現(xiàn)在講批評(píng)實(shí)在太難了，也很有壓力。但是，我認(rèn)為需要兩種態(tài)度。

第一，關(guān)于批評(píng)者的態(tài)度問題。我覺得批評(píng)都是很主觀的，我批評(píng)的其實(shí)不是客觀的作品，是這件作品的印象，它反映到我的感覺里，經(jīng)過一番篩選，已經(jīng)有所變形。而且我在批評(píng)時(shí)，把這種印象用語言表述出來，經(jīng)過了一番轉(zhuǎn)換，在這種變形和轉(zhuǎn)換中，客觀作品的信息不可避免的會(huì)有所滲漏和改變。所以我的批評(píng)歸根到底是在講我的話，在發(fā)表我的意見，里面帶有很大程度的主觀性。即使我再強(qiáng)調(diào)要客觀要客觀，都不可避免地會(huì)打上自己的烙印。明白這一點(diǎn)，為了避免過于主觀、自說自話，盡量要有一種同情的理解，即使我看不慣這件作品，也要堅(jiān)持這個(gè)原則。他為什么這樣寫，一定有他的道理，我一定要盡量站在作者的立場上，想想他為什么這么寫？他寫這件作品是要表達(dá)什么？在此基礎(chǔ)上再來講他的這個(gè)想法和他的表現(xiàn)之間是不是合拍，有沒有差距，有沒有另外的可能性？總之無論贊揚(yáng)還是批評(píng)，都要具體分析，好在什么地方，不好在什么地方，不要像現(xiàn)在社會(huì)上一般流行的批評(píng)，既簡單，又粗暴。打個(gè)比方，看到顏真卿的書法，就說不夠清秀。這對嗎？對的，但顏真卿根本就不想追求清秀，你跟他講清秀，就缺少同情的理解。同樣的道理，講董其昌的書法不夠雄強(qiáng)，董其昌根本就不追求雄強(qiáng)，這樣的批評(píng)其實(shí)是風(fēng)馬牛不相及的。我希望自己的批評(píng)不要這樣。

第二，關(guān)于被批評(píng)者的態(tài)度問題。我覺得別人的批評(píng)不要全聽，為什么？前面說了，批評(píng)有很大的主觀性，就像我們看到的法書刻帖一樣，經(jīng)過翻刻和拓印，每一道工序都有走樣，因此它不是以事實(shí)為依據(jù)的法律判決書，不是非要執(zhí)行不可的。但是，也不要不聽。每個(gè)人都不能脫離自己，都被局限在自己的性情、閱歷和知識(shí)的牢獄里面，很難跳出來。外人的批評(píng)從另外一個(gè)角度觀察你的書法，提出新的思路，可以打破這種局限性，無論對你的思考還是創(chuàng)作都是極其寶貴的，應(yīng)當(dāng)重視。既不能全聽，又不能不聽，到底怎么辦？一句話“他人有心，予忖度之”，你自己要思忖，要度量，要經(jīng)過自己的分析和判斷。就像西方啟蒙學(xué)者講的理性法庭，每個(gè)人在自己的頭腦里面都要建立起這樣的法庭，來審判這個(gè)東西我能不能接受?？档轮v什么叫啟蒙？“要敢于認(rèn)知，要遵從自己的理解力。”啟蒙的格言就是遵從自己的理解力。中國古代王陽明也講過一句話，比啟蒙的解釋還要徹底。他說“夫?qū)W貴得之于心，求之于心而非也。雖其言之出于孔子，不敢以為是也。而況其未及孔子者乎？求之于心而是也，雖然其言出于庸常，不敢以為非也，而況其未及孔子者乎？”王陽明所講的“學(xué)貴心得”，與西方的啟蒙思想相同。明代有一個(gè)理學(xué)家，每天在讀書之前都要拍拍自己的胸膛，問一問“主人公在否？”我的心在不在？我絕對不被別人牽著鼻子走。要經(jīng)過自己的理性或者叫做心的審判，在聽與不聽之間做一個(gè)正確的判斷。

批評(píng)者和被批評(píng)者如果都抱著這樣的態(tài)度，“批評(píng)”就會(huì)成功。佛經(jīng)常說“如是我聞”，下文都是我聽來的，都是我悟到的。佛經(jīng)在結(jié)束時(shí)常說，“皆大歡喜，信受奉行”。希望讀者能夠以一種平常心來正確對待我的批評(píng)，對錯(cuò)與否，經(jīng)過一番思考之后“皆大歡喜”。

選擇張目達(dá)作為我要批評(píng)的作者，我是有考量的，為什么？有爭議！我非常期待爭議，我是求異的。批評(píng)的目的不是最后批評(píng)者和被批評(píng)者達(dá)成共同的認(rèn)識(shí)，這是不可能的，也沒有必要。批評(píng)是為了碰撞，碰撞當(dāng)中互相生發(fā)，然后再互相深化，最后讓自己的觀點(diǎn)更加成熟、全面，把作品做的更好。我覺得這是批評(píng)的目的。

張目達(dá)很年輕，他的作品在表現(xiàn)形式上激進(jìn)、前衛(wèi)。這跟年齡有關(guān)系，年輕人的“狂”反映出叛逆精神，是合理的?！翱裾哌M(jìn)取”，懷疑一切，批判一切，否定一切，不僅合理，而且是應(yīng)該的。否則的話少年老成，春行秋令，季節(jié)錯(cuò)了，不符合規(guī)律。

我贊賞張目達(dá)的創(chuàng)作狀態(tài)，因此也會(huì)想起自己。我現(xiàn)在已經(jīng)六十出頭了，古人講，六十稱翁。古代人講衰年變法，都是四十多歲，我現(xiàn)在已經(jīng)過了衰年變法的年齡了。老年人最大的資本就是看得多，想得多，經(jīng)驗(yàn)豐富，手段靈活。這種資本可以從兩個(gè)方面來說，一方面想到事情的復(fù)雜性，理解越來越深刻了，反映在作品上面肯定會(huì)往深度走，這是我比較高興的一件事情。另外一方面，常常會(huì)瞻前顧后，猶豫不決，這又讓我擔(dān)心，懷疑自己是不是保守了。我自己也很困惑，到底該怎么辦？為了避免在深刻過程當(dāng)中的保守，我現(xiàn)在一方面重讀尼采的《查拉圖斯特拉如是說》、羅曼·羅蘭寫的《約翰克利斯朵夫》。另外一方面，就是看年輕人的作品，張目達(dá)我最近非常關(guān)注，他的先鋒性給我很大啟發(fā)。

張目達(dá) 臨敦煌殘紙

舉一個(gè)例子，幾年前我和胡抗美老師辦了一個(gè)展覽，展覽以后進(jìn)入一種虛脫狀態(tài)，不知道怎么寫，非常困惑，因此在網(wǎng)上拼命找能夠激勵(lì)我創(chuàng)新的東西，結(jié)果看到山東青年書協(xié)辦的展覽，眼睛一亮，到他們展覽開幕的時(shí)候，我就自費(fèi)跑到山東去看了。從上海到濟(jì)南千里迢迢，專程去看展覽，這個(gè)吸引力是什么呢？坦白說，主要是沖著兩個(gè)人去的，一個(gè)是劉佃坤，另一個(gè)就是張目達(dá)。我覺得我們每個(gè)人在困惑當(dāng)中都要去尋找，不停地尋找，不是尋找完美，而是尋找現(xiàn)在能夠激發(fā)起創(chuàng)作激情的東西。就是剛才王陽明這段話里所講的，只要心以為是，沒有高低貴賤之分。看了展覽，我覺得他的作品里面確實(shí)有東西，這是我對他的第一次認(rèn)識(shí)。記得當(dāng)時(shí)我沒有跟他講過一句話，就是默默的看展覽。

去年張目達(dá)準(zhǔn)備出書，寄了一些作品給我看，我覺得進(jìn)步很大。于明詮寫文章說他目前的創(chuàng)作處于井噴狀態(tài)，確實(shí)如此。風(fēng)格面貌很多，跨度很大，探索性很強(qiáng)。比如他寫唐楷，里面所謂的筆法，起筆、行筆和收筆他都表現(xiàn)的很好，線條厚重，厚重里面又有蒼潤，寫的很好?？梢娝皇遣荒苷罩訉?，而是不為。他具備的這種基本功是我批評(píng)中要補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)的。

看了張目達(dá)的作品，我想起自己在八十年代末九十年代初期的那種狀態(tài)，特別強(qiáng)調(diào)自我感受，沒有任何條條框框，六經(jīng)注我，“萬物皆備于我”。當(dāng)時(shí)流行一句話叫：“不怕做不到，就怕想不到”，挖空心思地去想，毫無顧忌地去寫，巧思妙想紛呈，新理異態(tài)疊出。這樣一種充滿野性的創(chuàng)作狀態(tài)，可以用柳宗元《捕蛇者說》里面的一句話來描寫：“叫囂乎東西,隳突乎南北?！闭娌葑`、鍾王顏柳，什么樣的領(lǐng)域都要去闖一闖，都要去踐踏一番。張目達(dá)現(xiàn)在的狀態(tài)就到處掠地，沒想去攻城據(jù)地，把事情做深做透。我想起當(dāng)初也有人這樣批評(píng)我，說沃興華現(xiàn)在創(chuàng)作什么東西都寫，如果不安營扎寨的話，他的風(fēng)格怎么建立，人家怎么定位他。當(dāng)時(shí)我的態(tài)度是這個(gè)意見很好，但是“潦水盡而寒潭清”，要有個(gè)水落石出的過程。在這個(gè)過程中，所有的創(chuàng)作都是試驗(yàn)，什么東西都可以嘗試。后來我發(fā)現(xiàn)這種試驗(yàn)的感覺恰恰應(yīng)對了當(dāng)代文化的特征。當(dāng)代文化自從尼采說出“上帝死了”，一切價(jià)值都要重新評(píng)估以后，人們就開始尋找，做各種各樣的嘗試。我在書法上到底要走什么樣的路，一切都是未知的，唯一知道的就是去闖蕩，去試驗(yàn)，去探索。我不認(rèn)為王羲之就是最好的，我不想按部就班地跟著王羲之走。我看過左拉的一本書，扉頁上有這樣兩句話，老年人說：“繼承下去吧！”青年人回答：“讓我重新選擇”。年紀(jì)大的過來的人，有一種固定的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和模式，告訴青年人這是最好的，你繼承下去就可以了。但青年人說不，我要重新選擇。我覺得沒有選擇就等于白活了，等于這一輩子浪費(fèi)了。我們每個(gè)人一定要重新選擇一些東西，古代的、現(xiàn)代的、經(jīng)典的、民間的，然后而經(jīng)過自己的努力，創(chuàng)造出一些新的東西，這樣才無愧人生。走自己的路，成也好，不成也罷。成者，幸也；不成，命也。

張目達(dá)現(xiàn)在的狀態(tài)與我以前的狀態(tài)很相似，我很欣賞，因此送他兩句話。這兩句話在我的試驗(yàn)性探索中，曾經(jīng)給過我力量和勇氣。一是米蘭·昆德拉在論尼采哲學(xué)的時(shí)候說：“尼采的思想是一種試驗(yàn)性的思想，他最初的推動(dòng)力就是清除一切穩(wěn)固的東西，炸毀現(xiàn)成的體系，打破缺口，到未知領(lǐng)域去冒險(xiǎn)?！蹦岵烧f過，“未來的哲學(xué)家應(yīng)該是試驗(yàn)者，他自由地奔放在與此截然不同的甚至對立的方向。”這是對尼采精神的闡述，上帝死了以后我們就應(yīng)該這樣。另外一段話是哲學(xué)家杜威講的：“藝術(shù)家的本質(zhì)特征之一，他生來就是個(gè)試驗(yàn)者。因?yàn)樗囆g(shù)家必須是一個(gè)試驗(yàn)者，他不得不用眾所周知的手段和材料去表現(xiàn)高度個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)，這些問題不可能一勞永逸的解決，藝術(shù)家在每一項(xiàng)新的創(chuàng)作中都會(huì)遇到它，若非如此，藝術(shù)家便是重談老調(diào)，失去了藝術(shù)生命。正因?yàn)樗囆g(shù)家從事試驗(yàn)性的工作，所以他才能開拓新的經(jīng)驗(yàn)，在常人的情景和事物中揭示出新的方面和性質(zhì)?！?/span>

下面具體談他的書法。先講一個(gè)總體感覺，再結(jié)合其他人的一些評(píng)論，分析具體作品，最后談幾個(gè)相關(guān)的理論問題。批評(píng)要建立在學(xué)理的基礎(chǔ)之上。我們首先要講真話，在真話的基礎(chǔ)上力求真理，我盡量嘗試一下。

先講總體感覺。劉熙載《藝概》，對書法的點(diǎn)畫、結(jié)體和章法定立了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。他說“凡書點(diǎn)畫要堅(jiān)而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫”，這是大家普遍能接受的。用這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，張目達(dá)的作品章法最好，結(jié)體次之，點(diǎn)畫再次之。當(dāng)然，這是大的感受，具體到實(shí)際作品當(dāng)中，他還是有一些很精彩的點(diǎn)畫的。

張目達(dá)的書法，很多人最普遍的共識(shí)就是他的“奇特性”，很多人說了“眼前一亮”這句話?！捌嫣匦浴痹趺春饬?？好還是不好？如果你用傳統(tǒng)書法的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，以王羲之、顏真卿的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，肯定會(huì)認(rèn)為過頭了，屬于亂寫。但是我要問，名家書法是不是判斷的標(biāo)準(zhǔn)？現(xiàn)在一般人都認(rèn)為是，我覺得不是。如果以王羲之、顏真卿的作品為標(biāo)準(zhǔn)，符合的就好，不符合的就不好，槍斃拉倒，那我們就不要寫字了，書法發(fā)展還有什么希望！關(guān)于“奇特性”的判斷標(biāo)準(zhǔn)，我覺得蘇東坡講的最好，他說“反常合道曰奇”。違反常規(guī)，打破人們習(xí)慣的審美經(jīng)驗(yàn)，跟王羲之不同，跟顏真卿不同，跟什么不同都是可以的，但是要站得住腳的話就要“合道”?！暗馈笔浅酵豸酥㈩佌媲渲系臅ㄋ囆g(shù)最本質(zhì)的東西。張目達(dá)的“奇”有沒有這個(gè)“道”？如果有的話，那就是成立的，用王羲之批判他，用顏真卿批判他，都不對。如果人們都同意這樣的觀點(diǎn)，那么問題的關(guān)鍵在于，這個(gè)“道”是什么？我還是用古人的話來說，用書法藝術(shù)上最原初、最重要的一句話來說，東漢蔡邕寫的《九勢》，開門見山第一句話就說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”。很概括，講出了書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式，這是書法藝術(shù)最基本最核心的問題，里面包括“道”的問題。

張目達(dá) 臨宋克《急就章》

書法藝術(shù)肇于自然，自然在中國人的觀念中是“天人合一”的，既包括物，又包括人。根據(jù)這個(gè)道理，后來引申出兩個(gè)書法的定義：一個(gè)叫“書者法象也”，是表現(xiàn)自然萬物的，因此說王羲之的書法是“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”。寫點(diǎn)畫要有骨、有筋、有肉、有血。全都是比喻，這就叫“書者法象也”。另外一個(gè)叫“書者心畫也”，是表現(xiàn)人的感情的?！叭缙渲?，如其才，如其學(xué)，總之曰如其人而已?！币虼颂貏e強(qiáng)調(diào)作者的學(xué)問修養(yǎng)，有“心正筆正”等說法。書法藝術(shù)既表現(xiàn)人又表現(xiàn)物，物跟人的統(tǒng)一就是天人合一的自然，就是表現(xiàn)內(nèi)容。

這種自然怎么來表達(dá)？古人說“道法自然”。道是不可言說的形而上的東西，怎么來表達(dá)？古人又說“一陰一陽之為道”，“道”是可以通過陰陽來表現(xiàn)的。因此蔡邕說，“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉”。書法中的陰陽是什么？就是各種各樣的對比關(guān)系，大對小，粗對細(xì)，方對圓，長對短，快對慢，輕對重，枯對濕，濃對淡，歷代書法技法理論，全部都是在討論這一組一組的對比關(guān)系到底應(yīng)該如何表現(xiàn)。我們以王羲之的一段書論作為例子，他說“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理”。書法要通“道”，要通混元之理，混元之理就是自然。然后他又具體講“陽氣明而華壁立，陰氣太而風(fēng)神生”，“道”就是通過陰和陽來表現(xiàn)的。然后再下面他又具體講，“內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜”，都是講一組一組的對比關(guān)系。最后概括說：“敬茲法也，書妙盡矣?！边@段話實(shí)際上就是蔡邕“自然既立，陰陽生焉”的具體闡述。唐代著名書法家虞世南也說，書法要“稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形”。還是講陰陽，通過陰陽來表示動(dòng)靜，來體現(xiàn)萬物。這就是書法藝術(shù)的“道”，就是我們的判斷標(biāo)準(zhǔn)。作品中只要有了這個(gè)“道”，怎么做都是可以的，即使完全不同于王羲之和顏真卿也是可以的，都是有價(jià)值的，都沒有超出傳統(tǒng)的范圍。所以我們不要以王羲之和顏真卿的某一個(gè)結(jié)體，某一個(gè)點(diǎn)畫，來作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。我們衡量的標(biāo)準(zhǔn)是看他有沒有“道”，有沒有陰陽，有沒有對比關(guān)系，以及對比關(guān)系是否豐富與和諧。古人是這樣做的，王羲之也是這樣的，我們今天也應(yīng)當(dāng)這樣做。

陰陽就是對比關(guān)系，就是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式。書法的歷史“古質(zhì)而今妍”，就是對比關(guān)系從簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程，越到后來，對比關(guān)系越多，對比反差越大。人們對事物的認(rèn)識(shí)過程都是這樣，開始是從宏觀入手，混沌的、整體的，然后到局部分析，逐漸細(xì)化，走向枝枝節(jié)節(jié)，然后為了避免“只見樹木，不見森林”的弊病，又會(huì)回到宏觀認(rèn)識(shí)，作綜合的把握。根據(jù)這個(gè)道理，對比關(guān)系發(fā)展到越來越多的時(shí)候，就要加以概括，同類合并，分為兩大類型，一類叫做形，一類叫做勢。所謂的“形”就是講空間問題，比如點(diǎn)畫和結(jié)體的形態(tài)，以及相互之間上下左右的關(guān)系。所謂“勢”就是講時(shí)間問題，在連續(xù)書寫過程中怎樣通過用筆的輕重快慢和離合斷續(xù)的對比關(guān)系來營造出一種節(jié)奏感。因此蔡邕緊接著又說：“陰陽既生，形勢出焉。”書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式歸納起來，就是形和勢兩大類型，形解決空間的造型問題，勢解決時(shí)間的節(jié)奏問題。書法藝術(shù)表現(xiàn)形和勢，本質(zhì)上就是表現(xiàn)作者對空間和時(shí)間的理解方式和處理方式。而空間與時(shí)間是一切物質(zhì)的存在基礎(chǔ)，類似于天地萬物的總稱——自然。因此歸根到底，書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是表現(xiàn)內(nèi)容，講陰陽，講對比關(guān)系，講形和勢，就是講自然，就是講道。正因?yàn)槿绱?，古人把書法藝術(shù)稱之為“書道”。

蔡邕的這段話說明：書法的表現(xiàn)內(nèi)容推動(dòng)了表現(xiàn)形式的展開，而表現(xiàn)形式展開的結(jié)果又回到了表現(xiàn)內(nèi)容，形式即內(nèi)容。這就是書法藝術(shù)理論的基本框架。劉熙載《書概》最后的總結(jié)部分中說，書法藝術(shù)一方面是“肇于自然”，另一方面是“造乎自然”?！罢赜谧匀弧笔菑膬?nèi)容到形式的展開，為“天道”，為自然法則?！霸旌踝匀弧笔菑男问降絻?nèi)容的回歸，為“人道”，為書法家的追求目標(biāo)。以上就是我對書法之道的認(rèn)識(shí)，因?yàn)殚L期以來，這個(gè)道被大家所忽視了，所以今天要特別強(qiáng)調(diào)一下。有了這種對道的認(rèn)識(shí)，我們就可以知道什么叫“反常合道”，就有了對張目達(dá)書法“奇特性”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

再具體看張目達(dá)的作品，有件作品是強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏的，在連綿書寫的過程當(dāng)中，枯澀濃淡變化，大小正側(cè)變化，疏密虛實(shí)變化，很奇特。對比關(guān)系很多，對比反差很大，造成了一種奇特性，雖然不同于歷代名家書法，但是沒有離開“道”，仍然是成立的，而且在連綿書寫時(shí)，節(jié)奏感表現(xiàn)得非常豐富而且協(xié)調(diào)。后面兩行字，擅傳統(tǒng)書法的人要想一想他為什么這么做？我是這樣認(rèn)為的，他要把傳統(tǒng)書法所強(qiáng)調(diào)的“勢”推向極致?？涤袨橹v“古人論書，以勢為先”，強(qiáng)調(diào)勢的表現(xiàn)。“勢”的強(qiáng)調(diào)始于漢末魏晉，當(dāng)時(shí)字體的發(fā)展，從分書到楷書，從章草到今草，從隸書到行書，共同特點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)連續(xù)書寫。分書筆筆斷，每一筆都做造型變化，到了楷書，強(qiáng)調(diào)“逆入回收”，每一筆收筆都是下一筆的開始，每一筆的開始都是上一筆的繼續(xù)，所有筆畫都是連續(xù)書寫的。章草也是筆筆斷，到了今草就變成連綿相屬的“一筆書”了。蔡邕在《九勢》里面講，“上皆覆下，下以承上，無使勢背”，特別強(qiáng)調(diào)書寫的連續(xù)性。連續(xù)書寫為節(jié)奏感的表現(xiàn)創(chuàng)造了前提，因此《九勢》又把所有點(diǎn)畫分成兩種類型：疾勢類和澀勢類。比如寫橫寫豎，屬于澀勢類的，寫起來要沉穩(wěn)一點(diǎn)，慢一點(diǎn)。比如寫撇、寫捺、寫點(diǎn)，屬于疾勢類的，寫起來要快一點(diǎn)?？旌吐Y(jié)合在一個(gè)字里面連續(xù)書寫，書寫過程就有輕重快慢的對比關(guān)系，就有節(jié)奏感了。所以蔡邕講“得疾澀二法,書妙盡矣”。書法里面最微妙的東西就是疾澀變化，就是節(jié)奏感。

蔡邕以后，魏晉南北朝的書法更加強(qiáng)調(diào)“勢”，小王認(rèn)為大王的書法不夠“宏逸”，創(chuàng)造了上下連綿的“一筆書”。一筆書如何表現(xiàn)豐富的節(jié)奏，受到了當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展的影響。南北朝的時(shí)候，在詩歌領(lǐng)域興起了“永明體”，其最大的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)聲韻變化，發(fā)明了所謂的韻律，成為古體詩變到唐代近體詩的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。大家都知道的“異音相從”，就是指上下字之間的聲調(diào)變化，用口訣來講，“一三五不論，二四六分明”，第二個(gè)字如果是平聲的話，第四個(gè)字必須要仄聲，第四個(gè)仄聲，第六個(gè)字一定要平聲。而且前面一句用平聲字的地方，后面一句一定要用仄聲字，反之亦然，這就叫異音相從。他們已經(jīng)體會(huì)到，入聲字干脆，短促有力，平聲字平和，纏綿悠揚(yáng)，在聲調(diào)變化中找到了與情緒的對應(yīng)關(guān)系。我們知道，當(dāng)時(shí)的書法家同時(shí)又是文人，他們對詩歌聲調(diào)和韻律的追求一定會(huì)反映在連綿書寫的過程當(dāng)中，變成一種書寫上的節(jié)奏變化。因此，對節(jié)奏感的追求成了魏晉以后書法的一條主線。人們在蔡邕的疾勢類和澀勢類點(diǎn)畫的基礎(chǔ)上，又把輕重快慢的變化落實(shí)到每一點(diǎn)畫之中，方法是將點(diǎn)畫分成起筆、行筆和收筆三個(gè)部分來寫，兩端的起筆、收筆寫得慢一些、重一些，中段的行筆寫得快一些、輕一些，這樣就豐富了節(jié)奏變化。不僅如此，后人又進(jìn)一步把連接上下點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)軌跡也表現(xiàn)在紙上，稱作牽絲。點(diǎn)畫和牽絲也有輕重快慢的變化，點(diǎn)畫寫得重些、慢些，牽絲寫得輕些、快些。不同的點(diǎn)畫有輕重快慢變化，每一點(diǎn)畫之中也有輕重快慢變化，點(diǎn)畫之間的牽絲又有輕重快慢的變化。把所有這些變化都放入到一個(gè)連續(xù)的過程中加以表現(xiàn)，就會(huì)產(chǎn)生非常豐富的節(jié)奏，表現(xiàn)出生命的律動(dòng)。張目達(dá)這件作品淋漓盡致地表現(xiàn)了這種節(jié)奏和律動(dòng)，堪稱是一件“以勢為先”的杰作。他在“勢”展開過程當(dāng)中的那種跌宕起伏的變化，完全符合劉熙載“章法要變而貫”的標(biāo)準(zhǔn)。

另外一件作品主要是講空間的，我覺得他對空間也有獨(dú)特的理解。與前面一件一樣，都是草書，但不強(qiáng)調(diào)連綿的節(jié)奏，而強(qiáng)調(diào)造形，強(qiáng)調(diào)形與形之間的空間關(guān)系。作品里面充滿了大與小，正與側(cè)，方與圓，疏與密等各種各樣的對比關(guān)系，而且對比反差極大，同樣讓人感覺很奇特。有些人不能接受，原因是反差太大，表現(xiàn)太強(qiáng)烈，超出了一般人所習(xí)慣的口味。這是一個(gè)度的問題，度的問題很重要，下面我們作為專題來講。但是我認(rèn)為根據(jù)“反常合道為奇”的觀點(diǎn)來看，這種“奇特性”都是合“道”的，都是成立的，因而能夠接受的。元代虞集在《道園集古錄》中批評(píng)宋代書法說：“舉世學(xué)三家奇怪”，認(rèn)為蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾的書法都是“奇怪”的，然而他們都是合道的，因此都是成立的，在今天已經(jīng)成了經(jīng)典。因此張目達(dá)不要怕，“人言不足恤”，大膽地去做。

上述這兩件作品在時(shí)間節(jié)奏和空間造型上都做得比較好，對比關(guān)系之豐富，對比反差之大，對比組合之協(xié)調(diào)，充分說明了他對傳統(tǒng)書法具有比較深刻的了解和比較過硬的表現(xiàn)手段。

張目達(dá) 臨造像記

下面再找兩件我認(rèn)為存在一些不足的同類型的作品，在分析不足之處時(shí)，想從中引申出兩個(gè)理論問題來講評(píng)一下。

第一是關(guān)于筆法問題。以一件強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏的作品為例。我覺得章法很好，但是點(diǎn)畫簡單了，原因在于忽視了筆法。什么叫筆法？眾說紛紜，我認(rèn)為它的核心內(nèi)容就是“三過其筆”。將每個(gè)點(diǎn)畫都分成起筆、行筆和收筆三個(gè)過程來寫，有開始，有發(fā)展，有結(jié)束，在這個(gè)過程當(dāng)中你可以通過用筆的提按頓挫來表現(xiàn)造型變化，還可以通過用筆的輕重快慢來表現(xiàn)節(jié)奏變化。這樣寫出來的點(diǎn)畫有形有勢，形勢合一，就是道，就是自然，就有生命力了。我們看王羲之書法，以神龍《蘭亭》為例，每一個(gè)筆畫都有起筆、行筆和收筆，變化極其豐富，極其細(xì)膩，表現(xiàn)力極強(qiáng)，連神經(jīng)末梢的顫栗都表現(xiàn)出來了，這就是帖學(xué)筆法，或者叫晉唐筆法。它是以點(diǎn)畫為相對獨(dú)立的整體去加以處理和表現(xiàn)的，因此點(diǎn)畫特別耐看。寫二王寫帖學(xué)的深度就在這里，難度也在這里，帖學(xué)書法的好壞全看這里。帖學(xué)筆法適宜寫小字，拿在手上近距離把玩，那種韻味讓人回味無窮。但是到了宋代，出現(xiàn)掛軸，小字變成大字，近距離把玩變成遠(yuǎn)距離觀賞，站在三米五米之外來看，遠(yuǎn)看看氣勢，那種微妙的牽絲映帶的韻味就失效了。因此筆法必須變化，與時(shí)俱進(jìn)，不能再局限在點(diǎn)畫之內(nèi)來表現(xiàn)了。米芾《海岳名言》批評(píng)：“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。”我認(rèn)為這里所謂的“一筆書”可能就是指他們的筆法都局限在一筆之內(nèi)，過于拘緊。事實(shí)上，宋以后書法家對就點(diǎn)畫論筆法的方法越來越不滿意。董逌說：“以點(diǎn)畫論法者，皆弊于書也?！崩钫勋^說：“必曰‘三折為波’，‘隱鋒為點(diǎn)’，正如團(tuán)土作人，刻木似鵠，復(fù)何神明之有?！睍议_始把點(diǎn)畫放到結(jié)體中去寫，把筆法放到點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的組合關(guān)系上來處理。姜夔《續(xù)書譜》論楷書的用筆說：“用筆不欲太肥，肥則形濁，又不欲深藏圭角，藏則體不精神?！闭摬輹挠霉P說：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆后人之論……然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出?！惫P法不在于屋漏痕、錐畫沙，不在于一種形式的極致，而在于“一起一倒，一晦一明”等等的對比關(guān)系。《續(xù)書譜》在論用筆的遲速時(shí)還說：“遲以取妍，速以取勁……若素不能速，而專事遲，則無神氣，若專務(wù)速，又多失勢?！敝鲝埻ㄟ^遲速變化來追求妍勁的風(fēng)格面貌。這種強(qiáng)調(diào)就是要讓原先在一筆之內(nèi)完成的各種對比關(guān)系，如粗細(xì)、方圓、輕重、快慢、枯濕、濃淡等等，都放到上下筆畫的組合中來完成，放在字的結(jié)構(gòu)中，甚至放到上下字的組合中來完成。通過擴(kuò)大對比關(guān)系的組合范圍，增強(qiáng)造型的表現(xiàn)性，增強(qiáng)作品的整體感。例如元代楊維楨《真鏡庵募緣疏》中的“近來悅遠(yuǎn)者”等字，連續(xù)的粗和連續(xù)的細(xì)，連續(xù)的濕和連續(xù)的干，連續(xù)的輕和連續(xù)的重，各種對比關(guān)系的表現(xiàn)完全超出一筆的范圍，營造了大氣的視覺效果。

宋以后這種注意結(jié)體，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間組合關(guān)系的用筆方法，與晉唐注重點(diǎn)畫的用筆方法相比，有得有失。所謂“失”表現(xiàn)為每一點(diǎn)畫在起筆、行筆和收筆的變化上沒有那么細(xì)膩和豐富。所謂“得”表現(xiàn)在把變化的基礎(chǔ)放在點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的組合之中，擴(kuò)大了對比關(guān)系的組合范圍，使點(diǎn)畫的表現(xiàn)從一種極致模式中突圍出來，自由自在，個(gè)性鮮明、或粗或細(xì)、或方或圓、或長或短。例如米芾的《蜀素帖》，“一”字造型有那么多種，差別那么大，這在晉唐時(shí)代是不可想象的。這兩種方法以劉熙載的詩論來說，晉唐筆法是“尺水興波”，宋以后的筆法如同數(shù)百里黃河，一曲一直，風(fēng)格完全不同，一個(gè)重近玩的韻味，一個(gè)重遠(yuǎn)觀的氣勢。

筆法的變化從點(diǎn)畫內(nèi)的組合發(fā)展為點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的組合，意義重大，如同篆書的線條發(fā)展為分書的點(diǎn)畫一樣。篆書線條橫平豎直，婉轉(zhuǎn)圓通，是曲與直的綜合，具有動(dòng)靜合一的效果。分書將它分解為兩種形式，一種是橫平豎直的直線，特征為靜；另一種是一波三折的雙曲線，特征為動(dòng)，而直線與雙曲線加起來除二，其動(dòng)靜感覺與直而曲的篆書線條完全相同。但是一分為二以后，用組合的方式來表現(xiàn)，因?yàn)閷Ρ汝P(guān)系分明，對比反差增大，視覺效果就強(qiáng)烈。并且粗細(xì)、方圓和長短等各種對比關(guān)系的數(shù)量增多，表現(xiàn)形式也隨之增多，風(fēng)格面貌更加豐富，更加符合個(gè)性化發(fā)展的要求。我們看篆書為什么風(fēng)格拉不開，變化不多，難以創(chuàng)新，原因就在于陰陽表現(xiàn)被局限在點(diǎn)畫之內(nèi)，繁殖能力差。分書為什么風(fēng)格面貌多，就因?yàn)殛庩柋憩F(xiàn)開放到了點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的組合上了。同理，我們看王羲之時(shí)代一大批書法家，他們作品的風(fēng)格面貌都比較接近，而宋以后的名家書法則風(fēng)格差別很大，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾的風(fēng)格迥然不同。這種差別主要就來自筆法的解放，而這種解放在當(dāng)時(shí)是不被認(rèn)可的，蘇軾說“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，顯然是針對當(dāng)時(shí)人用晉唐筆法來批評(píng)他時(shí)他的反擊。

歷史上有很多人認(rèn)為宋以后書法不及晉唐，今天還有許多人這樣認(rèn)為。前階段在網(wǎng)上和報(bào)刊上劉正成與尹吉男的辯論，核心問題就是對筆法的認(rèn)識(shí)不同，尹吉男說：“如果唐代與宋代PK，宋朝出了蘇黃米蔡，作為國家隊(duì)代表，唐朝不用派更多人，只派陸柬之一個(gè)人就夠了?！币?yàn)殛懠碇墓P法得了二王的真?zhèn)?。這種觀點(diǎn)非常錯(cuò)誤。且不說陸柬之跟虞世南學(xué)，虞世南跟智永學(xué)，智永是王羲之的七世孫，隔了這么多代，陸柬之能不能接續(xù)上這一縷香火很難說，即使退一萬步講，就是得到了王羲之的真?zhèn)?，認(rèn)為王羲之筆法勝過宋人筆法也是一種沒有歷史意識(shí)的偏見。平心而論，就點(diǎn)畫本身的豐富和細(xì)膩來說，宋以后確實(shí)不及晉唐，但是從點(diǎn)畫組合的豐富和大氣來說，晉唐明顯不如宋以后。比較而言，晉唐的寫法適宜小字，宋以后的寫法適宜大字。而決定寫小字還是寫大字的原因，與從幾案到臺(tái)桌，從手卷到掛軸，從重韻味到重氣勢等時(shí)代文化與審美觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，它們本身都是與時(shí)俱進(jìn)的產(chǎn)物，決不能說誰高誰低，只能說各有各特色。如果寫小字，尺牘書疏，還是晉唐方法最好；如果寫大字，中堂條屏，當(dāng)然是宋以后的方法最好。

到了今天，書法創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)整體的視覺效果，不僅把點(diǎn)畫放到結(jié)體中去處理，而且進(jìn)一步把結(jié)體放到章法中去處理。結(jié)果，通篇章法的表現(xiàn)力越來越強(qiáng)，作品的整體感強(qiáng)了，氣勢也增加了，而對局部的觀照卻越來越弱，尤其點(diǎn)畫中的筆法意識(shí)越來越淡薄，人們開始把起筆、行筆和收筆過程越拉越長，不僅每一個(gè)點(diǎn)畫只是過程中的一部分，就是一個(gè)字的點(diǎn)畫也是過程中的一部分。結(jié)果，因?yàn)辄c(diǎn)畫的細(xì)節(jié)表現(xiàn)越來越少，出現(xiàn)大而空的毛病，不耐看了。張目達(dá)的這件作品就有這個(gè)毛病，而且很嚴(yán)重，他把點(diǎn)畫中輕重快慢的節(jié)奏變化打開了，不僅在字里面，還在上下字之間處理這種關(guān)系，點(diǎn)畫作為局部表現(xiàn)匆匆忙忙地一掠而過，完全喪失了它的相對獨(dú)立性，一點(diǎn)都不抓人。所以我講他的線條最差，就是在這個(gè)意義上講的，太快了，他把點(diǎn)畫的表現(xiàn)容量全部釋放出來，稀釋到整個(gè)章法上去講，結(jié)果內(nèi)涵越來越少了。他的這件作品得到了整體效果，失去了點(diǎn)畫細(xì)節(jié)，有得有失，得在強(qiáng)調(diào)整體效果，符合當(dāng)代文化發(fā)展的特點(diǎn)，失在忽視點(diǎn)畫細(xì)節(jié)，抹殺了傳統(tǒng)精華。我覺得新度有了，深度不夠。如果說創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，那么就必須考慮點(diǎn)畫的表現(xiàn)性。當(dāng)然這不是張目達(dá)一個(gè)人的問題，整個(gè)強(qiáng)調(diào)章法表現(xiàn)的創(chuàng)新書風(fēng)都或多或少地存在這個(gè)問題。這個(gè)問題其實(shí)從三十年前，邱振中先生把書法定義為是線條對空間的分割時(shí)就開始了。以線條取代點(diǎn)畫，就有忽視筆法表現(xiàn)的傾向。

第二個(gè)要講的理論問題是變形。有一件強(qiáng)調(diào)空間造型的作品，變形很夸張，造型很奇特。這對還是不對，關(guān)鍵要看合不合道，也就是陰陽對比關(guān)系有沒有，合不合理。這件作品中陰陽對比關(guān)系很多，而且反差很大，但是仔細(xì)分析，這些對比關(guān)系處理得不盡合理。對比關(guān)系的處理應(yīng)當(dāng)是負(fù)陰抱陽，上面粗了，下面細(xì)些，上面方折，下面圓轉(zhuǎn)?？傊家谩耙运剿钡姆绞絹碚归_，詩律上有“異音相從”的說法，書法上也是如此。這件作品上聯(lián)中的“紀(jì)年”兩字最后一筆的彎勾都那么夸張，就沒有收放變化；而且都往右彎，就沒有向背變化?！笆焙汀板摹眱勺种械姆綁K太雷同了，下聯(lián)“壇”和“高”兩字中的方塊也太雷同了，而且上下聯(lián)的方塊并列，又太雷同了。這一切都違背了“反常合道”的原則，因此是不成立的。

這里就牽涉到一個(gè)問題，變形的目的是什么？一般人都是就字論字，僅僅為了把這個(gè)字寫得漂亮一點(diǎn)，寫的有特色一點(diǎn)，其實(shí)是忽視了更重要的方面。變形的目的應(yīng)當(dāng)是“合道”，體現(xiàn)出“以他平他”的陰陽互補(bǔ)的關(guān)系。這個(gè)字為什么往右傾，是為了與前一行并列字的左傾相呼應(yīng)，建立起朝揖關(guān)系。這個(gè)字為什么往長了寫，是因?yàn)榍懊嬉粋€(gè)字寫扁了……。更進(jìn)一步說，不僅要考慮到筆墨之間的陰陽關(guān)系，而且還要兼顧到余白的陰陽關(guān)系，這個(gè)為什么往小里寫，是因?yàn)榭紤]到旁邊需要一塊大面積的余白。這一筆為什么斷開來寫，是因?yàn)榭紤]到需要有一片沒有被切割的完整的余白……。變形的目的都是為了體現(xiàn)陰陽對比的關(guān)系，以及對比關(guān)系的和諧。從這個(gè)原則來看，這件作品有許多變形是不合“道”的，因而正如剛剛有人批評(píng)的那樣，有“生拉硬拽”的毛病?？傊瑥倪@件作品來看，張目達(dá)的變形還是局限在字形結(jié)構(gòu)之內(nèi)考量，沒有全局觀念，這與他強(qiáng)調(diào)章法的表現(xiàn)意識(shí)是矛盾的。我覺得一件成熟的作品，點(diǎn)畫、結(jié)體和章法應(yīng)當(dāng)具有全息關(guān)系，它們的處理方法應(yīng)當(dāng)是一致的，否則就不協(xié)調(diào)，就有違和感了。

張目達(dá) 林升《題臨安邸》

第三個(gè)理論問題想談一談文字的可釋性。我記得有一件作品的點(diǎn)畫很好，前面那件草書的點(diǎn)畫太輕薄，這件作品的點(diǎn)畫既厚重，又靈動(dòng)。厚重的東西往往不靈動(dòng)，厚重兼靈動(dòng)，把對立的東西統(tǒng)一在一起，就是“道”，就有美感。尤其是上聯(lián)的款字，點(diǎn)畫極好。我前面講過他的點(diǎn)畫最差，那是相比章法和結(jié)體來講的，具體作品中有些點(diǎn)畫還是非常好的。

回到文字可釋性上來，首先談變形的尺度問題。這件作品的文字是“博學(xué)于文，行己有恥”。老實(shí)說我是根據(jù)上下文猜出來的，如果單獨(dú)一個(gè)一個(gè)的認(rèn)，我至少有一半是不識(shí)的。上聯(lián)“博學(xué)”兩字造型緊湊，下聯(lián)“行”字特別疏放，一收一放，以他平他，陰陽互補(bǔ)，這是合“道”的，但問題是有沒有必要這么夸張，夸張到無法認(rèn)識(shí)，這牽涉到度的問題。我覺得所有表現(xiàn)必須要有制約，沒有制約就是極端，極端就是異端，書法創(chuàng)作的困難不僅在于要合“道”，還要恰到好處地把握對比關(guān)系的度?！吨杏埂防锩嬗幸痪湓挘骸跋才肺窗l(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和?！毕才罚總€(gè)人都有這些感情，它們在無偏無倚的時(shí)候叫做“中”，“中”是理想狀態(tài)，事實(shí)上不存在。因?yàn)槿耸恰坝星椤钡?，情必然?huì)動(dòng)，會(huì)有所偏移。如果往“悲”這邊偏了，必須要有“喜”的制約，在悲和喜之間你要找到一個(gè)合適的度，無限制的悲，是無法生存的，死路一條?！氨笔芟驳玫闹萍s，維持在合理的度上，就叫做“發(fā)而皆中節(jié)”，就叫做“中和”?！爸泻汀辈皇且粋€(gè)固定的點(diǎn)，它會(huì)根據(jù)具體情況作出各種不同的變化，怎么找到一個(gè)合適的度，為人處世的難度在這里，藝術(shù)創(chuàng)作的難度也在這里。關(guān)于這個(gè)度，每個(gè)人心理都有一桿秤，它的長度不一樣，“中和”的點(diǎn)的移動(dòng)也不一樣，但是它不能超越歷史與現(xiàn)實(shí)的接受程度，不能違反這門藝術(shù)所規(guī)定的底線。

黃賓虹語錄里面經(jīng)常講到一個(gè)詞叫做“內(nèi)美”，具體的論述有：畫黑的時(shí)候要把白表現(xiàn)出來，畫快的時(shí)候要把慢表現(xiàn)出來，畫畫的時(shí)候要把書法表現(xiàn)出來等等。我把所有這些論述概括一下，實(shí)際上就是一句話，你在表現(xiàn)一個(gè)東西的同時(shí)，一定要把被這個(gè)東西所遮蔽的對立面的美表現(xiàn)出來，這就叫做“內(nèi)美”。黃賓虹在畫圖時(shí)，往往一遍遍加黑，目的是讓旁邊的白亮出來，讓內(nèi)美體現(xiàn)出來。黑與白，這其實(shí)就是我們所講的“道”，講的陰陽，講的“中和”，這樣畫出來的東西才是有表現(xiàn)力的。比如太極圖，一半陰，一半陽，但黑里面還有白，白里面還有黑，陰陽是同體的，否則，孤陰不生，孤陽不長。

然而，任何兼顧對立雙方的表現(xiàn)，也就是“中和”的表現(xiàn)，都牽涉到一個(gè)度，這個(gè)度千變?nèi)f化，把握的好不好決定一個(gè)藝術(shù)家成就高不高。我現(xiàn)在也常常為此困惑，新跟舊，創(chuàng)新與傳統(tǒng)，如何在這里面找到一個(gè)最合適我的性情和最合適時(shí)代精神的度，真的很困惑。我常常會(huì)想到孔子的一個(gè)故事?？鬃釉?jīng)自省說，某某人做事往往不及，自己做事則往往太過。他的學(xué)生問他，過是不是比不及好一些？孔子回答說：“過猶不及”。過與不及都違背了中和，同樣是不對的，可見這個(gè)度是很難把握的。現(xiàn)在我看張目達(dá)這件作品上疏密變化的度也是太過，夸張到字都不認(rèn)識(shí)，我覺得過分了。書法畢竟還是以漢字為審美對象的書寫藝術(shù)，欣賞時(shí)無論怎么強(qiáng)調(diào)它的視覺效果，最后還是要落實(shí)到文字識(shí)讀上面去的。因此，我認(rèn)為度的問題雖然是主觀的，因人而異的，沒有一定標(biāo)準(zhǔn)的，但是它應(yīng)當(dāng)有一條底線，那就是文字的可釋性。

為什么要強(qiáng)調(diào)文字的可釋性，有三個(gè)理由。第一，漢字書寫有一定的筆順，上面一筆寫完，緊接著下面一筆，一筆接一筆，一個(gè)字接一個(gè)字地寫下去，建立了一個(gè)綿延的時(shí)間展開過程。書法家可以通過輕重快慢和離合斷續(xù)的變化，營造出一種節(jié)奏，使書法具有“無聲之音”的魅力。如果拋棄漢字，只強(qiáng)調(diào)空間造形，做隨意的筆墨組合，寫了上面一筆，不知道下面一筆怎么寫，時(shí)間的綿延過程無法展開，節(jié)奏感就無從談起了。因此，變形一定要建立在漢字的基礎(chǔ)上，它的規(guī)定性看上去好像限制你了，實(shí)際上同時(shí)又給了你表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，讓你沿著這條時(shí)間順序去做節(jié)奏變化。第二，一般人欣賞書法，再怎么“惟觀神采，不見字形”，最后還是要落實(shí)到字上，通過結(jié)體造型來發(fā)現(xiàn)你的變形特點(diǎn)，來領(lǐng)會(huì)作品的節(jié)奏感，進(jìn)而了解你的審美觀念和思想感情，贊嘆你的想象力和創(chuàng)造力。宋代人講書法怎么欣賞？一個(gè)訣竅是“想見揮運(yùn)之時(shí)”，讓靜態(tài)的東西變成動(dòng)態(tài)的，而這種“想見”必須給他一個(gè)時(shí)間的提示，如果能認(rèn)識(shí)到你寫的是什么字，他就會(huì)很順暢地跟著你的節(jié)奏走，心里在重復(fù)你的書寫節(jié)奏時(shí)，體會(huì)到書法的表現(xiàn)性。否則，認(rèn)不出什么字，調(diào)動(dòng)不起已知經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)陷入到瞎子與聾子的境地，無法產(chǎn)生交流和共鳴，你的造型和節(jié)奏表現(xiàn)再好他也不能充分領(lǐng)會(huì)，有許多人甚至掉頭而去，根本就不來理解你了。第三，書法中的點(diǎn)畫、結(jié)體和章法，是三層組合。一般來講，一件東西組合層次越多，關(guān)系越復(fù)雜，內(nèi)容越豐富，表現(xiàn)力就越強(qiáng)。如果不寫漢字，或者寫漢字而無法釋讀，只是點(diǎn)畫對空間的分割與組合，等于是抽掉了一個(gè)欣賞層次，無疑會(huì)極大地?fù)p害書法藝術(shù)的魅力。我們欣賞書法，往往會(huì)說這個(gè)字寫的真好，這個(gè)字的造型很有想象力，這種欣賞都是建立在釋讀基礎(chǔ)上的，在與常規(guī)字形的比較上感覺到的。就好像我說這面紅旗太紅了，為什么有這樣的判斷？是因?yàn)槲覍t旗的紅顏色有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在心里，超過那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)我們就覺得這個(gè)太紅了。如果不認(rèn)識(shí)你的字怎么去根據(jù)心里的那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷。能認(rèn)識(shí)這個(gè)字，心里對上了相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，才能說我發(fā)覺你寫得那么大，大的有沒有道理，寫的這么歪，歪的有沒有道理。如果你把可釋這個(gè)基礎(chǔ)抽掉了，人家怎么欣賞你獨(dú)特的造型美和節(jié)奏美。

總之，根據(jù)這三個(gè)理由，我覺得書法變形的度不能超越文字的可釋性，張目達(dá)有些作品在變形上走過頭了。不僅把多數(shù)非從事書法創(chuàng)作的人拒之門外了，而且把一大批寫傳統(tǒng)書法的人也可能拒之門外了，這太過分了。理論的問題就講上面這三個(gè)，下面講幾個(gè)具體的技術(shù)問題。

比如一些碑學(xué)作品，點(diǎn)畫和剛才我批評(píng)的草書作品正好是另外一個(gè)極端，它嘗試豐富點(diǎn)畫的中段表現(xiàn)，追求跌宕起伏的變化，這屬于碑學(xué)寫法。點(diǎn)畫中段加以提按是從黃山谷開始的，那時(shí)因?yàn)樽謱懘罅?，帖學(xué)點(diǎn)畫拉長以后，中段一掠而過，沒有對比關(guān)系，沒有內(nèi)涵，于是加以提按。線條越長，點(diǎn)畫中段的提按越多，包世臣講北碑筆勢甚長，就是這個(gè)道理。如果不明白這個(gè)道理，忘記這個(gè)前提，為提按而提按，在短線條內(nèi)去做各種提按，結(jié)果就會(huì)感覺到一種被壓縮的局促，非常不舒服。這件作品在很短的線條里面做非常復(fù)雜的起伏，氣勢不夠開張。

有件對聯(lián)作品，上聯(lián)“樓”字是左右結(jié)構(gòu)，下面一個(gè)字也是左右結(jié)構(gòu)，左邊下聯(lián)的一個(gè)字又是左右結(jié)構(gòu)，因此采用異體，寫成瘦長的上下結(jié)構(gòu)的“樓”字，這當(dāng)然對，也是變形的方法之一，符合“道”的原則。但是我覺得張目達(dá)太喜歡用異體字，這件對聯(lián)的八個(gè)字中，有四個(gè)異體字。這可能是為了營造陌生感，延長釋讀時(shí)間，從而起到使觀者關(guān)注結(jié)體造型的效果。但是我覺得用異體字來制造“奇特性”，這個(gè)手段不高明。我學(xué)古文字學(xué)，編了十幾年《金文大字典》，看到過各種各樣造型奇特的字，但是我在創(chuàng)作當(dāng)中，知道要追求的“道”是什么，如果不用古文字、異體字來寫，同樣能夠得“道”的，就盡量不用古文字和異體字來寫，大大方方地通過變形，寫出它們的造型特點(diǎn)，我覺得這樣的書法才顯得大氣，不會(huì)有詭異的感覺。詭異是好是壞不好講，因具體作品而異，要具體分析。但是所謂道家的鬼氣，從風(fēng)格來講我不喜歡，因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)儒家思想的影響，覺得還是正大的東西好。當(dāng)然，這是個(gè)人風(fēng)格問題，我不談，風(fēng)格問題實(shí)在沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。我要談的是在這件作品中，看到張目達(dá)的結(jié)體造型太求異了，不僅喜歡用異體字，而且異體字的變形也過分了，沒有道理。為了強(qiáng)調(diào)作品的視覺效果，增加對比關(guān)系數(shù)量，拉大對比反差程度，這都是對的，但是造成文字不能釋讀，我認(rèn)為這就超過書法的底線了。

張目達(dá)這件作品的落款特別好，整體看這個(gè)位置太好了，字也寫的好。根據(jù)格式塔心理學(xué)的測試，在視覺上左邊比右邊更受關(guān)注，更加重要。在一幅書法作品中，落款在左邊，位置重要，必須高度重視，我記得以前王個(gè)簃老先生教我們落款，說你把古人的作品集拿來，把款全部遮掉，貼起來，過幾天腦子里沒印象了，再用鋼筆在這個(gè)地方補(bǔ)款，你認(rèn)為款應(yīng)該寫在什么地方，用單款還是雙款，少字還是多字，自己去寫，寫好以后再把這張紙揭起來，看看古人怎么寫的，通過比較分析，提高落款能力。我嘗試過，覺得這是一個(gè)好方法，今天推薦給大家。

限于篇幅，簡單談一下目達(dá)的其他作品。他有一些把篆書、隸書和楷書綜合在一起作品，非常有意義，對比關(guān)系豐富而且強(qiáng)烈，視覺效果好。再說一件小字作品，筆筆精到，造型變化極其豐富。我覺得不好，散掉了，無論是空間造形，還是時(shí)間節(jié)奏，相互之間都沒有產(chǎn)生關(guān)系。這幾張作品點(diǎn)畫太單薄。有人說作品太碎，我想這種感覺很大部分就來自點(diǎn)畫的碎。有人批評(píng)你的大字書寫方法與小字沒有區(qū)別，我覺得也對，一些大字對聯(lián)作品盡管字形大了，但是沒有大的格局和氣象。另外目達(dá)說過復(fù)筆問題，我贊同，摩崖當(dāng)中點(diǎn)畫是由許多線條組合而成的，所以寫的時(shí)候也用復(fù)筆表達(dá)，這可以豐富對比關(guān)系，是好的。但是不能描，必須是寫的，必須保持同樣的書寫節(jié)奏。而這種保持不容易做到，當(dāng)你復(fù)上一筆不保持同樣節(jié)奏感的時(shí)候，就是敗筆，盡管你把造型的豐富性做出來了，但破壞了節(jié)奏感。因此用復(fù)線來表達(dá)一個(gè)點(diǎn)畫，必須考慮節(jié)奏的一致性，這很難做到，你可以嘗試，但一定要當(dāng)心。大膽，大膽，再大膽，但不可以太大膽。

張目達(dá) 臨四山摩崖

張目達(dá) 臨造像記

張目達(dá) 臨四山摩崖

張目達(dá) 明徹

（刊于《詩書畫》雜志2017年第4期[總第26期]。）