段愛松：普魯斯特的《追憶似水年華》，有份濃郁的氣息，讓小說哪怕是最細微的場景和細節(jié)，都呈現(xiàn)出強大的原生力；也讓個體命運與人生際遇，在單純與繁復的時代扭結(jié)中，衍生出光輝的掙脫感與追憶感。這是可以直接從作品內(nèi)部打動人心的力量?！堆律匣ā肥遣皇且苍谧非箢愃频臍庀ⅰ?br>　　姜東霞:這個“原生力”，是不是可以理解成屬于自己的再創(chuàng)造的能力?；蛘呤侵粚儆凇按恕钡莫毺氐淖杂上胂罅Γ环N與生俱來的稟性的自然呈現(xiàn)。
　　普魯斯特是我最喜歡的作家之一。我喜歡他作品中久遠年代中撲面而來的現(xiàn)代感。有人稱他的小說為“貴族”敘述，除卻他小說呈現(xiàn)的內(nèi)在力量，也許跟他對每一個事物的描述有關(guān)?；蛘呙恳粋€事物都彌散著他帶來的氣息。
　　我想每個作家都有自身的氣息，或優(yōu)雅或魯莽。
　　憂傷的記憶是屬于那個特別的時代、特別的場景的，這是《崖上花》久久縈繞在心頭的東西。如果時間、田野、山林、水流......都有記憶的話，它們一定與我同心。
　　段愛松：你說得讓我感動！
　　姜東霞：普魯斯特尋找到了一種特別的“改變了事物的符號”。他筆下的事物發(fā)出的光，與作家內(nèi)心把握著的世界的想象有關(guān)。
　　段愛松：是的，就像《崖上花》里的所有事物，也是你可以握住的想象。
　　姜東霞：我不敢說你說的那種把握，我只是如實地呈現(xiàn)了——我想應該是我對那片土地的另一次投射。或者恰好相反，不是原本的土地和記憶，是全新的事和物的一次重構(gòu)。
　　我一直在想現(xiàn)實與虛構(gòu)的關(guān)系，或者說怎樣才能將現(xiàn)實的事物變成虛構(gòu)？
　　段愛松：其實你已經(jīng)回答了這個問題，或者你已經(jīng)在《崖上花》中這么做了。有一種東西它可以不存在，但是當你找到了一種平衡感，那么，所有的東西都可以存在了，哪怕是一個爛句子。道理是一樣的，重塑一個自己想象的世界，使之與現(xiàn)實形成交錯和攀援，能讓輕的變重，讓重的再變輕。
　　姜東霞：卡爾唯諾說盡量減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量。保爾·瓦萊里也說，應該輕得像鳥，而不是像羽毛。他們談及的都是重量。這種舉重若輕的寫作，滴水漾動的輕，就詩歌或小說的質(zhì)感而言，都是難以到達的。我常想“輕”到底是指外在“技術(shù)”，還是作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。    
　　段愛松：無關(guān)乎內(nèi)外吧。我想這或許是一種深思熟慮，可以觸摸的有生命力的輕。薄如蟬翼，既是語言的，又是作品內(nèi)部的，也是趨于透明的。
　　姜東霞：透明的語言，透明的敘述，這個太高了。可是我們往往如石頭滾動，既笨拙又堅硬。
　　段愛松：那是一種寫作追求。不過，作品總是語言先行。我發(fā)現(xiàn)你對語言有點“潔癖”。
　　姜東霞：語言“潔癖”，好像是詩性的生命狀態(tài)。我只是想有一種詩性的準確表達。這個很難做到。我懼怕挑蔥賣蒜一樣的方式和表達，感覺整個還沒有脫離“生存”狀態(tài)。一個寫作者可以處在生存狀態(tài)，這個無可厚非、無法選擇，但是文字是可以選擇的，是要遠離“生存”的。試想如果文字處在“生存”狀態(tài)，我們能夠從中獲取什么。無論對小說或是對讀者，都是一種極大的傷害，幾乎是破壞性的。
　　段愛松：《崖上花》穿插了歌謠和許多地方謠曲，開篇：“貓三哥哥，快來救我，狐貍拖著我，已經(jīng)翻過了第三座山坡……”這些復沓憂傷且意味深長的謠曲，融合在整部小說素樸輕盈的基調(diào)中，共同構(gòu)筑了一種敘述語言的新美學風格，為這部長篇小說涂上了別樣的色彩。小說的語感似乎被帶動，有了一種自然而然的詩性流動。
　　姜東霞：是的，好憂傷。當我寫下這些句子的時候，過去的時光重回我的生命，那些溫暖而憂傷的日子，仿佛還在昨天?？墒侵v故事的人卻早已不在人世。我的母親，可以說是我最早的文學啟蒙者，她開啟了一條寬闊的、供我產(chǎn)生無盡想象的生命之河。
　　母親的故事來自于她的母親，這樣口口相傳的故事，構(gòu)成了我們的家庭文化形態(tài)。它的憂傷，來自于它的久遠，來自于它的即將消亡。
　　謠曲記錄了一代人甚至兩代人的時光。我們的歡樂，我們的想象，我們單一的文化背景，都是從那里獲取和展開的。這些地方謠曲，現(xiàn)在已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被收錄。
　　段愛松：“夜里我夢見自己變成了一顆透明的石頭，河流、沙地、樹木凝結(jié)成我的肢體晶瑩剔透……”這個出現(xiàn)在《崖上花》第二部《虱子》第4小節(jié)里的開篇，是不是有點接近“神性”的表達，有點類似于蘭波：“我哭，我看見黃金，竟不能一飲?！?br>　　姜東霞：“神性”不是我可以到達的。以上文字，也許只是靈光一現(xiàn)的神來之筆。這一部分寫我們家的狗要被打死了，打死它的原因，其中一條是給我補身體，這讓我感到了一種絕望無奈的痛。
　　我倒是喜歡“通靈”這個詞，所有的天才詩人的寫作都是“通靈”的。通靈才能夠輕盈，才會有神性的光芒四射。特朗斯特羅姆“一首詩是我讓它醒著的夢”，就是這樣高度的詩意描述。
　　段愛松：《崖上花》中許多段落的語言很精彩，類似狄蘭·托馬斯語言的細致、細膩，就像血在血管里面那種顫動，太好了。
　　姜東霞：作為小說家的寫作和閱讀，是需要詩性的，也是需要氣息對應的類似氣質(zhì)和表達。我們內(nèi)心的精神渴望，或者對于詩意可以到達的境界向往，與詩人在某個層面上的追求重合。

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　　段愛松：在寫作中，我們常常會遇到一些難以逾越的障礙。有時候，這種困難甚至會讓我們懷疑自己的創(chuàng)作，尤其是長篇小說，這樣的情況會更多。
　　姜東霞：2015年7月17日 ，這一天我很痛苦，因為《崖上花》第二部的第一節(jié),被我寫壞了。如同一捧珠子,捧在手里散落下來，各自掉各自的，彼此毫無牽連。既然都掉到不同的地方，相互沒有關(guān)系,那么它是不成立的。女兒告訴我，好的小說家,一定會讓珠子與珠子之間有一種關(guān)聯(lián)，無論掉到哪里,都是聯(lián)結(jié)的，所以我開始重新思考和找尋。
　　段愛松:這個非常重要。這種關(guān)聯(lián)，除了事件，還關(guān)乎時間。時間可以是一切聯(lián)結(jié)的隱形之線，但是，卻是有著千萬差別的線。
　　姜東霞:我也發(fā)現(xiàn)你小說敘述的時間不是直接的方式，而是從旁邊借助物體來表達時間的方向或跨度。
　　段愛松:是的，在寫作中，可以借物打物。在你的中短篇小說寫作中，還有另外一種讓人驚異的敘述力，比如《長草的街》《好吧，再見》《女賭徒》《四月花開》等作品，有一種特別的女性寫作氣息，但又有別于普通的女性視角。這些作品中還多了些神秘主義誘因。像《女賭徒》中結(jié)尾“生死賭場”那段，冷靜敘述中極盡玄味，有種埋葬在地底下的驚心動魄之感?？吹贸瞿憧偸窃趯ふ摇?br>　　姜東霞：我總是想找到故事的另一面，也許是事物的背面陰影處的東西，而不是站在它的對面，按照先后順序或大小去描述它。如果講一個簡單或復雜的故事，只是將發(fā)生的講出來，天花亂墜的“故事會”不管怎樣離奇、眩目、宕跌，都只是在一個事物的平面上畫幾道波紋。
　　段愛松：這涉及小說的立體感和多向度。很多時候，我可能更看重小說的這種“復調(diào)”性。
　　姜東霞：我一直無法將你說的“復調(diào)”與小說聯(lián)系起來。雖然也知道其中所指涉的諸如結(jié)構(gòu)、節(jié)奏上的豐富飽滿與錯落，卻總覺得還有別樣的隱含。因為你是從音樂的角度來談小說的。
　　記得在2014年10月，北京大劇院，晚會開場時，北京藝術(shù)學校合唱團的孩子們都站整齊了，身著黑衣黑褲的指揮在演出開始前的靜穆中手一起，聲音一點一點散布出來。唱的都是我們熟悉的歌。我第一次現(xiàn)場聽到合唱的聲音，能有如此輕盈的光澤和質(zhì)感，真是讓我感動不已。那種“輕”是從不同生命體里流出來形成的一種織體。它們的力量就在于“輕輕地”掠過之后不著痕跡的穿透。在傾聽整臺晚會的演唱過程中，我似乎明白了你所說的小說的“復調(diào)”，也許如臺上的合聲一樣，其中包含著那些織體透出的縝密感和錯落感形成的主題。
　　這讓我又想起卡爾維諾在談小說創(chuàng)作的“輕”時，他用了“輕逸”這樣的詞。而舞臺上的指揮，為了整臺合唱能達到天簌一般的效果，他同樣也選擇了“輕”。指揮家在整臺演出中尋找到了一種“通往”的特殊關(guān)系，這就好比一個高明的作家，在寫作中找到了與世界的關(guān)系一樣。
　　段愛松：你說得對。復調(diào)指涉的是內(nèi)部和外部的各種關(guān)聯(lián)。外部多聲部各種聲音的發(fā)音、共鳴，產(chǎn)生了一加一遠大于二的效果。因為和聲規(guī)則進行多層次構(gòu)建，就會形成立體的沖擊力。正如你在劇場里感知到的一切那樣，不管它用怎樣的方式，緩慢的、激烈的、闊大的、還是逼仄的……目標已經(jīng)達到了。
　　姜東霞：我好像明白了。那么復調(diào)的”內(nèi)部“，就應該是精神世界的復雜性、想象和思維的多向度。很多時候，我都在想那個旋轉(zhuǎn)著的物體的各個面。這個說起來似乎要容易得多，做起來有點難。如同人的經(jīng)脈是個有機的整體，相互制約相互拓展，牽一發(fā)而動全身，構(gòu)成生命體的復調(diào)。這個也許我一生都難以到達的，而我愿意成為一個靜穆的仰望者。
　　段愛松：還有就是，怎樣才能讓我們的寫作變得更有意義？這個問題作為一個作家不得不思考和面對。如果我們的寫作只是一種重復，重復自己重復他人，重復現(xiàn)實，寫一百篇跟寫一篇沒有什么實質(zhì)上的區(qū)別，除了數(shù)量。這樣的寫作彼此消解著文學前進的原生力，不得不警惕。
　　姜東霞：你說的應該是作品的意義。這就如同一個人站在黑暗中，是要通過所站立的角度來獲取世界之間彼此的關(guān)聯(lián)。用耳朵辨識聲音并不難，難的是獲得聲音中那些細微的質(zhì)感。而一些聲音是被雨水打濕了的，一些則含有太陽的光澤。這個可能也是一個作家獲取詞語準確度的能力。從繁復的聲音里離析出絲質(zhì)一樣的東西，與一個作家心靈的向度息息相關(guān)。
　　至于“重復”，應該會讓作家們?nèi)缏谋”８嗟臅r候，我并不知道，我的寫作有沒有意義。重復是不可避免的，重復別人說過的話，重復別人的故事或觀點。有時候，我會感到自己正在進行的寫作毫無意義。所有的事、所有的人都被那些大作家們寫盡了，無論從故事、思想、精神都無法超越他們。我們到底還有寫作的必要沒有。
　　段愛松：應該有，畢竟每個時代，都會有每個時代的獨特之處。讀你十多年前發(fā)表在《中國作家》上的《無水之泳》，跟《崖上花》相比，變化就很大，從這點上看，就沒有重復，起碼沒有重復自己。同樣是以農(nóng)場寬闊的土地為背景，可是在《崖上花》里的土地卻充滿著溫情，甚至可以說《崖上花》的土地是憂傷的?！堆律匣ā凡粌H對于你過去寫作是一種內(nèi)質(zhì)提升，也為當下文壇帶來一股清爽之力，它存在的價值和意義因此有了閃亮的理由。
　　姜東霞：你說得很準確，《崖上花》里的土地是綿延、逶迤而憂傷的。它帶著時光和記憶，像河流一樣盤繞彎曲，綿亙在我的生命里。而一切又是被重新虛構(gòu)和想象了的。在一片被時間虛構(gòu)出來的土地上，或風中奔跑，或默默經(jīng)受，是生命的一次重返。明麗的花草、陽光、河流，緩慢地經(jīng)過人的一生，自然就有了憂傷的東西。
　　我曾經(jīng)一度糾纏人們對托馬斯·曼的評語：他讓事物發(fā)光。相對語是：事物自然發(fā)光。這是兩種完全不同的表達方式和結(jié)果。孰高孰低各執(zhí)一端，對我而言是沒有結(jié)果的。讓事物發(fā)光是帶入了作家的情感氣息和生命表達的，自然發(fā)光是另外一種呈現(xiàn)，與老子的道法自然，還是保持了一定的距離的。這是小說中事物的道法自然吧。土地依然是土地，農(nóng)場依然是農(nóng)場，只因為面對的時間和人群不同，就有了兩種完全不同的記憶和表達。
　　段愛松：讓事物發(fā)光是帶有屬性的，甚至帶有對詞語的“觸摸感”，這是作家的屬性和物的屬性的一次重組。只有了不起的作家才能完成這樣的重組。落在我們手里，有可能就成粗鄙的事物了。不過，當下中國文壇，女性作家的寫作，呈現(xiàn)出越來越闊達和豐盈的氣象，特別在題材的選擇和處理上，女性作家似乎顯得更為真切和用心。你的《崖上花》也特別用心，創(chuàng)造了新的寫法，你是下了功夫的。
　　姜東霞：闊達和豐盈是文學的氣象，我想應該沒有男女性別之分。作品的視野與一個人的內(nèi)心寬闊程度有關(guān)，與性別無關(guān)。我只是就寫作追求和寫作理想而言。
　　我不是很明白你說的創(chuàng)造新的寫法是指什么？是不是相對于“同質(zhì)”而言的。我對“同質(zhì)”的理解首先來源于感官。這種感官沖擊是敘述的語言方式帶來的，很密集類似于集團軍萬箭齊發(fā)的聲音。
　　《崖上花》經(jīng)過那么長時間的寫作，反復修改全盤否定，從頭開始。每一次都讓我心灰意冷。就像我們多次談到的，怎樣才能使寫作，或者小說變得更有意義。在每一次否定中，我真的找不到一點意義。
　　這個意義到底是什么？在哪里？別人憑什么要讀你的東西？這些問題不是一下子能說盡的。
　　我很贊同你說的關(guān)于詞語的“觸摸感”。很多人只是“握住”詞語。這種說法幾近刁鉆?！霸~語”本身被“觸摸”，或被“握住”是全然不同的。我喜歡詞語間的縫隙。

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　　段愛松：我記得你的長篇小說《無水之泳》，2003年發(fā)表在《中國作家》雜志上，并很快由中國文聯(lián)出版社出版了單行本，但一直到14年后的今天，你的第二部長篇小說《崖上花》，才由《十月》雜志發(fā)表出來，按照一個作家的寫作進度和邏輯來看，這很不合常理。通常情況下，寫作是一項持續(xù)訓練，而期間，你用了很多時間跑去做另外的田野調(diào)查。
　　姜東霞：這樣的時間跨度一直讓我深感羞愧不安。人們常常談到的寫作，是就發(fā)表而言的。其實沒有發(fā)表，并不代表一個寫作者已經(jīng)不再寫作。
　　寫作既是一種訓練，又是一個漫長的尋找過程。尋找事件或自身或時間隱蔽的那一部分，好比一個人在黑暗中靜默而立，靠內(nèi)心來辨識聲音和方向，其間需要填充的東西很多。廣泛地閱讀思考，同樣是必不可少的訓練。我喜歡那種開闊的自我審視、自我考量和完成。這是一個寫作者應該具有的素質(zhì)。
　　記得我們曾經(jīng)談到過，現(xiàn)實的東西如何讓它成為虛構(gòu)，超越經(jīng)驗和期待。在感知現(xiàn)實的基礎上，發(fā)現(xiàn)時間的復雜性和荒誕性，同樣是一種尋找。凡是要抵達的，都是漫長的。
　　14年來，除了陪著孩子成長，我將一切由外轉(zhuǎn)向了內(nèi)。無論是做人或是做文，只有向內(nèi)的才是有力量的。很多年前跋山涉水的田野調(diào)查，雖然與《崖上花》寫作無關(guān)，但那些堅實的工作經(jīng)歷，夯實了我的生命力量，使我與自然、與人處在了另一端。一個人的生命意志，某種時候可以確立他的寫作意志，淡然處理世俗成敗得失的意志。
　　段愛松：2015年10月21日，我曾在微信朋友圈里發(fā)出對你的寫作期待——冰山下的浩瀚與靜美?，F(xiàn)在，《崖上花》證明和實現(xiàn)了我的預感。這部小說給了我一種奇妙感受。這種感受里有蒲寧《阿爾謝尼耶夫的青春年》那種純凈妙曼隱含的無限傷感；也有安妮·普魯《船訊》簡練明快下的凝重思索；甚至還有喬伊斯《死者》看似漫不經(jīng)心下的極切緬懷。我覺得這部作品似乎還未完成，特別是當我讀到小說最后一章節(jié)《陷坑》結(jié)尾“再見河流！再見滿山開著的野百合！”時，這種體會便越來越強烈了，不知道這感覺對不對？
　　姜東霞：其實《崖上花》寫到此，并沒有完成全部的創(chuàng)作。接下來的部分應該怎樣寫，讓我感到畏縮。
　　段愛松：除了作家身份，其實你還有一個更為重要的身份。你在貴陽創(chuàng)辦和開設了一家在全國可能是獨一無二的“私人書坊”。我曾有幸參加“私人書坊”一次文學講座與交流活動。在座的青少年，也就是你的學生們，閱讀能力之強、提問題之深刻，思維之活躍、文學氛圍之濃郁，超出了他們的年齡，令人吃驚。中國自古便有“文以載道”之說，在文學和教育之間，應該也有一種內(nèi)在聯(lián)系吧！
　　姜東霞：是的，你說的內(nèi)在聯(lián)系就是“育”。用什么來“育”，也就是用什么來滋養(yǎng)，怎樣滋養(yǎng)的問題。國家提倡“素質(zhì)”教育多年，其實素質(zhì)教育說到底就是心靈的教育。不解決心靈的問題，一切就浮在表面。那么心靈的教育靠什么來完成呢？只有靠文學藝術(shù)。
　　文學藝術(shù)有提升我們生命質(zhì)量和內(nèi)在動力的功能，和風細雨般灑落在孩子們的心里，可以拓展他們的生命視野。“育”的過程中還有一個更重要的意義，那就是培養(yǎng)一個人感同身受的能力。這個只有通過文學藝術(shù)才能完成。
　　在這個“育”的過程中，我也獲得了一種潤無細無聲的自我完善、生命的跨越和升騰。這對我的寫作非常重要，“育”對我的寫作可以說是另一種推動；而寫作，也讓“育”變得更具體、生動、寬闊，更富有創(chuàng)造性。
　　前不久，一位國外的大學教授來貴陽時，參觀了“私人書坊”，贊嘆之余他問我，如果在教育和寫作之間，只能選擇一個，我選擇誰？這是一個難以回答的問題，因為寫作是我內(nèi)心的需要；而教育，是我的理想，更是一份社會承擔。