從國畫尋找雜交基因

——小議余劍峰的油畫

（本文所有余劍峰的圖，都由畫家本人提供）

藝術(shù)精神可以是純粹的。但藝術(shù)作品，無論內(nèi)容還是形式，卻需要雜交。

高更、賽尚、梵高等十九世紀(jì)后期的西洋畫巨匠，為了擺脫古典藝術(shù)的樊籠，甚至跨越現(xiàn)代主義，他拉把眼光投向了東方，投向了當(dāng)時(shí)從海上傳入到荷蘭、法國的日本浮土繪。把不同于西洋繪畫的構(gòu)圖、色彩以及線條的浮土繪，大膽地仿畫，又大膽地改造和融匯，終于開辟了一條既與古典繪畫不同的又與現(xiàn)代主義有差異的“后現(xiàn)代主義”。而正是高更、賽尚、梵高等十九世紀(jì)后期的后現(xiàn)代主義，開啟了整個(gè)西方二十世紀(jì)藝術(shù)的革新。在這一系列藝術(shù)的動(dòng)蕩中，西方藝術(shù)在與東方藝術(shù)的雜交過程中獲得了一種嶄新的面貌。

事實(shí)上，打破藝術(shù)壁壘和藝術(shù)界限，正式是藝術(shù)得以生機(jī)的動(dòng)力。這樣，我看到了余劍峰于此的努力。

有方家評(píng)論余畫時(shí)，用“抽象”與“寫意”來解讀。這當(dāng)然并沒有不對。但是，對于油畫的傳統(tǒng)來講即從佛羅倫薩到尼德蘭（即今天荷蘭一部分）、從巴黎到圣彼得堡，畫家對對象的準(zhǔn)確繪制，是古典的基本要求也是最高標(biāo)準(zhǔn)。寫意對于油畫，尤其是古典藏傳統(tǒng)，幾乎是不可能的。因?yàn)?，由文藝?fù)興三杰開啟的西洋畫派，人物建立在解剖、植物建立在分類，同時(shí)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明了透視，以及光的明暗，因此，準(zhǔn)確地繪制對象，便成了西洋繪畫的金科玉律。從這一角度講，西畫，就其本質(zhì)來講，根本不存在“寫意”一說。

寫意，來自中國繪畫。而且來自中國繪畫的山水畫。中國畫到了宋元，是中國畫的一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變。即山水畫代替了人物畫走上了中國畫的正宗。而山水畫在宋元幾百年間，發(fā)展迅速，且又有多個(gè)流派。其中，寫意便是這一時(shí)期最重要的發(fā)明。尤其是元人山水。從小寫意到后來的大寫意。顯然，余劍峰的“寫意”就來自國畫的寫意。而且，余劍峰的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)在于，畫家在大寫意與小寫意之間，尋找到了某種平衡（平衡，也是西洋畫的支點(diǎn)之一）。也就是，它既不是西畫本身，也不是國畫，而是在這兩者之間。把準(zhǔn)確與寫意完美地結(jié)合了起來?；蛘哒f，這是來自國畫的觀念與技法。

這讓我想起，當(dāng)張大千上個(gè)世紀(jì)五十年代到巴黎去拜訪畢加索時(shí)，畢加索對張說，我還得給你們的國畫學(xué)呢。畢加索所學(xué)的國畫，正是張大千那時(shí)登峰造極的大寫意。寫意用于西畫，趙無極、吳冠中等大師，既是先河者，又是集大成者。余劍峰，則從另一角度進(jìn)入。即在平面與透視的平衡方面，作出了自己的藝術(shù)實(shí)踐。

余劍峰用的是油彩和工具，以及非古典油畫工具，但其觀念，特別是在渲染氣氛和環(huán)境時(shí)（包括構(gòu)圖），用的則是中國畫的寫意。這就打破了藝術(shù)的壁壘，讓國畫的觀念甚至某些技法潺入到西畫里。從而造成了油畫中少見的空濛和迷離。這種空濛和迷離，放大了油畫的審美空間，同是將國畫的平面美感嵌入進(jìn)油畫中的透視之中，進(jìn)而形成透視與平面的雙重美學(xué)效應(yīng)。我們知道，物種的進(jìn)化，往往是通過雜交來提供原動(dòng)力，同時(shí)雜交所獲得的優(yōu)勢是其他方法所不能獲得的。這一雜交效應(yīng)，成為余劍鋒近期畫作的特征。因?yàn)檫@樣的雜交，余劍峰式的畫作便極具個(gè)性。

藝術(shù)品，個(gè)性正是它的靈魂。（寫于2018、6、9敘州田壩八米居）