伍迪·艾倫和維托里奧·斯托拉羅在《摩天輪》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

導(dǎo)演伍迪·艾倫和攝影師維托里奧·斯托拉羅，一個(gè)用文字創(chuàng)造世界，一個(gè)用光影打造世界，繼合作第一部數(shù)字電影《咖啡公社》之后，兩人又為影迷奉上新作《摩天輪》。

斯托拉羅可以說是當(dāng)今最偉大的攝影師之一，《末代皇帝》《現(xiàn)代啟示錄》《赤色分子》為他贏得三座奧斯卡小金人，ASC也授予他終身成就獎(jiǎng)，以表彰他對(duì)電影攝影藝術(shù)作出的杰出貢獻(xiàn)。斯托拉羅曾經(jīng)說過：“色彩是電影語言的一部分我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受。就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣?！苯裉欤雇欣_將在這里運(yùn)用《摩天輪》非常全面的講解，他為一部電影色彩思考的想法和過程。

《摩天輪》中文預(yù)告

《摩天輪》，故事發(fā)生在二十世紀(jì)五十年代的康尼島，女服務(wù)員金妮（凱特·溫斯萊特飾）是旋轉(zhuǎn)木馬操作員漢姆蒂（吉姆·貝魯什飾）的妻子，卻愛上了一個(gè)帥氣的海灘救生員米奇（賈斯汀·汀布萊克飾）。有一天，金妮丈夫與前妻所生的女兒卡羅萊娜（朱諾·坦普爾飾）突然闖入了金妮家中，說自己陷入了麻煩，需要一個(gè)地方居住。她的出現(xiàn)不但攪亂了金妮和丈夫的生活，而且米奇也看上了卡羅萊娜，于是，事情變得更加復(fù)雜了。

文：維托里奧·斯托拉羅，原文地址：https:///articles/whos-afraid-of-red-green-and-blue（文中很多沒有說清的地方，在編輯時(shí)，從他其它訪談里，挪用了他的話語進(jìn)行補(bǔ)充）

每部影片都是特定的作品，我們似乎很喜歡用膠片打造這個(gè)經(jīng)典世界，也對(duì)其構(gòu)成的神秘影像也非常了解。盡管知識(shí)和經(jīng)歷會(huì)隨著歲月增長(zhǎng)，但是我們還是會(huì)通過美夢(mèng)或噩夢(mèng)將想象視覺化，并根據(jù)不同的瞬間和影片去想象畫面……從它被拍攝的那一刻起，以及接下來的每一個(gè)拍攝日……直到它被放映到銀幕上，就這樣，在影片開始前的倒計(jì)時(shí)過后，第一幅畫面伴隨著動(dòng)作、聲音和色彩，呈現(xiàn)出來了。

盡管所具備的知識(shí)、經(jīng)歷和研究有助于我知道影片的最終成果。但說實(shí)話，我和所有電影攝影師一樣，當(dāng)看到成片效果時(shí)，我通常會(huì)感到驚訝，而更多時(shí)候是覺得很神奇，甚至有的時(shí)會(huì)感到失望，還好這種感覺次數(shù)不多。

通過攝影機(jī)的鏡頭、膠片等物理元素，可將燈光語言轉(zhuǎn)變成可見的“能量”，也就是所謂的影像。有了這些影像，所有的疑慮、不確定性和問題就都消失了，可以讓我們縱情于電影的奇跡里。我們每次都會(huì)興奮不已，尤其是當(dāng)看到一部新電影的出現(xiàn)。我們通過不斷地思考、夢(mèng)想，將導(dǎo)演和電影攝影師的感受、情緒，對(duì)電影的直覺，以及各自在自己的“空間”里的想象搬上銀幕。

在過去，電影膠片會(huì)被送到實(shí)驗(yàn)室里，沖洗、校正和拷貝，然后一天左右后在影院或者在拍攝期間專門配備的放映室里放映。我記得，當(dāng)我們看影像時(shí)，有一種發(fā)現(xiàn)新事物的新鮮感，但更多的是憂慮。盡管我們了解它的歷史、技術(shù)和神秘的暗房等知識(shí)，但這些我們都習(xí)以為常，已成熟的系統(tǒng)還是可以改進(jìn)的，而這種系統(tǒng)是無限的。

人們最初關(guān)于平面攝影和電影畫面的認(rèn)知，多年來都是黑白的，直到上世紀(jì)70年代末，都有這樣一種思路?！安噬m合西部片、喜劇片、歌舞片，但是不適合劇情片。因?yàn)椴噬陉幱爸锌床磺宄?。?但這是不對(duì)的。之后，大概是隨著彩色電視機(jī)的出現(xiàn)，人們開始認(rèn)為彩色電影更有利于國際電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。觀眾希望看到彩色電影，于是黑白電影就變成了歷史。在主要電影的制作中，大多數(shù)導(dǎo)演和攝影師都更喜歡單色風(fēng)格，使用同色調(diào)拍攝，這總會(huì)讓人想起早期的達(dá)蓋爾銀版照片的漂亮外觀：有著暖赭石或橙色的色調(diào)，一些精神分析學(xué)家可能會(huì)認(rèn)為它“十分具有母性”。用色大膽的圖像會(huì)認(rèn)為缺乏創(chuàng)意、不夠精致或者缺乏藝術(shù)性，直到現(xiàn)在很多人都仍舊這樣認(rèn)為。

伍迪·艾倫的《大都會(huì)傳奇》和弗朗西斯·科波拉的《舊愛新歡》

相反，我反對(duì)這種傳統(tǒng)看法。盡管在學(xué)習(xí)平面攝影和電影攝影的那些年里，我并沒有意識(shí)到它的各種含義，但還是非常興奮地投入到色彩的世界當(dāng)中。有人評(píng)論說：“魯莽……不可預(yù)知的象征性想法，起初是樸素派風(fēng)格?！倍聦?shí)上，沒受過傳統(tǒng)教育的我，是先了解到樸素派（na?f）繪畫，然后才是古典藝術(shù)。它采用大膽、原始的色彩，以及它明亮且對(duì)比明顯的色調(diào)，我非常受啟發(fā)，樸素派繪畫是我的第一任色彩老師。

在電影攝影師職業(yè)生涯之初，我和貝納爾多·貝托魯奇合拍的首部彩色影片是《蜘蛛的策略》，其影片畫面的創(chuàng)作靈感來源于貝托魯奇家鄉(xiāng)帕爾馬的原始派畫家雷內(nèi)·瑪格麗特和安東尼奧·利加波爾。

安東尼奧·利加波爾《狐貍》和貝托魯奇《蜘蛛的策略》

當(dāng)然，《摩天輪》我們也借鑒了伍迪·艾倫許多過去的影片，像是和喬登·威爾斯（ASC），卡洛·迪帕爾瑪（AIC），斯文·尼克維斯特（ASC）和戴瑞斯·康基（ASC，AFC）他們共同拍攝的《曼哈頓》、《影與霧》、《罪與錯(cuò)》和《午夜巴黎》。

《曼哈頓》《影與霧》

《罪與錯(cuò)》《午夜巴黎》

之后，我逐漸了解了大師達(dá)芬奇、米開朗基羅和卡拉瓦喬。在早期的影片中，我的色彩靈感源自情感、天生的本能和對(duì)影像的熱愛。

我與著名導(dǎo)演，比如貝納爾多·貝托魯奇、弗朗西斯·科波拉、沃倫·比蒂和卡洛斯·紹拉，分別拍攝出《同流者》、《現(xiàn)代啟示錄》、《烽火赤焰萬里情》和《弗拉門戈》。

貝爾納多·貝托魯奇《同流者》和弗朗西斯·科波拉《現(xiàn)代啟示錄》

沃倫·比蒂《烽火赤焰萬里情》和卡洛斯·紹拉《弗拉門戈》

許多影像讓人聯(lián)想到過去的象征文化，并且非常具有當(dāng)代感，使我們能夠想象出未來的影像。后來，有人發(fā)明了數(shù)字影像，所以在過去的5年里，電影行業(yè)發(fā)生了巨大的改變。

當(dāng)伍迪·艾倫邀請(qǐng)我合作《咖啡公社》后，我讀了劇本，并基于畫家喬治亞·奧基夫和塔瑪拉·德·藍(lán)碧嘉的作品，萌生出針對(duì)故事不同階段的各種象征性想法。這兩位畫家的作品與奧拓·迪克斯和愛德華·霍普的畫作形成鮮明對(duì)比，而那時(shí)的我已經(jīng)準(zhǔn)備好要邁向一條對(duì)于我倆而言都非常新鮮的象征之路。我們很清楚進(jìn)展可能變緩或加快，但永遠(yuǎn)不會(huì)停止，在走過漫長(zhǎng)的膠片之路以后，決定一起進(jìn)入數(shù)字世界。

《咖啡公社》劇照

雖然伍迪·艾倫建議我整部電影采用單一的“暖”色調(diào)，但是我提議20世紀(jì)30年代和40年代的布朗克斯區(qū)和好萊塢可以打造成不同的世界。實(shí)際上，就是將故事分成四個(gè)部分，并使用盡可能多的色調(diào)來區(qū)分他們——他完全同意，并立馬喜歡上拍攝數(shù)字影片和在故事各個(gè)階段使用不同色彩的想法。

而這還不是全部！之前其他人告訴我他不看監(jiān)視器，但在拍攝第一天，我向他解釋現(xiàn)場(chǎng)畫面與最終影像會(huì)有80-90%的相似之處后，他立即沉迷于表演傳達(dá)出來的情感和我們構(gòu)建的影像中，日復(fù)一日一直如此。實(shí)際上，數(shù)字電影對(duì)我們來說并不是什么新鮮事，只不過是對(duì)我們迄今為止所走過的各條道路的確認(rèn)而已。

其實(shí)之前，伍迪·艾倫也曾和我參與過相同的項(xiàng)目《大都會(huì)傳奇》，我們分別負(fù)責(zé)不同的章節(jié)；后來，由阿方索·阿雷奧導(dǎo)演的《雷霆穿梭人》（2000年），我擔(dān)任攝影師而伍迪是演員。最終，《咖啡公社》將我們從各自領(lǐng)域拉攏到一起：他作為編劇/導(dǎo)演，而我擔(dān)任他的攝影師。

《大都會(huì)傳奇》和《雷霆穿梭人》

這次伍迪·艾倫帶著他對(duì)紐約的所有懷舊情懷，而我則帶著一行李的影像，由于我很喜歡文藝復(fù)興且癡迷于卡爾瓦喬的畫作，他那持續(xù)不斷的光影沖突，讓我的畫面時(shí)常猶如畫作一般。伍迪，喜歡單一而不飽和的色調(diào)；而我，所運(yùn)用的色彩情感源自于伊薩克·牛頓、歌德等人的研究，以及色彩的象征主義、擬劇論和生理學(xué)。

起初，我不太確定自己能否將他的影片視覺化，所以一直需要找到特定的風(fēng)格和個(gè)性，來幫助自己確定并探索出一條特定的道路。我一直認(rèn)為無論從事什么職業(yè)，都不可避免地要尋找確定我們的表現(xiàn)潛力，以回答自己的問題。當(dāng)我讀他準(zhǔn)備的第二稿劇本時(shí)，發(fā)現(xiàn)劇本表面看似波瀾不驚，實(shí)際上內(nèi)里暗濤洶涌?！赌μ燧啞分v述的是1945年布魯克林度假勝地康尼島的一戶美國家庭的故事，其中有許多各個(gè)人之間對(duì)話的長(zhǎng)鏡頭。自我懂事以來，對(duì)康尼島一無所知，這讓我的想象力有點(diǎn)不知所措。然而，伍迪的專業(yè)和為人都讓人敬重，以及我們之間的合作使我確信兩人的合作關(guān)系會(huì)繼續(xù)下去。

盡管如此，我仍擔(dān)心自己無法在視覺上提出關(guān)鍵的想法，并向伍迪·艾倫坦白了這一切，他讓我放心，并向我保證大家會(huì)想到不錯(cuò)的點(diǎn)子。然后，這個(gè)表面平靜的世界里，人生中的問題總是層出不窮的這個(gè)觀點(diǎn)，讓我想起了諾曼·洛克威爾戰(zhàn)后時(shí)期的繪畫：表面生活其樂融融，陽光普照，實(shí)則內(nèi)心沖突不斷。

《洛克威爾繪畫》和《復(fù)活節(jié)早晨》

當(dāng)我抵達(dá)紐約時(shí)，伍迪立刻給予我必要的支持，以落實(shí)外觀和真實(shí)內(nèi)在對(duì)比的設(shè)想。然后，我們開始勘景——‘我們’包括我，伍迪，美術(shù)指導(dǎo)桑托·洛魁斯托和聯(lián)合制片海倫·羅賓，后來，我發(fā)現(xiàn)了康尼島這座非常具有視覺潛力的島嶼。

一座游樂園坐落在海灘上俯瞰著大西洋，主角家庭居住在公園中心。故事里的人物——金妮（凱特·溫斯萊特），米奇（賈斯汀·汀布萊克），卡羅萊納（朱諾·坦普爾）和漢姆蒂（吉姆·貝魯什）——優(yōu)秀的卡司陣容生動(dòng)詮釋了各自的角色。他們住在游樂園里，窗外是夢(mèng)幻樂園，屋內(nèi)卻充斥著家庭矛盾。該片的攝影主要是受那個(gè)時(shí)代的畫家所啟發(fā)，尤其是雷金納德·馬什，是描繪康尼島的夢(mèng)幻的畫家之一。

雷金納德·馬什《I cavalla di Coney》——Vestie E. Davis《Passeggiata di Coney Island》——雷金納德·馬什《康尼島》

有天早上醒來，我有了個(gè)更為重要的想法，就是將故事視覺化。金尼和卡羅萊納之間有沖突，是因?yàn)樗麄兌紣壑灼妫@讓我想到應(yīng)用“色彩生理學(xué)”的理論。人類不僅僅是通過眼睛接收光線，還通過身體接受光線。事實(shí)上，我們就像敏感的感光板，因?yàn)楫?dāng)可見的能量和它的色彩撞擊我們的身體時(shí)，它們會(huì)根據(jù)強(qiáng)度和色頻來改變我們的新陳代謝和血壓，從而產(chǎn)生無意識(shí)的情緒。伍迪立刻看到根據(jù)這個(gè)設(shè)定講述故事的視覺潛力，他不再害怕使用紅綠藍(lán)，并讓我制定一個(gè)象征性的結(jié)構(gòu)，即一個(gè)將兩個(gè)世界分開的攝影概念：幻想和現(xiàn)實(shí)，一個(gè)布滿燈光，另一個(gè)用對(duì)比光。金妮的世界充滿著橘色日落的暖色調(diào)，而卡羅萊納的世界是充滿暮色藍(lán)的冷色調(diào)。

金妮（凱特·溫斯萊特）和卡羅萊納（朱諾·坦普爾）

通過反映角色的情感來強(qiáng)調(diào)對(duì)話的變化，這就是我們?cè)O(shè)計(jì)燈光和色彩的來源依據(jù)。

當(dāng)我與美術(shù)指導(dǎo)桑托·羅奎斯托以及服裝設(shè)計(jì)師蘇西·本寧格分享我的理論時(shí)，他們完全贊同，于是我們開始一起為這部電影打造特定的視覺畫面。這是必須要做的：每部電影的視覺畫面都應(yīng)該是獨(dú)特的，這樣才能符合特定的故事。

米奇（賈斯汀·汀布萊克）和哈姆蒂（詹姆斯·貝魯什）

所以，在不同的舞臺(tái)和服裝元素的幫助下，我們使用了兩臺(tái)索尼F65 4K 16bit彩色數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，搭配庫克S4鏡頭和多種濾鏡，設(shè)定了寬高比2：1的畫幅。我一直夢(mèng)想有一種攝影機(jī)能夠給我正好 2：1 的寬高比，正如達(dá)芬奇的畫作《最后的晚餐》。這一格式用在電影上，我稱之為 “圖像一體化”（Univisium-）。多年來，我在數(shù)字拍攝方面的嘗試往往令人失望，但是我仍不斷憧憬著我理想中的攝影機(jī)。它要滿足以下幾個(gè)要求：如果膠片能夠采集至少 16 位的色位，那數(shù)字?jǐn)z影機(jī)至少一樣，甚至更好。過去我們以4k、6k、8k掃描膠片, 那數(shù)字?jǐn)z影機(jī)必須至少是 4K 分辨率。然后有一天，我發(fā)現(xiàn)了索尼的 F65 。

卡羅萊納和金妮

在日本花園的米奇和金妮以及在意大利比薩店的米奇和卡羅萊納

多虧牛頓的“光的色散”（赤橙黃綠青藍(lán)紫）以及歌德的《顏色論》（Theory of Colors），讓我可有“7種顏色”使用。但我使用的‘色彩語言’基本上只是其中的兩種：橙色和藍(lán)色。雖然這兩種顏色經(jīng)常彼此沖突，但它們最能幫助我直觀地?cái)⑹龉适轮懈鱾€(gè)主角的情感和情緒。這個(gè)故事最初是作為喜劇開始，但漸漸呈現(xiàn)出越來越戲劇化的基調(diào)，使電影的不同情緒得到增強(qiáng)。

任何人都應(yīng)該大膽的用色，但我們必須真正了解它及其表達(dá)的潛力。通過在紅綠藍(lán)三原色和青/品紅/黃三種補(bǔ)色之間創(chuàng)造和諧或沖突，可以向觀眾傳達(dá)視覺情緒，就像文學(xué)是通過文字傳達(dá)情緒，音樂是通過音符傳達(dá)情緒一樣。我認(rèn)為掌握關(guān)于色彩的象征主義、戲劇論和生理學(xué)的知識(shí)是基本的，特別是在數(shù)字時(shí)代，它使我們能夠更有意識(shí)地在視覺藝術(shù)中，尤其是在電影中使用色彩。

今天，影像已經(jīng)不再是個(gè)謎。我們有高清彩色監(jiān)視器，顯示的影像幾乎就跟大銀幕上一模一樣。既然所有人都能看到，那就不再是個(gè)謎了。現(xiàn)在許多人認(rèn)為攝影機(jī)就是記錄事件的一件自動(dòng)工具。那么，攝影和攝影師還有什么作用呢？電影攝影意味著 “用運(yùn)動(dòng)中的光來寫作”。你要知道你做的是什么，掌握視覺的 “語法”。知道一種顏色和另一種顏色如何關(guān)聯(lián)，以及你看到它們會(huì)有什么樣的情感反應(yīng)。了解分割明暗或者融合明暗的心理途徑。

在數(shù)字電影中，HDR（高動(dòng)態(tài)范圍）系統(tǒng)的出現(xiàn)增強(qiáng)了色彩飽和度，并產(chǎn)生適合動(dòng)作片和特效的明亮、高對(duì)比度、色彩飽和的影像，這些畫面，都甚至可能讓我們認(rèn)為20世紀(jì)50年代的視覺畫面根本不適合用來表現(xiàn)人類情感或戲劇性的故事。為了滿足廣大年輕人的需求，所有電影都要求使用HDR影像。但是，只要我們熟悉色彩語言的含義和意義，這也不是什么問題。事實(shí)上，如果我們用“意識(shí)”來表達(dá)色彩的戲劇性，那么將非常有幫助，就像偉大的俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·艾森斯坦在他的著作《The Film Sense》，“色彩和含義”一章中所建議的那樣。我知道亞馬遜工作室將會(huì)要求制作《摩天輪》的HDR版本，我很樂意為此做準(zhǔn)備，因?yàn)樗瞎适碌脑O(shè)想。

掌機(jī)員Will Arnot負(fù)責(zé)拍攝和構(gòu)圖，DIT Simone D’Arcangelo執(zhí)行質(zhì)量控制，特藝公司的紐約后期工作室調(diào)色師安東尼·拉斐爾調(diào)色，這對(duì)我整個(gè)前期準(zhǔn)備和制作時(shí)期想象、創(chuàng)造，以及影片完美質(zhì)量而言是非常重要的。后面的拍攝實(shí)際上是非?？焖伲?0個(gè)拍攝日。

Technicolor和安東尼·拉斐爾召開了DIT環(huán)節(jié)的會(huì)議，并頭腦風(fēng)暴的與視覺特效總監(jiān)里奇·弗里德蘭登、Eran Dinur確認(rèn)了家庭公寓外的一些影像，這一切使得影片的視覺效果能與伍迪的原創(chuàng)劇本的設(shè)想達(dá)到一致。我認(rèn)為DIT雖然沒有受到普遍重視，但卻是非常重要的角色，能幫我們更好地表達(dá)。他們能給你建議、想法、意見，但他們也會(huì)試圖把一切控制在一個(gè)特定的安全范圍內(nèi)。

一開始，我會(huì)聽取DIT向我指出哪里太亮了、哪里太暗了、哪里拍得不清楚等等。然后，我會(huì)跟他說：“等一下，你向我提出意見、還有我聽取你的意見是很重要。但是，有一點(diǎn)也很重要，一旦我掌握了系統(tǒng)的能力范圍和可能性，我會(huì)想辦法突破極限，否則我就會(huì)被困住，變得死氣沉沉。我必須運(yùn)用我的感性和創(chuàng)造力，完成整個(gè)故事。故事就像音樂，有起有伏有變化。我需要跟隨故事的情感一起走?！爆F(xiàn)場(chǎng)有一個(gè)聰明的DIT是非常重要的，但是，你必須強(qiáng)勢(shì)，知道什么時(shí)候該說 “不”。重要的是傾聽、留意、了解系統(tǒng)，但是，不能被系統(tǒng)困住。不要被困住，你要做的只是通過這一工具收集信息。最終，作為電影攝影師，你必須跟隨故事的情感，了解系統(tǒng)，超越系統(tǒng)。

當(dāng)電影的各個(gè)方面，從其構(gòu)思到實(shí)現(xiàn)，再到后期制作融合得如此完美，而且各個(gè)主角和聯(lián)合作者經(jīng)過導(dǎo)演精心指導(dǎo)協(xié)調(diào)后，最終，這部電影具備了能夠?qū)⒐适掠行鬟_(dá)給觀眾的所有要素。事實(shí)上，我認(rèn)為今天的傳感器和以前的膠片相比，它更能夠捕捉劇組所有人的情緒。而當(dāng)這項(xiàng)工作在創(chuàng)意和諧中完成時(shí)，電影就會(huì)有成功的可能——它將是一部好電影。

哈姆蒂和金妮以及金妮和她在玩火的兒子

所有這一切，才構(gòu)成了完美的畫面。知道現(xiàn)在，我還是不相信為了吸引觀眾而發(fā)明多種放映格式的廠商。別誤會(huì)，技術(shù)當(dāng)然非常重要，否則你怎么去實(shí)現(xiàn)想法呢？但是，最重要的是想法。不管哪一種藝術(shù)，想法都是最重要的。今天的電影攝影師必須比從前更有學(xué)問，不光是照度單位、濾鏡、技巧方面的知識(shí)。

達(dá)·芬奇《最后的晚餐》

曾經(jīng)，達(dá)芬奇以2:1的寬高比創(chuàng)作了壁畫《最后的晚餐》，這無疑是自1498年以來最棒的視覺藝術(shù)作品，堪稱意大利文藝復(fù)興時(shí)期的最佳，所以不需要達(dá)·芬奇說：“一個(gè)好畫家應(yīng)該畫兩個(gè)主要東西：人和他自己的思想。”