王輝斌：柳永詞的藝術(shù)成就

被稱為開“中國歌樓妓院文學(xué)”先河“并具有了自己完全獨(dú)立的特征”[1]的柳永詞，是宋詞藝術(shù)史上的一座高峰。這一高峰的形成，固然與柳永一生不懈的努力即藝術(shù)實踐密不可分，但更重要的是與他樂于對藝術(shù)創(chuàng)新的追求關(guān)系密切。柳永之于詞，與杜甫之于詩歌、韓愈之于散文十分相似，即都視文學(xué)為事業(yè)、為生命，所以，詞至柳永而大變。而此，也是王灼《碧雞漫志》卷二載其“前輩”將柳詞比作屈原《離騷》[2]的關(guān)鍵之所在。而張瑞義《貴耳集》卷三載項安世語“學(xué)詩當(dāng)學(xué)社，學(xué)詞當(dāng)學(xué)柳”[3]云云，不僅將柳詞比附杜詩，而且還認(rèn)為柳詞于后人乃具有范本的作用與功能。凡此認(rèn)識，均反映了柳詞在中國詞學(xué)史上的地位。有鑒于此，本節(jié)特著眼于柳詞的藝術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)成就，以及其對當(dāng)時文風(fēng)的改變等問題，進(jìn)行一番重新觀照與審視。

一、開創(chuàng)鋪敘與創(chuàng)制新聲

從詞的發(fā)展史角度看，柳永之前的長短句，主要為令詞的天下，即很少有如毛先舒在《填詞名解》中所劃分的“九十‘字以外”的長調(diào)。至柳永，這種情況則大為改變，《樂章集》現(xiàn)存長調(diào)即慢詞103首的事實[4]，即雄辨地證實了這一點(diǎn)。《樂章集》中為什么會有如此之多的慢詞呢？度其原因，應(yīng)與柳永善于在詞中大量使用鋪敘的表現(xiàn)技法，乃密不可分。這是因為，令詞體制短小，容量有限，且受字?jǐn)?shù)的制約，無以鋪敘，而長調(diào)則正好解決了這一問題。所以，長調(diào)的宜于鋪敘，是導(dǎo)致柳永創(chuàng)制新聲并大量發(fā)展慢詞的主要原因。

鋪敘雖然是宋詞藝術(shù)的一種主要特征，但卻始于柳永。在柳永之前的中國古代文學(xué)作品中，漢賦與六朝小品文多用此法，而柳永則首次將其運(yùn)用到詞的創(chuàng)作之中，致使詞這種音樂文學(xué)具有了賦的特點(diǎn)。所以，鋪敘或者鋪陳，實際上就是采用賦的直言其事的手法去進(jìn)行詞的創(chuàng)作，也即“以賦為詞”。這是柳永對于詞學(xué)的一種貢獻(xiàn)。對此，鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》（第三冊）曾進(jìn)行了如是評價，認(rèn)為：“花間的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處，卻在于盡，在于鋪敘展衍，備足無余?！彼蔚诙r期的詞，其特點(diǎn)全在奔放鋪敘四字，其詞不得不繁詞展衍，成為長篇大作。這個端開自柳永?！盵5]

鋪敘作為一種藝術(shù)手法，于詞中主要具有兩個方面的作用，其一是使所描繪的景物構(gòu)成一個復(fù)雜而完整的畫面，其二為將所描述的事件（或人物的活動，或故事之情節(jié)）構(gòu)成一個具體而清晰的鏡頭。二者的互為結(jié)合，不僅能收到交相輝映、回環(huán)反復(fù)的藝術(shù)效果，而且還能為表現(xiàn)人物思想感情制造環(huán)境氣氛，使詞的抒情更加具體深人。下面舉《錦堂春》一詞以為例說:：

墜髻慵梳，愁蛾懶畫，心緒是事鬧珊。覺新來憔悴，金縷衣寬。認(rèn)得這疏狂意下，向人誚譬如閑。把芳蓉整頓，恁地輕孤，爭忍心安。 依前過了舊約，甚當(dāng)初賺我，偷剪云鬟。幾時得歸來，香閣深關(guān)。待伊要、尤云殢雨，纏繡衾，不與同歡。盡更深，款款問伊，今后敢更無端。

清代詞論家王又華《古今詞論》云：“長調(diào)如嬌女步春，旁去扶持，獨(dú)行芳徑，徙倚而前，一步一態(tài)，一態(tài)一變。”[6]這首《錦堂春》便具有這樣的特點(diǎn)。全詞主要是運(yùn)用鋪敘的手法，向讀者展現(xiàn)了一位女子對情郎思念的全過程，其感情既跌宕起伏，畫面亦搖曳多姿。上片分四層鋪敘：先寫女子因相思之甚而懶得梳妝打扮，繼寫女子芳容憔悴、人瘦衣寬，再寫女子對男方的失望，最后寫女子欲以孤傲對付那位負(fù)心男子。下片繼續(xù)對女子的心理活動進(jìn)行描寫，且由兩層鋪敘完成。第一層緊承上片對男子的指責(zé)，寫女子待男方再來向她求愛時，將不予理睬。第二層寫夜深人靜時男子果然又到女子處，女子則款款相間：“你今后還敢對我負(fù)心嗎?”上下片共六層鋪敘，三個轉(zhuǎn)折，真可謂是“如嬌女步春”，“一步一態(tài)，一態(tài)一變”。再如被王國維在《人間詞話》中與蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》并論，認(rèn)為二者皆“佇興之作，格高千古，不能以常調(diào)論也”[7]的《八聲甘州》一詞：

對瀟瀟慕雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思 難收。嘆年來蹤跡，何事若淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。

這是柳永詞中的一首名作。此詞上片寫景，下片抒情，上片的寫景屬寓情于景，下片的抒情為因景而情。上片寫景，境界闊大，雄邁豪壯，氣勢不凡。作者運(yùn)用鋪敘藝術(shù)，將雨后的江天，清秋的蕭索，群芳的凋謝，晚景的寂寥，進(jìn)行層層渲染，極具特點(diǎn)。下片抒情，曲折委婉，跌宕多姿，波瀾迭起。換頭“不忍登高臨遠(yuǎn)”六字，結(jié)上開下，亦承亦轉(zhuǎn)，并加之以反筆提起，為全詞增添了翻騰之勢。接下來寫“望鄉(xiāng)”、“思?xì)w”，并以樂府民歌中常用的“由己及彼”的鋪敘之法，寫出了作者的思鄉(xiāng)之苦。結(jié)拍歸句“倚闌”，又從對方回思自己，筆勢先縱后收，回環(huán)往復(fù)，作者的思鄉(xiāng)之苦，懷人之情，被表現(xiàn)得淋漓盡致。

柳永大力制作慢詞，就其革新的內(nèi)容言，主要表現(xiàn)在兩個方面。其一是將令詞衍為長調(diào)。如《長相思》本雙調(diào)36字，柳永度為雙調(diào)103字；《浪淘沙》本雙調(diào)54字，柳永度為三疊144字，以及《安公子》、《定風(fēng)波》等等。這類長調(diào)，在《樂章集》中約有近90首之多。其二是柳永創(chuàng)制的新調(diào)慢詞。據(jù)王奕清《欽定詞譜》所載，柳永共創(chuàng)新調(diào)18個，其絕大多數(shù)為慢詞，如《望海潮》、《一寸金》、《傾懷》等[8]。而尤值一提的是柳永的自度曲《戚氏》，此調(diào)在《樂章集》中入“中呂調(diào)”，共212字，是柳永詞字?jǐn)?shù)最多的一調(diào)。全詞分三疊，第一疊九平韻、一仄韻，第二疊六平韻、三仄韻，第三疊六平韻、三仄韻。此長調(diào)的“自度”成功，充分反映了柳永在駕馭慢詞長調(diào)方面，已達(dá)到了純熟的藝術(shù)境地，而此，則與其善于運(yùn)用“以賦為詞”的表現(xiàn)手法乃不無關(guān)系。

二、升華點(diǎn)染與始用鉤勒

在宋詞藝術(shù)中，與鋪敘相關(guān)的表現(xiàn)技法是點(diǎn)染。點(diǎn)染本是中國畫的傳統(tǒng)技法之一，詞人們將其借用于詞的創(chuàng)作之中，而使之成為了一種重要的填詞之法。陶爾夫《北宋詞壇》曾對“點(diǎn)染”進(jìn)行了頗為精彩的闡述，認(rèn)為：“詞中所謂點(diǎn)染，就是根據(jù)表現(xiàn)主題的需要，有的地方應(yīng)予點(diǎn)明，有的地方則需要加以渲染。點(diǎn)，就是中鋒突破；染，就是側(cè)翼包抄。這二者相互配合，里呼外應(yīng)，便造成強(qiáng)大攻勢，給讀者留下深刻印象。點(diǎn)染，又很像是議論文中的總說和分說。點(diǎn)是總提，染是分說?！盵9]

作為一種藝術(shù)手法，點(diǎn)染之于詞中，既可讓作品主題明晰，又能使其得到渲染拱托，而被表現(xiàn)得更加生動、更加多姿。點(diǎn)染的關(guān)鍵在于點(diǎn)、染結(jié)合，這是因為，一般說來，點(diǎn)往往是抽象的情，染則往往為形象的景。詞中寫事言情，以景物渲染，使點(diǎn)染結(jié)合，便可情景相生，化景物為情思，使心境物化，形象生動飽滿。正因為點(diǎn)染具有如此之藝術(shù)功能，所以，詞人們多以之進(jìn)行創(chuàng)作。著眼于詞學(xué)藝術(shù)史的角度言，點(diǎn)染肇始于五代而成熟于北宋，至南宋則得以完美的發(fā)展，并蔚為壯觀。唐五代詞人于已作中的點(diǎn)染之用，如李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；《清平樂》中的“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”，以及溫庭筠《夢江南》之“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲?！钡鹊龋H具代表性。這些詞中的點(diǎn)與染，或以景物做渲染烘托，使作者的愁情表達(dá)得更為形象；或點(diǎn)染交錯變化，使人物的外在表現(xiàn)和內(nèi)在的心理活動和諧統(tǒng)一，皆收到了很好的藝術(shù)效果。

然而，柳永詞中的點(diǎn)染，則又較唐五代詞中的點(diǎn)染內(nèi)容更為豐富，手法更為靈活，審美也更具特色。為便于討論與認(rèn)識，先看劉熙載《藝概·詞曲概》對柳永《雨霖鈴》詞中點(diǎn)染的評價：“詞有點(diǎn)染、柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更哪堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。’上二句點(diǎn)出離別，‘冷落’、‘今宵’二句，乃就上二句意染之。點(diǎn)染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣?！盵10]劉熙載雖然指出了《雨霖鈴》中的點(diǎn)與染，但只是僅就此詞的下片而言之，即本詞并非只有這幾句運(yùn)用了點(diǎn)染之法，而是上下兩片均為之。此外，其對此詞下片點(diǎn)染句的例舉，亦尚有不實之處。下面對此略作討論。

《雨霖鈴》一詞，上下兩片，在結(jié)構(gòu)上共由六個層次即每片三層構(gòu)成。上片三層，一層寫景，一層寫送別，一層寫別后之景；下片三層，則為一層總括離別的感傷，一層寫想象中的離別之憂愁，一層寫遙想別后經(jīng)年的哀思。此六層之間，層層生發(fā)，環(huán)環(huán)相扣，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。全詞點(diǎn)與染密切關(guān)聯(lián)，上片開首即點(diǎn)，如用“寒蟬”點(diǎn)季節(jié)，“長亭”點(diǎn)地點(diǎn)，“晚”點(diǎn)時間等，但最具特色者則是“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”兩句。在此兩句中，“念去去”三字為點(diǎn)，點(diǎn)明作者從此一別，是去而又去，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)；而接下來則用“千里煙波”、“暮靄沉沉”、“楚天闊”三種景象加以誼染，以襯托出“去去”的山遠(yuǎn)水遙與情感的深沉濃重。下片“多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)”為點(diǎn)，“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月”為染，特別是“楊柳岸”、“曉風(fēng)”、“殘月”三個具體意象，于“染”中構(gòu)成了一幅幽美動人的凄清意境，很好地表現(xiàn)了作者傷秋惜別時的悠悠情懷。

以上的例子表明，柳詞中的點(diǎn)染，由于是用在長調(diào)之中，因而較之溫庭筠、李煜等唐五代詞人中的點(diǎn)染，是具有更為豐富與更富于變化的特點(diǎn)的。如果換一句話說，就是指柳永通過不斷地藝術(shù)實踐，發(fā)展、豐富與升華了點(diǎn)染這一藝術(shù)技法。而此，即為柳永表現(xiàn)在詞學(xué)藝術(shù)史上的又一貢獻(xiàn)?！稑氛录分械拇祟慄c(diǎn)染之作，除《雨霖鈴》外，尚有《玉蝴蝶》（望處雨收云斷）、《戚氏》（晚晴天）、《少年游》（參差煙樹霸陵橋）等。

與點(diǎn)染一樣，鉤勒也是中國畫的一種傳統(tǒng)技法，它指的是用墨線勾描物象，不著顏色的一種畫法。鉤勒在現(xiàn)代寫作學(xué)中被稱為“白描”或“簡筆勾勒”。鉤勒之于詞的創(chuàng)作中，既可以對人物又可以對情事進(jìn)行描摹。大致說來，在詞中描摹出一組景物或人物的活動（含外在與心理兩個方面），即為“鉤”；將這些景物或人物的活動進(jìn)行有機(jī)地連綴，就是“勒”。而詞中的鉤勒，一般又都是與鋪敘互為關(guān)聯(lián)的，即大凡運(yùn)用鋪敘藝術(shù)的詞，同時也需運(yùn)用鉤勒之法。這種技法無論是著眼于詞的發(fā)展史抑或藝術(shù)史而言，都極清楚地表明了其開創(chuàng)者乃為柳永，這是因為，鉤勒之法主要是用于慢詞，而柳永則是一位“北宋慢詞的開山祖”[11]。即是說，柳永之前的令詞是既無需也沒有鉤勒的，所以，鋪敘始于柳永，鉤勒也就自然為柳永所開創(chuàng)。

柳永詞中的鉤勒，一般而言，主要是對一組組景物與人物的活動進(jìn)行描述，并以某種感情為線索或者以故事情節(jié)將其連綴，使之形成一個表達(dá)主題的景物整體或故事整體。請看下面的這首《竹馬子》：

登孤壘荒涼，危亭曠望，靜臨煙諸。對雌霓掛雨，雄風(fēng)拂檻，微收煩著。漸覺一葉驚秋，殘蟬噪晚，素商時序。覽景想前歡，指神京，非霧非煙深處。 向此成追感，新愁易積，故人難聚。憑高盡日凝佇。贏得消魂無語。極目霧靄霏微，瞑鴉零亂，蕭索江城暮。南樓畫角，又送殘陽去。

此詞主要寫在江城盛夏時節(jié)，作者登臨高亭，因“一葉驚秋”而勾起對昔日友人的深切懷念。詞中所描寫的景物如孤壘昏鴉，與人物內(nèi)心的寂寞，既陪襯得體，又鋪敘曲盡。從鉤勒的角度講，此詞上片中的四組景物（每一句為一組），全用了鉤勒之法，并分別用“登”、“對”、“漸”、“覽”四個領(lǐng)字，將其進(jìn)行連綴，使之形成一幅蕭瑟秋景圖。下片最后的兩組景物，也采用了鉤勒之法，并將極目黃昏的景物，用來補(bǔ)充描繪上片的蕭瑟秋景，以加強(qiáng)全詞抒情的氣氛。

在柳永現(xiàn)存的103首慢詞中，運(yùn)用鉤勒之法者，還有《曲玉管》（隴曲云飛）、《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）等。前者即《曲玉管》的鉤勒，曾被馮平《冰簃詞話》以“亦極渾厚”相稱。后者即《八聲甘州》的鉤勒，則與上舉《竹馬子》的鉤勒完全相同，此詞上片的四句鉤勒了四組景物，即每一句為一組，并用“對”、“漸”、“是處”、“唯有”等相勒，從而亦使之組成了一幅寂寥冷落的秋景圖。下片也是在最后兩句中鉤勒了兩組景物，以對上片的秋景進(jìn)行補(bǔ)充。全詞通過因景而情的鋪敘與鉤勒，把作者長期漂泊、失意思?xì)w的生活感受，進(jìn)行了很好地抒發(fā)與展現(xiàn)。

與鋪敘和點(diǎn)染相比，柳永詞中的鉤勒還顯得不夠成熟，這主要表現(xiàn)在兩個方面，其一為缺少變化，如上舉《八聲甘州》與《竹馬子》的鉤勒均為景物描寫且完全相同的現(xiàn)象，就充分證實了這一點(diǎn)。其二是所鉤勒者主要為景物描寫，于人物活動則不多。但總體而言，鉤勒作為柳永在慢詞藝術(shù)實踐中首創(chuàng)的一種技法，既豐富了填詞藝術(shù)的內(nèi)容，擴(kuò)大了其技法的表現(xiàn)領(lǐng)域，又對當(dāng)時與后世的詞人如秦觀、周邦彥、陸游、辛棄疾、吳文英等，產(chǎn)生了極大的影響，以致其紛紛仿效，而成為一種創(chuàng)作風(fēng)氣。

三、使事用典與化俗為雅

在千年的宋詞研究史上，歷代研究者都習(xí)慣性地承襲著一個極為錯誤的事實，即都認(rèn)為蘇軾乃是宋詞用典的第一人。正因此，自20世紀(jì)初以來的各種文學(xué)史，以及一些研究宋詞或蘇詞的著作，即無不認(rèn)為蘇軾是文人詞用典的開創(chuàng)者，如新近出版的王兆鵬《唐宋詞史論》[12]，即為其例。而事實上，蘇軾在詞中用典，乃是受柳永詞的影響所致，即真正開宋詞用典先河的詞人，是柳永而不是蘇軾。據(jù)我的手工檢索可知，在《樂章集》所著錄的213首詞中，共用典故97處，其中，屬事典的詞有整50首，典75處；屬語典的詞有18，典22處。這一用典數(shù)量，在《樂章集》中所占的比例之大，乃是甚為清楚的。而作者深厚的藝術(shù)功底，通過這一用典數(shù)量，也得到了極充分的反映。對于柳詞用典的具體概況，以及其用典的文學(xué)史意義，拙作《柳永用典)說略》[13]一文，已進(jìn)行了具體考察與論析，可參看，此不贅述。

詞中用典，既是使詞意含蓄委婉，具有文雅之美與典雅之氣的一種重要藝術(shù)技巧，又是品評詞的優(yōu)劣的一個重要標(biāo)志，故其多為詞論家們所稱道。如李清照在《詞論》中就極力主張詞要有“故實”；而沈祥龍于《論詞隨筆》中則認(rèn)為，詞中用典乃可使詞具有“書卷之氣味”，并說：“胸?zé)o書卷，襟懷必不高妙，意趣必不古雅，其詞非俗即腐，非粗即纖?！盵14]由是以觀，柳永有意識地于《樂章集》中的大量用典，既增強(qiáng)了其作品的文雅之美與典雅之氣，又能使之化俗為雅并雅俗共賞。而其用典所導(dǎo)致的含蓄委婉，則又可使作品的思想內(nèi)容顯得更為深刻與豐厚，并可收到如劉鰓在《文心雕龍》中所說的“以少總.多”的藝術(shù)效果。柳詞在當(dāng)時之所以備受社會各階層人士的歡迎，其因用典而產(chǎn)生的各種審美效應(yīng)，應(yīng)是其中的主要原因之一。而柳詞化俗為雅的審美趨向，對于北宋初期文風(fēng)的扭轉(zhuǎn)，以及文人詞在藝術(shù)方面的發(fā)展方向等，都是起到了積極的影響與作用的。

柳詞既善于用典又精于用典，這里就其用典藝術(shù)作一簡要討論與剖析。綜而言之，柳詞中的用典藝術(shù)，主要表現(xiàn)在如下的三個方面：

（一）所用事典，多以人們所熟悉的歷史人物或神幻人物為主，且重復(fù)運(yùn)用數(shù)次。如被用兩次以上的“人物典”，即有:娥皇、女英、巫山神女、蕭史、弄玉、西施、范金、趙飛燕、潘岳、楊貴妃等。這些人物典或比興或暗喻，皆增強(qiáng)了作品的抒情性與感染力。如《法典獻(xiàn)清音》上片有云：“追想秦樓心事，當(dāng)年便約，于飛比翼?！贝巳錇榈涔拾涤?，暗用的是《列仙傳》卷上所載秦穆女弄玉與蕭史的愛情故事。據(jù)該書所載，蕭史善于吹簫，能作鳳鳴，秦穆公以女弄玉妻之，并為之建造鳳凰臺。一夕，簫聲引來鳳凰，蕭史與弄玉均乘之以升天而去。此典之用，既自然，又貼切，充分展現(xiàn)了女主人公昔年與其情郎的恩愛之情。又如《應(yīng)天長》（殘蟬漸絕）上片有云：“聚宴處，落帽風(fēng)流，未饒前哲?！贝巳錇榈涔拭饔?，用的是《晉書·孟嘉傳》中孟嘉落帽的故事。據(jù)載，孟嘉九月九日在桓溫的龍山宴會上，被風(fēng)吹落了頭上的帽子而不知，桓溫便叫孫盛寫文以嘲。孟嘉得知后，“即答之，其文甚美，四座磋嘆”。[15]這一典故，本來表現(xiàn)的是文人儒雅風(fēng)流的盛事，柳永于此詞中用以比喻女主人公心中所思念的那位情郎，也如孟嘉一般儒雅風(fēng)流。此二典均運(yùn)用得了無痕跡，如若己出，作者藝術(shù)功底的深厚，于此亦可窺其一斑。

（二）一詞數(shù)典，既蘊(yùn)藉風(fēng)流，含蓄委婉，融典雅與書卷于一爐，又章法謹(jǐn)嚴(yán)，條理連貫，讓多個人物形象構(gòu)成一個藝術(shù)整體。如《合歡帶》（身材兒）一詞的典故之用，即為這方面的代表。全詞為：

身材兒，早是妖燒。算風(fēng)措、實難描。一個肌膚渾似玉，更都來、占了千嬌。妍歌艷舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。自相逢，便覺韓娥價減，飛燕聲消。 桃花零落，溪水潺湲，重尋仙徑非遙。莫道千金酬一笑，便明珠、萬斛須邀。檀郎幸有，凌云詞賦，擲果風(fēng)標(biāo)。況當(dāng)年，便好相攜，鳳樓深處吹簫。

此詞共用了六個典故，即“韓娥”、“飛燕”、“檀郎”、“凌云”、“擲果”、“風(fēng)樓”，其出處依次為《列子·湯問》、《漢書·孝成趙皇后傳》、《晉書·潘岳傳》、《史記·司馬相如列傳》、《晉書·潘岳傳》、《列仙傳》卷上。這些典故，根據(jù)詞的描寫內(nèi)容與抒情思路的展開，互為關(guān)聯(lián)，不僅恰到好處地寫出了“現(xiàn)在時”中女子對男子的思念之情，而且還將“當(dāng)年”男女歡愉的境況進(jìn)行了“全景式”的藝術(shù)再現(xiàn)。同時，也為作品中女主人公形象的塑造，起到了很好的陪襯與烘托作用。

（三）點(diǎn)化與引用前人詩文佳句，或襲用原句，變化其意：或改換字詞，點(diǎn)鐵成金：或只取一端，意蘊(yùn)獨(dú)具，等等，方式多種多樣，既富于變化.又貼切自然。如襲用原句，變化其意者，有《秋蕊香引》上片之“彩云易散琉璃脆”，《傾懷》（離宴殷勤）上片之“梨花一枝帶春雨”，《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）中之“天際識歸舟”等，其所襲用者，依序為:白居易《簡簡吟》、《長恨歌》、謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》。這類語典的引用，引用者與被引用者在內(nèi)容、意境等方面雖然均有相通之處，但后者往往表現(xiàn)得更為精煉與深刻。如謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》中的“天際識歸舟”五字，被柳永于《八聲甘州》原文采來，并于其前加上“誤幾回”三字，既通俗精雅，又傳神傳情，因而顯得格外熨貼與深沉，其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果與審美效應(yīng)，顯然均較謝詩為佳。又如《八聲甘州)》中的“唯有長江水，無語東流”，乃是點(diǎn)化李煜《虞美人》之“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”而成。李煜的詞句，因運(yùn)用比喻的手法，使無形的愁變?yōu)榱丝吹靡?、摸得著的春江水，而成為人們所熟悉的名句。而柳永詞句的點(diǎn)化，則采取的是“點(diǎn)鐵成金”、“化腐朽為神奇”的手段，即作者將江水?dāng)M人化，使之充滿了感情，并于“東流”的“長江水”加“無語”二字，把春江當(dāng)淚，其形象也甚為生動感人。這種點(diǎn)化，實際上是一種全新的藝術(shù)創(chuàng)造，所以，其意境乃較李煜詞更為優(yōu)美，更具美學(xué)價值。

總體而言，柳永詞中大量的典故之用，既是《樂章集》中200余首詞化俗為雅的一個重要標(biāo)志，又反映了作者的藝術(shù)求新思想與“更上一層樓”的美學(xué)觀念的升華。長期以來，人們由于受傳統(tǒng)詞學(xué)觀念的影響，并漠視柳永于藝術(shù)實踐中以典故化俗為雅的詞學(xué)貢獻(xiàn)，實屬詞學(xué)研究史上的一大憾事。而柳永以后的蘇軾、周邦彥、李清照、姜夔等人的詞，之所以被研究者稱為“豪放雅詞”，“清真雅詞”、“易安雅詞”、“清客雅詞”，度其“雅”之淵源，即無不與柳永率先進(jìn)行化俗為雅的藝術(shù)實踐相關(guān)，無不受其創(chuàng)制新聲、發(fā)展慢詞，以及鋪敘、點(diǎn)染、鉤勒、用典等藝術(shù)的影響所致。

而此，才是中國文學(xué)史上詞人柳永的文學(xué)真面目!

注釋：

[1]王富仁《柳永詞定風(fēng)波賞析》，載《名作欣賞》1996年第1期。

[2]王灼《碧雞漫志》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版。

[3]張瑞義《貴耳集》，中華書局1958年版。

[4]姚學(xué)賢等《柳永詞詳注及集評》前言，中州古籍出版社，1991年版。

[5]鄭振鐸《插圖中國文學(xué)史》人民文學(xué)出版社1957年版。

[6]王又華《古今詞論》，《四庫全書》本。

[7]王國維《人間詞話》，齊魯書社1986年版。

[8]王奕清《欽定詞譜》，《四庫全書》本

[9]陶爾夫《北宋詞壇》，山西人民出版社，1986年版。

[10]劉熙載《藝概》上海古籍出版社，1961年版。

[11]周子瑜《柳永周邦彥詞選注·前言》，上海古籍出版社，1990年版。

[12]王兆鵬《唐宋詞史論》人民文學(xué)出版社2000年版。

[13]王輝斌《柳永樂章集用典說略》，載《山東師范大學(xué)學(xué)報》2003年1期。

[14]沈祥龍《論詞隨筆》《詞話叢編》本。

[15]房玄齡《晉書·孟嘉傳》，中華書局1974年版。