歡觸及歷史，但他鏡下的歷史時(shí)常不是現(xiàn)實(shí)主義的還原，而更接近于氣相莊嚴(yán)、華美宏大、取其精髓的表現(xiàn)主義?！赌┐实邸吠顿Y達(dá)2500萬美元，還不算中方提供的難以估價(jià)的幫助。為了把握好難得的展現(xiàn)東方專制主義宮廷的恢弘深遠(yuǎn)，斯托拉羅可謂大動(dòng)干戈，他使用過類似足球場照明般的一排排燈陣，再遮上巨大的柔光布構(gòu)成光墻，還曾將二十多面銀幕大小的漫反光板排列起來給人物打副光。這部電影讓兩個(gè)人的合作終成正果，影片囊括包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影九項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。
（《末代皇帝》劇照）
除了強(qiáng)調(diào)電影攝影師需要具有音樂、文學(xué)、繪畫等綜合素質(zhì)外，斯托拉羅或許也是對光線有著最多形而上思考的攝影師，他對光線進(jìn)行了一些哲學(xué)層面的闡述：“光是一種最重要的東西，它給你一種世界觀，它造就你并改變你，如果你出生在瑞士或列寧格勒，在白夜中生活幾個(gè)月，看到永無止境的黃昏，充滿陰影的世界，那你就會(huì)強(qiáng)烈地產(chǎn)生一種同你出生在非洲完全不同的感覺。光會(huì)改變我們的身體，改變皮膚的顏色和血壓，影響眼睛，甚至?xí)Q定我們理解世界的方法；光，它在電影中就是力和能量?！彼雇欣_受到歌德色彩理論的影響，這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)了不同顏色的心理效應(yīng)，以及顏色在不同情境下對認(rèn)知的影響。在拍攝《同流者》時(shí)，他曾經(jīng)把電影和柏拉圖的洞穴理論聯(lián)系在一起，他還研究古希臘哲學(xué)家恩培多克勒的四元素說，想弄清楚怎樣做才能通過水、火、土、空氣而使生命本身形象化。
斯托拉羅還把自己的攝影生涯和人生體悟聯(lián)系在一起，他讀過印度哲學(xué)家奧羅賓多的《悟性歷程》，這本書最打動(dòng)他的觀點(diǎn)是——人是可以發(fā)現(xiàn)本人資深的潛意識，這樣挖掘的更深刻，也就能夠更好地了解自己的表層意識。斯托拉羅把這本書推薦給了貝托魯奇，還在書里寫下一句話：“我知道你現(xiàn)在不會(huì)讀它，然而我相信將來適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，你一定會(huì)讀的?！?/span>
在拍完《末代皇帝》之后，貝托魯奇看了《悟性歷程》，1989年，他撥通斯托拉羅的電話：“你覺得拍攝一部關(guān)于佛祖的影片好不好？”斯托拉羅開始考慮如何把“頓悟”形象化，后來貝托魯奇有了電影《小活佛》的創(chuàng)意。斯托拉羅把人物和元素以及色彩勾連起來，用黑色來表現(xiàn)喇嘛諾布，代表土元素；然后用水、火、空氣以及對應(yīng)著的綠、紅、藍(lán)三色付諸三個(gè)轉(zhuǎn)世靈通。最后用純白色的光代表能源和頓悟。在斯托拉羅看來，《小活佛》代表著自己生命的一部分，有一段時(shí)間他甚至擔(dān)心這部電影會(huì)成為自己旅途的終點(diǎn)，成為自己不能超越的極限。這是他和貝托魯奇合作的最后一部電影。
（《小活佛》劇照）
進(jìn)入九十年代，和他創(chuàng)造過輝煌的貝托魯奇、科波拉、沃倫·比蒂都不再是電影世界的弄潮者，斯托拉羅也選擇了更為小眾的卡洛斯·紹拉，作品也沒有以前的關(guān)注度，他還致力于創(chuàng)造一種新的膠片格式，也沒對固有的電影膠片格局產(chǎn)生多大的沖擊。不過，這一切都無所謂了，反正，他已經(jīng)是傳奇。
維托里奧·斯托拉羅，意大利著名電影攝影師。父親是電影公司的放映員，從小斯托拉羅就被電影包圍著。斯托拉羅11歲學(xué)習(xí)圖片攝影，18歲進(jìn)入意大利中央電影學(xué)院。
1968年，他拍攝了第一部長片《Giovinezza, Giovinezza》后一直與意大利著名導(dǎo)演貝托魯奇合作，為他近一半的影片掌鏡。
70年代后期，斯托拉羅進(jìn)軍好萊塢，最開始是為導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉拍攝《現(xiàn)代啟示錄》，此片為他帶來了一尊奧斯卡獎(jiǎng)?？撇ɡo予斯托拉羅很大的自主權(quán)，影片在視覺上的成就得到極高贊譽(yù)。隨后為沃倫·比蒂掌鏡的《烽火赤焰萬里情》（Reds，1981）為他帶來第二尊小金人?！赌┐实邸罚═he Last Emperor，1987）是斯托拉羅在美國與老搭檔貝托魯奇的一次合作，這部影片令他第三次成為奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)的獲得者。
2001年，美國電影攝影師學(xué)會(huì) (American Society of Cinematographers)將終身成就獎(jiǎng)授予六十歲的斯托拉羅，以表彰他對電影攝影藝術(shù)作出的杰出貢獻(xiàn)。他是迄今為止該獎(jiǎng)項(xiàng)最年輕的獲得者，他的藝術(shù)觀影響了眾多攝影師的創(chuàng)作，是攝影藝術(shù)活著的里程碑。
