本文首發(fā)于《藝術(shù)手冊(cè)》（2016），全文2萬多字，考驗(yàn)各位刀友耐心的時(shí)候到了，哈哈哈~

《包法利夫人》：西方現(xiàn)代小說的起點(diǎn)（上）

盧迎伏：各位刀友，今天我們要討論的是法國作家福樓拜的《包法利夫人》。

眾所周知，如果只看情節(jié)，《包法利夫人》不過就是一個(gè)乏善可陳的婚外戀故事。然而，它卻被很多人視為西方現(xiàn)代小說的起點(diǎn)，普魯斯特甚至認(rèn)為這部小說像康德哲學(xué)一樣改變了我們看待世界的方式。二位怎么看這個(gè)說法？

王逸群：對(duì)于這個(gè)問題，我想我們可以分幾個(gè)層次來說明。首先是作家職能的轉(zhuǎn)變。以賽亞·伯林曾提出十九世紀(jì)文學(xué)當(dāng)中有兩種占據(jù)主流的寫作樣態(tài)：俄國式寫作和法國式寫作。俄國式寫作是把文學(xué)視為一個(gè)容器，這個(gè)容器好不好看不重要，重要的是它里面裝的東西：可能是某種宗教意識(shí)、政治意識(shí)等等。

但是法國式寫作不一樣：文學(xué)這個(gè)器皿能裝什么東西不重要，重要的是器皿本身要好看、能耐得住我們打量。小說家寫小說像一個(gè)工匠精雕細(xì)琢一件玉器，強(qiáng)調(diào)它的審美價(jià)值。

我認(rèn)為前現(xiàn)代小說基本上都是俄國式寫作的產(chǎn)物：小說就是被作為中介來說明一個(gè)什么思想問題。而強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品自足的審美價(jià)值是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代小說的一個(gè)重要表現(xiàn)（當(dāng)然不全是這樣）。從這個(gè)意義上說，《包法利夫人》就是現(xiàn)代小說的起點(diǎn)，福樓拜不再把小說當(dāng)成踏板了。這一點(diǎn)他和巴爾扎克、司湯達(dá)的的區(qū)別非常明顯。

另外呢，是關(guān)于題材的選擇。按照波德萊爾的話來說，就是小說寫作當(dāng)中那種高尚的和鄙下的題材區(qū)分不存在了。剛才盧哥也說了，《包法利夫人》就是一個(gè)極其日常、瑣碎的婚外戀故事。福樓拜甚至還因?yàn)檫@部小說不道德、有傷風(fēng)化的傾向被告上法庭。

這樣的題材選擇、對(duì)日常蕓蕓眾生的生活的描述，在十九世紀(jì)尤其以福樓拜為典型，這極具現(xiàn)代性。事實(shí)上，這種題材變化貫穿了當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)門類，你比如說繪畫，和福樓拜同時(shí)期的一個(gè)法國畫家?guī)鞝栘愑幸环苤淖髌?，叫《奧爾南的葬禮》。很大一幅畫，就畫一些不具名的鄉(xiāng)村人士，幾十個(gè)人在那兒舉行葬禮，而且沒有核心人物。我們知道傳統(tǒng)的繪畫基本上就幾個(gè)主題：貴族、神話人物、宗教人物。

當(dāng)然，對(duì)于這個(gè)問題，還可以聊到福樓拜的文體意識(shí)。一會(huì)兒如果談福樓拜的小說藝術(shù)，再具體講吧。

（庫爾貝《奧爾南的葬禮》，315cm x 668cm，1849-1850)

邱曉林：關(guān)于現(xiàn)代小說的起點(diǎn)實(shí)際上還有很多說法。同樣在法國，巴爾扎克也被稱為“現(xiàn)代小說之父”，在英國，笛福也被稱為“現(xiàn)代小說之父”，理查森也被稱為“現(xiàn)代小說之父”，菲爾丁也被稱為“現(xiàn)代小說之父”，讓人搞不清楚現(xiàn)代小說的這個(gè)起點(diǎn)究竟該怎么界定。

就我而言，我對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)是這樣的，就是說把《包法利夫人》作為一個(gè)起點(diǎn)，是因?yàn)樗P(guān)乎這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變，即寫作這回事情的意義對(duì)于作家們來說完全不一樣了。

其實(shí)你剛才已經(jīng)談到了這一點(diǎn)，在某種意義上，我愿意稱之為一種藝術(shù)宗教，也就是大家都知道的“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個(gè)說法。如果把福樓拜跟他同期、同齡的一個(gè)人做個(gè)比較，這個(gè)問題可以看得更清楚一些。這就是大家都非常熟悉的波德萊爾。

他們倆都生于1821年，而且更有意思的是，他們兩人的代表作，即《包法利夫人》和《惡之花》，都出版于1857年（《包法利夫人》是1856年在報(bào)上連載的，但成書也是1857年），然后這兩本書都遭遇了同樣的命運(yùn)，即被人指控有傷風(fēng)化，所以都招惹了麻煩，當(dāng)然幸運(yùn)的是，最后又都能逢兇化吉。

為什么做這個(gè)比較呢？因?yàn)楹芏辔膶W(xué)史家是把波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》一起視為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)的。本雅明寫過一本《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，論述的對(duì)象就是波德萊爾。據(jù)他的考察，像波德萊爾這樣的人，實(shí)際上他是有英雄情結(jié)的，但由于時(shí)代和環(huán)境的緣故，他只能一步步地退卻，最后退到了只有寫作這一塊陣地，只有通過遣詞造句、謀篇布局，也就是完全地專心于寫作這樣一回事情來打上個(gè)人印記，甚至是個(gè)人英雄般的印記。

波德萊爾本人在《太陽》一詩中大致說過這樣的話：太陽一出來，我就去練我那奇異的劍術(shù)，我推敲著字眼，就像絆在石子路上，有時(shí)會(huì)碰到長久夢(mèng)想的詩行。

可以說，在此前的詩人或者小說家那里，都看不到這樣一個(gè)完全明確的轉(zhuǎn)變，即把寫作這回事情幾乎當(dāng)做宗教一般的價(jià)值去追求。當(dāng)然在法國，之前其實(shí)有一個(gè)人做了一點(diǎn)鋪墊，就是比他們?cè)缡畞砟甑?span>戈蒂耶。波德萊爾的《惡之花》前面有一個(gè)獻(xiàn)詞：獻(xiàn)給法國文學(xué)最完美的魔術(shù)師：泰奧菲爾·戈蒂耶。戈蒂耶在其小說《莫班小姐》的序里其實(shí)就已經(jīng)表達(dá)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀點(diǎn)，他特別談到藝術(shù)其實(shí)是沒有什么用的，而有用的東西都是丑的。他還舉例說：廁所最有用，但是廁所很丑；玫瑰花沒什么用，但玫瑰很美。

盧：福樓拜說，“除了細(xì)心觀察世界之外，我找不出比這更高尚的事情”。《包法利夫人》的中譯本也就300多頁，但竟然花了福樓拜四年零四個(gè)月時(shí)間。據(jù)說法文版初稿有1500頁，最后定稿刪成了500頁。福樓拜曾在信中向人抱怨《包法利夫人》的寫作之艱難。像廣為人知的“農(nóng)展會(huì)場(chǎng)景”，中譯文也就二十多頁，他居然用了幾個(gè)月時(shí)間才寫完。

福樓拜說寫作就像自己身上的皮疹，這種癢讓他不得不抓，也可以說寫作就是他的宗教。這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家的確開始高度自覺了。

邱：有一個(gè)不知其是真假的說法，說福樓拜有天上午寫來寫去只寫了個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，下午想來想去又把它刪掉了。真是煞費(fèi)苦心?。∷膶懽黝l率，四、五年一部，和巴爾扎克形成鮮明對(duì)比，巴爾扎克是一年四、五部。

盧：《包法利夫人》的寫作進(jìn)程如此艱難，可能跟這本小說所處理的題材有關(guān)。在寫作《包法利夫人》之前，福樓拜將已經(jīng)寫好的《圣安東尼的誘惑》拿給好友杜岡和布耶看。二人讀后覺得它浪漫主義色彩過濃，就勸福樓拜以一個(gè)報(bào)紙上曾報(bào)道過的德拉瑪夫人的婚外戀真事為題材寫部小說。

無疑，處理已有的真實(shí)題材制約了福樓拜的過度抒情。福樓拜甚至講，這個(gè)題材的平庸，有時(shí)讓他覺得惡心而難以下筆。

王：我想我們需要審慎的是，一個(gè)作家字斟句酌的辛勞狀態(tài)并不意味著他會(huì)將寫作這回事當(dāng)成宗教來看待。福樓拜是夠極致的，一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)要改一上午。但我想在福樓拜之前肯定有一些作家“兩句三年得，一吟雙淚流”，但是他們未必有福樓拜式的現(xiàn)代意識(shí)。

另外，我同意盧哥剛才的說法，就是現(xiàn)代藝術(shù)家的集體自覺，其實(shí)和社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域分化以及藝術(shù)家自身的獨(dú)立有關(guān)系。以邱老師剛才所講的波德萊爾來說，除了做一個(gè)文字的煉金術(shù)士，還能怎么樣呢？

盧：對(duì)，這個(gè)時(shí)期的確是西方藝術(shù)家的創(chuàng)作高度自覺期，除了我們剛才講的庫爾貝和福樓拜，還有著名的波德萊爾。作家由之前的“寫什么”開始自覺關(guān)注“如何寫”了。法國小說家克勞德·西蒙說過一句非常著名的話，“之前的小說是寫冒險(xiǎn)的故事，而從福樓拜開始則是寫作本身的冒險(xiǎn)。”

邱：其實(shí)單純地看從“寫什么”到“如何寫”，還是一個(gè)比較表層的東西，關(guān)鍵是要看它的背后，的確就是對(duì)藝術(shù)這件事情的態(tài)度轉(zhuǎn)變。就福樓拜本人而言，這跟他的朋友有很大的關(guān)系。就是剛才提到的杜岡和布耶，尤其是布耶，對(duì)福樓拜的影響非常之大。布耶本人是一個(gè)有古典主義傾向的作家，但是他有一個(gè)觀念對(duì)福樓拜有很大的影響，那就是要搞美的藝術(shù)，美才是最重要的事情。

福樓拜有時(shí)候都有點(diǎn)動(dòng)搖，脾氣也不太好，容易急躁，而布耶這個(gè)人，總能給他一種安靜的力量。1869年布耶去世的時(shí)候，福樓拜說了一句不太像是他說的話。他說：其實(shí)現(xiàn)在寫作對(duì)我來說都沒什么意思了，我以前寫作就是給一個(gè)人看的，給布耶看的，我現(xiàn)在當(dāng)然還會(huì)寫，但是已經(jīng)沒什么熱情了。

你很難想象，像福樓拜這樣一個(gè)在寫作上所謂客觀的無動(dòng)于衷的人，他會(huì)如此看重和布耶的私人感情。這當(dāng)然是很好的一個(gè)友誼的故事，但是這里最根本的紐帶，還是對(duì)藝術(shù)這回事情的價(jià)值的認(rèn)識(shí)。如果我們從福樓拜往后延20年，就會(huì)看到這已經(jīng)是一個(gè)潮流。

最明顯的就是印象派那批畫家，窮困潦倒至極，卻心懷偉大的夢(mèng)想，支撐他們的，就是對(duì)藝術(shù)的那種宗教信仰般的信念。從這以后至二戰(zhàn)前后，整個(gè)風(fēng)起云涌的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，它對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度，即把藝術(shù)本身的價(jià)值推崇到登峰造極，是西方藝術(shù)（包括文學(xué)）史上從未有過的事情。

這個(gè)事情在中國要晚得多。我們愛講魏晉時(shí)期的文學(xué)自覺，但是那個(gè)自覺并不是我們這里所談的自覺，它最多不過是高爾基所謂文學(xué)是人學(xué)的那種自覺，還不是文學(xué)之為文學(xué)的自覺。上個(gè)世紀(jì)八九十年代的那批先鋒派作家和詩人，接近這種自覺。

這一方面當(dāng)然跟改革開放初期西方現(xiàn)代派文學(xué)的大量涌入有關(guān)，但另一方面，其實(shí)也跟一種努力逃避文藝的社會(huì)使命的心理相關(guān)，甚至可以說，這個(gè)因素更重一些。因?yàn)樵诤芏嘧骷液驮娙丝磥?，那是費(fèi)力不討好的事兒，搞不好甚至把命都有可能搭進(jìn)去。

然而，激情總得找得一個(gè)出口，而對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的那股子宗教般的熱忱或許就正好滿足了這個(gè)需求。有一件事值得一提，就是詩人張棗去世以后，其他一些詩人，像柏樺、陳東東等人寫了不少回憶文章，對(duì)張棗本人有極盡溢美之詞，對(duì)他們和張棗的交往，也有不少動(dòng)人的敘述，就我的感覺來說，這些回憶不可全信，但這一點(diǎn)或許并不重要，重要的是這些回憶的心理取向，在我看來，就是對(duì)那段把文學(xué)當(dāng)成宗教一樣追求的夢(mèng)幻時(shí)光的戀戀不舍。這里面的意味兒，和海子當(dāng)年自殺以后，各地自發(fā)的隆重紀(jì)念是一樣的。

王：的確，這不僅是對(duì)藝術(shù)形式、對(duì)寫作這回事兒的自覺，更是一種對(duì)自我生存價(jià)值的體認(rèn)。尤其到唯美主義，像于斯曼寫《逆流》，展示了一種絕對(duì)精致的生活，我相信，小說主人公的生命體驗(yàn)與他的寫作體驗(yàn)高度融合。與之相應(yīng)，對(duì)于讀者來說，閱讀召喚著相應(yīng)的審美感覺，發(fā)展到納博科夫，就是“脊椎骨的震顫”——一個(gè)優(yōu)秀讀者面對(duì)優(yōu)秀作品能夠產(chǎn)生的高峰體驗(yàn)。

邱：對(duì)，你從存在論的層次上來看問題，這就觸及到了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這回事情的根本。你剛才提到了唯美主義，其實(shí)我還想說，像戈蒂耶、福樓拜以及印象派畫家這些人，似乎什么都可以不要，但必須投身藝術(shù)這回事情，他們有沒有反思過這樣一種行為的價(jià)值究竟所在？

或許佩特在《文藝復(fù)興》那本書的“結(jié)論”里點(diǎn)到了其中的要害。按照佩特的說法，唯美主義追求的，其實(shí)就是那些最能夠強(qiáng)烈地表達(dá)生命感覺的瞬間，而創(chuàng)造和體驗(yàn)藝術(shù)之美，所沉迷于其中的恰恰就是這樣的瞬間。所以所謂唯美主義，為藝術(shù)而藝術(shù)，其根本，還是對(duì)生命感覺的追求。這才是藝術(shù)形而上學(xué)或者藝術(shù)宗教的價(jià)值所在。

盧：對(duì)，藝術(shù)形而上學(xué)化，在西方思想史上的大背景是所謂現(xiàn)代性的分化。在此之前，形上價(jià)值等最終的存在意義的根據(jù)，是由宗教來確立的，當(dāng)宗教的統(tǒng)一性力量式微之后，每個(gè)人（包括藝術(shù)家）都要為自己的在世意義尋找根據(jù)，藝術(shù)成為藝術(shù)家的宗教替代品。

福樓拜說他的《包法利夫人》，要完全靠其自身的文體風(fēng)格支撐起自身來，就像太空中的地球一樣，孤零零地在那里旋轉(zhuǎn)，這部小說不是任何觀點(diǎn)的傳聲筒。這種高度自覺的文體意識(shí)的確使《包法利夫人》不同于司湯達(dá)和巴爾扎克等人的作品。

邱：確實(shí)不一樣。你讀《高老頭》，可以一氣呵成，感覺很痛快，但是呢，你主要是對(duì)所敘之事，對(duì)其中的一些情緒、觀念等等感興趣。但是讀《包法利夫人》就不一樣了，你只能慢慢地讀，懷著耐心地讀，但往往會(huì)在讀完幾頁，甚至只是一個(gè)片斷之后，就會(huì)合上書本，心中慨嘆：寫得真他媽好??！

就是說，你會(huì)不斷地回味，他寫事兒怎么能夠?qū)懙眠@么精確，這是此前的小說基本上不會(huì)帶給你的一個(gè)感覺。

盧：對(duì)，盡管福樓拜之前法國小說的寫作已經(jīng)有了雨果、巴爾扎克和司湯達(dá)三位巨匠，但福樓拜仍說真正的小說寫作還未誕生。

邱：他對(duì)司湯達(dá)的評(píng)價(jià)極低。

盧：是啊，極低。福樓拜自我期許地說“真正的小說正在等待它的荷馬”。福樓拜想使小說這種散文體寫作既具備詩一樣的節(jié)奏，同時(shí)又有科學(xué)語言的準(zhǔn)確性，我們可以稱福樓拜為“文學(xué)工程師”。

邱：對(duì)于巴爾扎克，我們知道福樓拜雖然對(duì)他評(píng)價(jià)很高，但還是說了一句有點(diǎn)兒誅心的話：巴爾扎克要是知道一點(diǎn)藝術(shù)就好了。至于晚一些的左拉，路子就更有點(diǎn)走偏了。左拉說，他最大的理想是做個(gè)生物學(xué)家，因?yàn)樗Ｍ男≌f是對(duì)遺傳學(xué)的實(shí)踐。

所以你看左拉的小說，非常奇怪，有時(shí)候前面寫得非常棒，簡直就是偉大小說的開頭了，但是寫著寫著就很臭，為什么呢？因?yàn)樗凰翘坠剑褪沁z傳生物學(xué)那套東西帶走了。這對(duì)于福樓拜來說，既是不可思議的，又是不可原諒的。

盧：雖然福樓拜本人如此看重該小說的文體風(fēng)格，但普通讀者（甚至有些評(píng)論家）卻對(duì)小說中的一些人物形象更為關(guān)心，比如愛瑪·包法利。

邱：的確如此。我最近看了一些材料，尤其是在看了波德萊爾對(duì)《包法利夫人》的評(píng)價(jià)后，很有點(diǎn)受震動(dòng)的感覺。因?yàn)榇饲澳兀冶救藢?duì)包法利夫人這個(gè)形象的感覺還是比較傾向于貶義的。

但波德萊爾在《論包法利夫人》里面對(duì)這個(gè)形象給予了高度贊揚(yáng)，認(rèn)為福樓拜化身為一個(gè)女性，同情式地創(chuàng)造了這個(gè)形象，一個(gè)具有高度的男性魅力的女子。

盧：男性的激情裝在一個(gè)女人的軀體里。

邱：然后，他舉了幾個(gè)方面：想象力，行動(dòng)力，決斷力，特別是支配欲。比如說，不管是跟羅道爾弗還是后來的賴昂，愛瑪都是占據(jù)主動(dòng)的。福樓拜自己在小說里也有寫，其實(shí)賴昂才是愛瑪?shù)摹扒閶D”，而非愛瑪是賴昂的情婦。最后他還講到一點(diǎn)，就是愛瑪身上的“曖昧性格”，她的“歇斯底里”。

比如講她在修道院祈禱的時(shí)候，就把上帝想象成一個(gè)留著小胡子的魅力男子的形象。波德萊爾的意思是說，愛瑪是一個(gè)高度詩化的形象，這個(gè)形象完全超乎她身處其中的平庸環(huán)境之上。這個(gè)說法不能說沒有道理?。?/span>

王：非常認(rèn)同。我覺得這個(gè)形象是很有魅力的。這首先在于，對(duì)于我們現(xiàn)代讀者來說，她是一個(gè)值得欽佩的女人。為什么呢？這個(gè)女人無法忍受卑微瑣碎、單調(diào)乏味的生活，而且她真就殺了出來。在日常生活中，我們身邊很多人都在嘮叨：“老子不想上班”、“我不想生小孩”、“我不想結(jié)婚”……但牢騷過后，一般都會(huì)回到正常的生活軌道上。從這個(gè)意義上說，包法利夫人的確是值得欽佩的。

我們要追問的是，她為什么能從那個(gè)環(huán)境當(dāng)中殺出來？這個(gè)話題很有意思，借用一個(gè)說法，我們可以把她視為一個(gè)把文學(xué)和生活相混淆的人。我們一般人讀小說是把它作為一個(gè)審美對(duì)象來打量，不會(huì)把小說中的世界與我們自身所處的世界混為一談，保持距離，但是愛瑪會(huì)把小說中的世界和自己的生活世界完全地勾連、對(duì)應(yīng)起來。

從文學(xué)傳統(tǒng)來說，堂·吉訶德是她的血親。但堂·吉訶德有時(shí)候比她清醒得多，比如他知道杜爾西尼婭就是一個(gè)身份很低微的人，不識(shí)字，甚至也不認(rèn)識(shí)堂·吉訶德本人，從這個(gè)意義上說，他知道自己在做夢(mèng)，只是不想把它戳破而已。但愛瑪完全不一樣。

盧：對(duì)，愛瑪所生活的時(shí)代，因?yàn)?span>閱讀的普及，尤其是描寫大都市中上層人生活的一些書籍的大量出版，使得中下層人對(duì)上層社會(huì)的生活有了更具體了解——讀物中所呈現(xiàn)的上層社會(huì)生活，對(duì)下層人有極強(qiáng)的吸引力——他們千方百計(jì)地想去“實(shí)現(xiàn)”這種生活。

邱：群哥剛才提到了堂·吉訶德，這很有意思，因?yàn)橛杏^點(diǎn)認(rèn)為，愛瑪這個(gè)形象就是對(duì)堂·吉訶德形象的完成。但其實(shí)我們可以看到，愛瑪遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終點(diǎn)。堂·吉訶德和愛瑪這兩個(gè)形象，有什么樣的共同點(diǎn)呢？我給它的一個(gè)命名就是他們都是“意象人”。那這個(gè)“意象”是什么賦予他們的呢？

閱讀。堂·吉訶德讀騎士小說，愛瑪讀愛情小說。

其實(shí)在這中間的莫里哀，寫過一個(gè)《可笑的女才子》，講兩個(gè)外省的女子到了巴黎，因?yàn)榇饲白x過很多有關(guān)巴黎的讀物，所以形成對(duì)巴黎上層社會(huì)的一種固有的“意象”，結(jié)果把自己搞得非?？尚Α?/span>

然后我們看《包法利夫人》，愛瑪在修道院里讀了很多浪漫小說，婚后參加過一個(gè)侯爵舉辦的沃比薩爾的舞會(huì)，之后她就把她修道院時(shí)期的浪漫幻想和對(duì)于貴族社會(huì)的想象結(jié)合起來形成一個(gè)新的意象，更進(jìn)一步加強(qiáng)這個(gè)意象的是，她訂了兩份專門報(bào)道巴黎時(shí)尚的刊物，然后每天讀那些東西，這個(gè)意象就逐漸的充實(shí)起來，對(duì)她形成一種強(qiáng)烈的召喚。

有位叫勒內(nèi)·吉拉爾的學(xué)者寫了一本書，叫做《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》。這個(gè)書名的意思是說，浪漫主義其實(shí)是個(gè)謊言，因?yàn)槔寺髁x認(rèn)為“我”是一個(gè)真正的主體，這個(gè)主體有他原始的欲望，但基拉爾認(rèn)為，浪漫主義的這個(gè)欲望并非真正的欲望，而是借來的欲望，其欲望模式是從介體到欲望主體再到客體的三角模式。

比如，堂·吉訶德向騎士小說這個(gè)介體借來欲望，“可笑的女才子”向那些時(shí)尚讀物借來欲望，愛瑪向那些浪漫小說以及報(bào)道巴黎的刊物借來欲望，然后以此獲得他們的欲望客體。

基拉爾還以這個(gè)模式分析了普魯斯特的《追憶似水年華》，認(rèn)為里面充斥了大量的三角欲望，并且指出這是整部小說敘事的主要模式。普魯斯特所謂“重現(xiàn)的時(shí)光”是什么意思呢？就是要找回一種沒有被三角欲望所污染的時(shí)光。陀思妥耶夫斯基的小說也被他納入這個(gè)模式的分析?？梢娺@個(gè)模式存在的普遍性。

王：這個(gè)話題可以再展開說說。我覺得包法利夫人其實(shí)離陀思妥耶夫斯基筆下的一些人物更近，而離堂·吉訶德要遠(yuǎn)一些。為什么呢？原因就是我們剛才已經(jīng)涉及到的現(xiàn)代背景。

任何人，包括我們現(xiàn)代人，你一生下來，就會(huì)去學(xué)習(xí)或接受一些教導(dǎo)——什么樣的生活是好的生活，什么樣的生活是有價(jià)值的、有意義的。而前現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)非常穩(wěn)定的金字塔結(jié)構(gòu)，社會(huì)分層固化，一個(gè)底層人基本上看不到上一個(gè)階層的生活世界，也不可能去向往他們的存在方式，不能僭越自己的身份。

盧：是啊，一個(gè)鄉(xiāng)下醫(yī)生的老婆去參加公爵夫人的舞會(huì)，這在前現(xiàn)代社會(huì)是完全不可能的事情。

王：我來舉個(gè)比較好玩的例子。這是一個(gè)俄羅斯民間故事，講一個(gè)農(nóng)民一番歷險(xiǎn)之后，為國家立下了很大功勞；沙皇要犒賞他，讓他在皇宮中任意挑個(gè)什么東西。這個(gè)農(nóng)民最后選了國王那個(gè)很大的印章。為什么選這個(gè)東西？按故事中的描述，他是覺得用這個(gè)印章來砸核桃應(yīng)該比較好用，砸核桃！

在前現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中，尤其是底層人，他們的視野是極其封閉的。在福樓拜這個(gè)小說中，其實(shí)也有個(gè)近似的例子，查理有一次回味他和愛瑪之間美妙的愛情，他做了一個(gè)比喻——就像回味咀嚼蘑菇的味道一樣。在封閉的底層，他們的世界只有蘑菇啊，核桃啊，心靈世界也被固化。

但是文學(xué)閱讀為封閉的階層意識(shí)的流動(dòng)提供了可能。為什么說愛瑪這個(gè)形象可以和陀思妥耶夫斯基筆下一些人物互相映照呢，陀的小說中有一個(gè)特定的人物類型，就是“夢(mèng)想家”，閱讀能使他們做進(jìn)入上流社會(huì)的夢(mèng)。

在現(xiàn)代社會(huì)，隨著印刷資本主義的興起，一個(gè)之前不可能進(jìn)入上流社會(huì)沙龍的人，可以在閱讀當(dāng)中，像一個(gè)衣冠楚楚、彬彬有禮的紳士一樣進(jìn)入到他們的門廳，可以近距離地去觀看那些打扮入時(shí)的女人，可以聞到她們身上的香水味，甚至還可以在想像中與她們交談……總之閱讀就打開了一個(gè)世界，告訴讀者什么樣的生活是美好的生活。

邱：尤其是現(xiàn)在這樣一個(gè)新媒體時(shí)代……

盧：對(duì)！除了電視、電影，尤其是智能手機(jī)的出現(xiàn)。就展示上層社會(huì)風(fēng)景而言，它們更真切、誘人。而且在今天，作為主流媒介，正是它們對(duì)很多青年人完成了什么是美好生活的“啟蒙”教育。像拍了4部的《小時(shí)代》，粉絲群極其龐大；這樣的電影我們得辯證地去看待。

我看了一部，確實(shí)爛，簡直毫無藝術(shù)價(jià)值——如果說有的話，那也是將矯揉造作當(dāng)成門藝術(shù)搞得登峰造峰。但它展示上層風(fēng)景，引人在階層間樹一把梯子，向上攀爬，這對(duì)于促進(jìn)社會(huì)階層的流動(dòng)是有功勞的。

當(dāng)然，從一般文化研究的立場(chǎng)出發(fā)，這樣粗制濫造的東西絕對(duì)是批判的靶子：它無非給大眾提供了一個(gè)空洞虛假的許諾嘛，是精神麻醉劑，讓他們看不到自身被壓迫的處境、喪失斗爭意志，甚至產(chǎn)生“麻木的安樂感”，最終重返壓迫和異化的牢籠。這話固然不錯(cuò)，但也不能完全這樣說，尤其在當(dāng)下社會(huì)，能有許諾總比沒有許諾好。

邱：勒內(nèi)·基拉爾的那個(gè)分析模式，其背后實(shí)際上有一個(gè)隱在的價(jià)值觀，即在前現(xiàn)代社會(huì)，人們的欲望似乎更加真實(shí)，而在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，欲望的前所未有的泛濫，跟他稱之為“介體”（我稱之為“意象”）的那個(gè)東西有很大關(guān)系，所以其真實(shí)性相當(dāng)可疑。

實(shí)際上他還談到了舍勒，因?yàn)樵?span>舍勒看來，資本主義社會(huì)的欲望泛濫，其根源在于形上本體的喪失。從這里可以看到基拉爾的一種價(jià)值焦慮。

然而在我看來，基拉爾的分析模式也是值得商榷的。他實(shí)際上預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即有一種沒有被建構(gòu)的欲望。但這一點(diǎn)很難得到證明，是吧？而如果我們認(rèn)可拉康的理論，那么所有的欲望都是被“大他者”建構(gòu)的。各個(gè)時(shí)期都有一個(gè)“大他者”，也就是說各個(gè)時(shí)期都有它的介體，尤其是我們身處其中的這個(gè)社會(huì)，你很難去區(qū)分哪是什么真正的欲望，哪是什么介體的誘惑。

盧：我們舉幾個(gè)例子看看愛瑪是如何構(gòu)建幻象的：愛瑪與羅道爾弗開始約會(huì)時(shí)，有點(diǎn)擔(dān)心會(huì)被查理捉奸在床，她問羅道爾弗“你帶手槍了嗎？”，羅道爾弗說“帶什么手槍，我一把就可以掐死查理”。愛瑪一聽大失所望，她認(rèn)為羅道爾弗的表述太粗俗，因?yàn)樗x過的小說中都要用手槍進(jìn)行決斗。

再有，當(dāng)愛瑪?shù)哪赣H去世的時(shí)候，愛瑪會(huì)為自己能夠立刻陷入傷痛欲絕的狀態(tài)欣喜不已。為什么呢？因?yàn)樵趷郜旈喿x經(jīng)驗(yàn)告訴她只有神經(jīng)敏感的上層人，才會(huì)突然陷入一種傷痛不已狀態(tài)之中，所以，當(dāng)愛瑪發(fā)覺自己很快便由傷痛不已變得很平靜后，就深感失望——自己原來沒有上層人的血統(tǒng)。

王：這個(gè)中介問題我們可以更明確地進(jìn)行解釋。為什么需要一個(gè)中介？對(duì)愛瑪來說，其實(shí)上流社會(huì)五彩斑斕的風(fēng)景已經(jīng)在她面前展開了，但事實(shí)上她什么也得不到，因?yàn)檫@需要金錢、需要可靠的社會(huì)關(guān)系作為支撐。所以她只有去選擇那風(fēng)景當(dāng)中最具代表性的細(xì)節(jié)或物象，力求擁有它們。比如說她跟羅道爾弗鬼混在一起之后，發(fā)了個(gè)感慨：“天啊，我有了一個(gè)情人！”

邱：命名嘛！

王：嗯，命名嘛。為什么會(huì)發(fā)這個(gè)感慨呢？因?yàn)樗喿x歐仁·蘇、夏多布里昂的小說，發(fā)現(xiàn)貴婦人是要有情人的。再比如說她曾送給羅道爾夫一個(gè)雪茄盒，為什么送這個(gè)禮物？因?yàn)橛幸淮嗡齾⒓恿艘粋€(gè)子爵的沃比薩爾舞會(huì)，在回家的路上，可能是某個(gè)騎馬的貴族掉在地上一個(gè)煙盒，她就留存了下來。她認(rèn)為煙盒、情人這些意象都代表了那個(gè)階層?，F(xiàn)代人，包括我們自己，都或多或少的有這種中介意識(shí)。

邱：但這里面也有一個(gè)問題。我們確實(shí)可以說這些欲望都是被建構(gòu)的，比如說《小時(shí)代》也建構(gòu)欲望，對(duì)吧？再比如說那些小學(xué)生、中學(xué)生之間的攀比，它也會(huì)建構(gòu)一種欲望，甚至是無法遏止的欲望。但是，如果我們僅僅因?yàn)檫@些欲望是被建構(gòu)的，就說這些欲望純粹是虛假的欲望，虛假的情感，那我們的話是不是說得也太輕松了一點(diǎn)？

因?yàn)檫@些欲望主體，無論是得到滿足還是遭到阻礙，其體驗(yàn)都是極其真實(shí)的。尤其是痛苦，都是實(shí)實(shí)在在的痛苦，而不是虛假的痛苦。

就拿包法利夫人來說，你看那個(gè)賴昂，其實(shí)是一個(gè)不配做她情人的家伙，因?yàn)樾哂诒戆?，莫名其妙地逃走了；然后你看包法利夫人那個(gè)痛苦和慘狀，福樓拜用了一個(gè)非常精彩的比喻，一個(gè)荷馬式的比喻，說她的生活呢，因?yàn)橐４嬉稽c(diǎn)點(diǎn)賴昂留給她的回憶，就像西伯利亞平原上那些凍僵的人一樣，瑟瑟發(fā)抖地圍著一個(gè)快要熄滅的火爐，不斷地添枝，要讓它燃起來。真是令人動(dòng)容的一個(gè)比喻，然而，不只是比喻，它會(huì)讓你意識(shí)到愛瑪?shù)耐纯嗍墙^對(duì)的，真實(shí)的，不是虛假的。

王：當(dāng)然，拿蘋果手機(jī)來說，它可能確實(shí)比較好用，但對(duì)于很多人來說，拿著它就是有范兒、有面子。一個(gè)人很想擁有它，如果得不到當(dāng)然可能很痛苦。我承認(rèn)這痛苦是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)瞬間的體驗(yàn)都是真實(shí)的，都是活生生的我們?cè)谀莾汉粑?。?duì)于這個(gè)問題，我想我們更多是需要一個(gè)審慎的態(tài)度。

邱：探討這個(gè)問題是很有現(xiàn)實(shí)意義的。因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)，我們大部分的欲望都是被廣告、各種各樣的信息給建構(gòu)起來的。波德里亞的消費(fèi)社會(huì)反思就表現(xiàn)出一種憂慮，即對(duì)現(xiàn)代社會(huì)永無休止的符號(hào)化消費(fèi)的擔(dān)憂。

因?yàn)闀r(shí)尚總是在變，奢侈品總在翻新，所以欲望也就沒有止境，然后他就覺得這個(gè)社會(huì)要完蛋了，然后他就想回到一種所謂本真的狀態(tài)，一種有點(diǎn)兒像海德格爾所夢(mèng)想的前現(xiàn)代社會(huì)的詩化狀態(tài)。

但我覺得這里面其實(shí)有一個(gè)不太靠譜的區(qū)分，就是我們?cè)趺磥斫缍?strong>自我和主體，是吧？如果你反向思考，這個(gè)被不斷開發(fā)的欲望本身，是不是一種新的主體的可能性呢？這也未可知啊，對(duì)不對(duì)？

王：確實(shí)我們要承認(rèn)這些痛苦、這些自我展開的新的可能性，但是我想還是需要一個(gè)審慎的態(tài)度。因?yàn)槲覀円烙行〇|西，它其實(shí)是不必要的。我們都知道蘇格拉底那個(gè)故事：有一次他走進(jìn)一個(gè)市場(chǎng)，看到琳瑯滿目的商品，忽然就發(fā)了一個(gè)感慨：“天啦，竟然有這么多東西我根本都不需要！”

我想我們，當(dāng)然沒有必要每個(gè)人都能夠清心寡欲地過蘇格拉底式的生活，但是的確在波德里亞所描述的消費(fèi)社會(huì)當(dāng)中，有些欲望就是近乎被炮制，像滾雪球一樣停不下來。

邱：這個(gè)問題我覺得只能由經(jīng)驗(yàn)來勘定，要對(duì)它進(jìn)行純粹的理論界定非常困難。比如關(guān)于包法利夫人，雖然勒內(nèi)·吉拉爾那樣的分析顯得很深刻，說她的欲望不過是一個(gè)三角欲望，并不真實(shí)，是吧？然而，我們也不能否認(rèn)波德萊爾所看到的很重要的一點(diǎn)，她的確是對(duì)她那個(gè)平庸社會(huì)的一種突破。

波德萊爾稱道她身上的那種籌謀、決斷、行動(dòng)力，很容易讓人聯(lián)想到司湯達(dá)筆下的于連。因?yàn)橛谶B也是一個(gè)意象人。他們的結(jié)局也都類似，就是一條路走到黑，老子就不回頭，就不投降!于連最后也不認(rèn)錯(cuò)，包法利夫人也是不認(rèn)錯(cuò)的哦，你看她到處借錢借不到，最后走投無路了她想，要是敗露了呢，查理還是會(huì)寬恕她。但是她在心里面說了一句狠話：“可是他有一百萬給我，我也不原諒他認(rèn)識(shí)我……決不！不！”然后一想起查理在她面前的這種道德優(yōu)勢(shì)，她就很憤怒。

之后她去公證人居由曼那里借錢，居由曼想趁機(jī)占她便宜的時(shí)候，她再次憤怒了。她從那里出來，福樓拜寫了嘛，基本上就是蹈死的決心了，老子就跟你們干了！所以說你很難說這樣一個(gè)情感是虛假的，它當(dāng)然是超乎她那個(gè)平庸的環(huán)境之上的。實(shí)際上福樓拜本人就對(duì)包圍愛瑪?shù)哪欠N平庸深有體會(huì)。

他講過一件事兒，說他有一次陪他的兄嫂去買房子，反反復(fù)復(fù)地講價(jià)，差不多可以接受了，又去看了一次，看了一次又故意表示失望，然后又回來，等著人家可能又給她降價(jià)，然后他說他一點(diǎn)鐘睡覺，四點(diǎn)鐘起床，幫他們?nèi)プ鲞@件事情。整個(gè)過程讓他備受折磨，他給高萊夫人寫信說：“這些都是半心半意的人，漂浮的、猶豫的、沒有決斷力的人。”這在他看來就是那種小資產(chǎn)階級(jí)的平庸，福樓拜對(duì)此深惡痛絕。

盧：對(duì)，福樓拜還專門寫了一本書，書名就叫《庸見辭典》，以詞條的形式批評(píng)小資產(chǎn)階級(jí)的平庸。接下來，我們看看愛瑪幻想的愛情應(yīng)該是什么樣子：愛瑪“以為愛情應(yīng)該驟然來臨，電光閃閃、雷聲轟轟，仿佛九霄云外的狂飆，吹過人世，顛覆生命，席卷意志，如同席卷落葉一般把整個(gè)心帶往深淵”。想必很多女生都曾如此幻想過愛情呢？

邱：這其實(shí)是對(duì)一種生命狀態(tài)的向往。愛瑪剛到永鎮(zhèn)的那天晚上，和賴昂一起聊天時(shí)就說過，她喜歡看那種一氣呵成的、氣勢(shì)恢宏的小說，而不喜歡看那種什么都跟現(xiàn)實(shí)生活一樣平常的作品。她其實(shí)表達(dá)了一種生命的向度。

王：有人做過這樣的設(shè)想，假如愛瑪真的嫁入豪門，是否可避免悲劇性的命運(yùn)？與她的決斷、意志相關(guān)，我想這是無法避免的。愛瑪所需要的只是一種感覺。

邱：這個(gè)呢，或許可以用雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中評(píng)價(jià)安娜和沃倫斯基的那個(gè)說法，即沃倫斯基配不上安娜的激情。在某種意義上，可能確實(shí)很難找到能夠滿足愛瑪?shù)倪@種男子。你看她跟賴昂在一起，很快就厭倦了嘛，發(fā)現(xiàn)原來戀愛也像婚姻一樣千篇一律。

王：我想把愛瑪視為一個(gè)柯爾律治式的浪漫主義者，柯爾律治說過一句話：即使我在亞馬遜平原上行走的時(shí)候，我也會(huì)覺得腳下的土地跟其他平原上的土地沒有什么分別。也就是說外在的東西對(duì)我來說不重要，重要的是它能否在我心里激發(fā)一種感覺。愛瑪也是，她愛蔥郁的橡木，因?yàn)橄鹉灸軌蜓b點(diǎn)斷壁殘?jiān)?；她愛大海，因?yàn)榇蠛Ｄ苡畜@濤駭浪。不管她遭遇什么事情，遇到什么男人，最終她希求的無非就是那個(gè)像蒸桑拿一樣熱氣騰騰的彌散在她四周的、很舒服的感覺。

而這樣的感覺是無法落地的，不管你是嫁入豪門還是進(jìn)入尋常人家，因?yàn)榫拖窀前菟f的：偶像你是不能碰的，碰了，手上就要粘上金粉。即使是查理這么一個(gè)深情的人，在愛瑪?shù)脑岫Y結(jié)束以后也會(huì)感到一種模模糊糊的滿足。也就是說，所有那些美好的感覺一旦跟日常生活相接觸，永遠(yuǎn)是雞零狗碎，永遠(yuǎn)是一地雞毛，永遠(yuǎn)會(huì)破碎。你必須要去尋找下一個(gè)中介，重建這種感覺。

盧：因?yàn)閻郜斝哪恐械睦硐胝煞颉皯?yīng)該無所不知，無所不能，啟發(fā)你領(lǐng)會(huì)熱情的力量，生命的奧妙和一切秘密”，所以她極其憎恨那種看似穩(wěn)如磐石的婚姻生活，也極度反感查理那種心平氣和的遲鈍。很奇怪，盡管愛瑪眼中的查理形象是如此的不堪，但很多讀者卻十分同情這個(gè)理工男。

邱：尤其是很多女生。我記得有一年課上講《包法利夫人》，讓學(xué)生起來自由發(fā)言，有一個(gè)女生甚至帶著哭腔為查理·包法利感到不平，認(rèn)為愛瑪這個(gè)女人太作了，把這么好的一個(gè)老公給糟蹋了。但是愛瑪自己可不這么看。在查理給一個(gè)瘸子動(dòng)手術(shù)失敗以后，她對(duì)他徹底失望了，心想“查理如果是一個(gè)禿頂駝背的一個(gè)科學(xué)家也好啊”！

盧：對(duì)，只要他每天兢兢業(yè)業(yè)，力求上進(jìn)。

邱：是啊，我就是精神之王的伴侶啊，而不是一個(gè)笨蛋的老婆啊。這就是包法利夫人的期望和查理本身之間的錯(cuò)位。但我剛剛提到的那個(gè)為查理鳴不平的學(xué)生，勾勒出了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)生活中99%的男人都更好的一個(gè)丈夫形象。

王：其實(shí)，我也覺得可能99%的丈夫都應(yīng)該在查理面前自責(zé)。當(dāng)然我們不能否認(rèn)，查理的確是一個(gè)很愚鈍的人，但他真的總是無條件地設(shè)法滿足愛瑪?shù)脑竿?/span>

邱：對(duì)，包括最后愛瑪死了，查理還寫了一個(gè)具有“浪漫觀點(diǎn)”的安葬說明，什么給一棺兩槨，并且要用一大幅絲絨蓋在愛瑪身上。

盧： 藥劑師郝麥都說“太浪費(fèi)金錢，完全是浪漫主義的一個(gè)想法”。所以很有意思，小說結(jié)尾處查理居然“愛瑪化”了，這有點(diǎn)像《堂·吉訶德》里面的桑丘逐漸“堂·吉訶德化”了。

（堂·吉訶德與桑丘）

邱：因此，盡管查理是一個(gè)絕對(duì)的好人，但是他致命的問題也在這個(gè)地方。對(duì)于像包法利夫人這樣生活在別處的女人來講，她最痛恨的就是這種無趣的平庸的好人。

因?yàn)樵谛≌f所呈現(xiàn)的近八年的婚姻生活中，都看不到查理與愛瑪之間進(jìn)行過心靈交流。當(dāng)然，這種毫無心靈交流的婚姻狀態(tài)，我們?nèi)粘Ｉ钪幸矊乙姴货r啊。

小說里面還有一個(gè)可以和查理進(jìn)行平行對(duì)比的好人，就是教士布爾尼賢。當(dāng)包法利夫人因?yàn)橘嚢鹤吡硕械教貏e的難受，想去布爾尼賢那里找一點(diǎn)精神安慰的時(shí)候，他們之間的談話總是進(jìn)行不下去。

盧：布爾尼賢這個(gè)形象十分像我們生活中遇到的一些老好人——不容否認(rèn)他們具有種種美德，但就是缺乏與他人進(jìn)行精神對(duì)話的能力。究其原因，這種人深深地禁錮在自己的意識(shí)形態(tài)的牢籠之中而渾然不覺，并且還極其喜歡對(duì)他人進(jìn)行說教。

王：在永鎮(zhèn)，如果說教士布爾尼賢管人的精神疾病，那么藥劑師郝麥管人的身體疾病。與有爭議的庸人查理形象相比，藥劑師郝麥才是真正的庸人。

邱：郝麥這個(gè)人可以說是本質(zhì)性的空虛啊，他對(duì)永鎮(zhèn)的犄角旮旯發(fā)生什么事情都門兒清，他一出場(chǎng)就用各種各樣的科學(xué)知識(shí)講些雞毛蒜皮的事情來賣弄自己，這種人必須通過各種各樣的“借用”才能對(duì)自我進(jìn)行標(biāo)出。比如他給自己的四個(gè)孩子取的名字……

盧：老大拿破侖，象征著光榮。老二（美國的）富蘭克林，象征著自由。老三阿塔莉，法國劇作家拉辛的戲劇主人公，老四伊爾瑪，浪漫主義時(shí)期的人名。

邱：就是混搭嘛。

盧：混搭，將自己所知道的“好詞”一勺燴。我們生活中也經(jīng)常會(huì)見到很多父母給孩子取一些緊跟時(shí)代的名字，這兩年國學(xué)熱就選“仁、孝、智”等字，過兩年韓劇熱就選“敏、昊、姬”等字，似乎他們唯恐錯(cuò)過了時(shí)代的新列車，被人嘲笑太土。當(dāng)然，郝麥這種極喜歡賣弄一知半解術(shù)語的行為，十分像我們?？膳龅降囊恍﹤螌＜?。

王：確實(shí)，生活中很常見。他不放過任何一個(gè)表現(xiàn)自己是一個(gè)百科全書的機(jī)會(huì)，但事實(shí)上好多都整錯(cuò)了。

盧：既然是賣弄一知半解的知識(shí)，便難免露出馬腳。納博科夫在《文學(xué)講稿》里，就抓出了郝麥的很多硬傷。我認(rèn)為如果說愛瑪在通過觀念建造上流愛情烏托邦，那么郝麥則在通過觀念建一個(gè)新科學(xué)烏托邦。

王：對(duì)，愛瑪是通過捕捉在閱讀中看到的上流社會(huì)中的一些形象、行為來裝飾、展開自己的生活，但郝麥主要是通過模仿“上流話語”。

盧：是啊，郝麥會(huì)向人再三打聽京城巴黎的風(fēng)俗，在談吐里用上巴黎的時(shí)髦話，生怕自己落后于時(shí)代。這種“媚俗”的行為，十分像我們的某些官員,即使在發(fā)表正式講話時(shí)也要穿插些網(wǎng)絡(luò)熱門詞，很多學(xué)者的談吐也是如此。他們完全沒有一個(gè)屬于自己的真正精神內(nèi)核，其實(shí)是處于一種邱老師所說的本質(zhì)性空虛狀態(tài)。

邱：這讓我想起導(dǎo)演賈樟柯的一篇隨筆，講他在上海一些咖啡館碰到那些混圈子的，穿著比較怪的藝術(shù)家職業(yè)裝，談著名導(dǎo)演的時(shí)候，都是“老謀子”、“凱哥”什么的，都不好好說名字的。

但是我覺得，郝麥雖然說在某種意義上和包法利夫人比較相近，但還是有很大差別的，就是郝麥這個(gè)人是沒有真正的內(nèi)在痛苦的，而這種內(nèi)在痛苦的強(qiáng)烈、真實(shí)，你在包法利夫人身上是可以看到，這就是本質(zhì)的差別。

我們談的這些庸人群像中最平庸的其實(shí)是兩個(gè)人——愛瑪?shù)那槿?span>羅道爾弗和賴昂，他們完全將愛情視作一種可被算計(jì)之物。

王：這也是讓我們同情愛瑪?shù)囊粋€(gè)很關(guān)鍵的原因——包圍她的都是一些庸人。

邱：是啊，波德萊爾為什么對(duì)愛瑪這個(gè)形象高度稱贊呢？如果借用海德格爾在《存在與時(shí)間》中的話來說，愛瑪是那種從共在的沉淪中脫穎而出的有能在向度的人。

王：有道理。這些“庸人”所處的環(huán)境也是庸俗不堪，庸俗環(huán)境最突出的一個(gè)特征是“混搭”。比如查理的帽子、藥劑師的語言，以及藥劑師店鋪的五花八門的顏色和字體招牌。

邱：對(duì)，這種城鄉(xiāng)結(jié)合部式的混搭庸俗趣味，在當(dāng)下中國城市化運(yùn)動(dòng)過程中可謂處處可見。

王：是啊，混搭為什么庸俗？因?yàn)榛齑钤谝黄鸬亩际且恍案呒?jí)”物象，它們都脫離了原來的語境，顯得不倫不類庸俗滑稽。

盧：比如小說剛開始，小查理上學(xué)時(shí)頭戴的那個(gè)分為三層的帽子，既有中產(chǎn)階級(jí)喜歡用絲絨和毛皮和無產(chǎn)者用紙板，又有貴族教士愛用十字形花紋墜子。再如查理婚禮上的大蛋糕，極其惡俗地將希臘羅馬式神殿、中世紀(jì)的莊園造型和田園風(fēng)光造型混搭在一起。

這種混搭式審美趣味，讓我想起當(dāng)下中國的大部分景觀設(shè)計(jì)與室內(nèi)裝潢。尤其是一些土豪家中的裝潢：客廳里，墻上掛一個(gè)古琴，旁邊又?jǐn)[著一臺(tái)巨大的三角鋼琴，沙發(fā)是巴洛克風(fēng)格，而檀香木茶幾又?jǐn)[著日式的茶道用具……

在“農(nóng)展會(huì)場(chǎng)景”的開頭處，福樓拜還有意安排兩個(gè)庸人郝麥與勒樂相遇，二人對(duì)會(huì)場(chǎng)布置不滿意，勒樂說“應(yīng)該樹一個(gè)威尼斯式的旗柱，上面掛一些彩色的布條，飛揚(yáng)的布條”，郝麥附和道“村長哪里有什么審美品位？他哪里知道應(yīng)該這樣布置？”兩個(gè)庸人心中的理想開幕式布置，完全就是今天中國的一些大型活動(dòng)開幕式布置的翻版——大紅氣球，印著黃標(biāo)語的紅布條隨風(fēng)飄揚(yáng)……

王：最狠的是對(duì)郝麥的穿著描寫，大熱的天還戴了頂皮毛的帽子。

盧：這種一門心思“裝”貴族的人，在當(dāng)下中國也很多，馮小剛的《私人訂制》不就有所反映嗎？

      邱：哈哈 ，歷史總有驚人的相似。

                              （未完待續(xù)）