眾器之中，琴德最優(yōu)。

　　這里所講的器不單是指樂器，還包括日用、文房、武備等。諸多器物中，唯有琴德最優(yōu)，也只有琴這種器物與“德”和“道”聯(lián)系在一起。她不僅是文人修身理性的工具，還蘊含著來自遠古的樂教精神，承載著文化之道。

　　琴的創(chuàng)制與古代先賢有著密切的關(guān)系，其中有伏羲說，如蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以修身理性，返天真也?！庇钟猩褶r(nóng)說，如桓譚《新論琴道》：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”琴的樣式中也有伏羲式與神農(nóng)式，不論伏羲與神農(nóng)是否真正動手削桐繩絲，可以理解為他們都參與了制琴的過程，這種參與或是發(fā)明，或是設(shè)計，又或是監(jiān)制。反推之，如此復(fù)雜的造物活動必定是生產(chǎn)力達到一定水平后，由具有德賢與智慧的領(lǐng)袖才能完成。在那樣的洪荒年代，伏羲、神農(nóng)創(chuàng)制古琴的可能性最大，責(zé)無旁貸。浙江蕭山跨湖橋新石器時代文化遺址發(fā)掘出土的漆弓距今有8000年，余姚河姆渡文化遺址出土的朱漆木碗距今有7000年，伏羲氏的活動時間遠在其后，以當(dāng)時漆木工藝的物質(zhì)和技術(shù)水平來推測，先賢創(chuàng)制古琴的說法是成立的。

（宋）佚名 摹顧愷之斫琴圖（局部） 絹本墨筆

　　縱29.6厘米 橫132.7厘米 北京故宮博物院藏

　　原始先民的祭祀活動是最主要的精神文化生活，音樂直接服務(wù)于祭祀活動，至舜作五弦琴歌南風(fēng)而治天下，及周普施樂教，琴樂一直披著意識形態(tài)的袈裟。所謂“詩言志，歌永言，八音克諧，無相奪倫，神人心和”?！对娊?jīng)》中所記載的十五國風(fēng)與西周民間音樂已經(jīng)開始具有審美特征，與朝廷祭祀和政治音樂有所不同。晉平公在朝廷上欣賞音樂，被師曠批評為“新聲兆衰”，師曠認為音樂是政治手段，作為禮樂應(yīng)該宣傳國家的主旋律，樂以開山川之風(fēng)，歌頌山川靈物，音樂關(guān)乎國計民生。朝廷上出現(xiàn)所謂民間音樂是一種倒退，是國家衰敗的征兆，和孔子所講“禮崩樂壞”是同一個意思。民間音樂的審美動搖了傳統(tǒng)禮樂的統(tǒng)治地位，純粹的神性音樂逐漸被動搖，音樂的表情和審美被發(fā)掘出來。

　　孔子對禮樂是持肯定態(tài)度的，認為六藝是君子必備的素養(yǎng)，即“興于詩，立于禮，成于樂”，并且建立了一套傳承制度。琴的式樣中有孔子式，又名仲尼式、夫子式，與孔子學(xué)琴、重視琴樂是分不開的?？鬃訉W(xué)琴于師襄，師襄反復(fù)說：“夫子可以進矣！”孔子卻由得其曲，進而要求得其數(shù)，得其意，得其人，得其類。孔子學(xué)琴的過程也體現(xiàn)了古琴從技巧到精神追求的多層次魅力，不僅宣情，亦可修身，然后達到齊家、治國、平天下的最終目標(biāo)。斫琴在整個過程中屬于格物致知的研究與實踐階段。琴作為禮樂的一部分在歷代不斷發(fā)展演變。目前能見到清代中和韶樂、丹陛大樂所用琴的實物，其形制有統(tǒng)一的規(guī)范，制作工藝和演奏方式與文人琴基本相同，但整體氣韻略顯呆板，使用頻率也很低，只有在元旦、大婚等重要慶典時才用。所以古琴文化傳播的主體是作為修身工具的文人琴，文人用琴文人造，或許雖不必親自動手，實則每每參與其中。

（宋）佚名 摹顧愷之斫琴圖（局部） 絹本墨筆

　　縱29.6厘米 橫132.7厘米 北京故宮博物院藏

　　琴之制：絲桐合為琴，中有太古聲

　　斫琴包括木工和髹飾工藝兩部分，其中“斫”字的釋義是砍和削，主要指挖斫槽腹結(jié)構(gòu)，安裝岳尾等配件；髹飾指的是制作琴體表面的灰漆層，髹漆的本意是刷漆。這類工藝美術(shù)活動一般是由工匠完成，但是斫琴有別于一般的造物活動。當(dāng)琴的使用從祭祀和禮樂轉(zhuǎn)移到音樂審美以后，就與文人士大夫結(jié)下了不解之緣。先秦的士人群體都是貴族出身，但又與王室貴胄不同，是介于統(tǒng)治核心與黎民百姓之間的階層。士人和之后的文人有很多相似之處，都具備了較高的文化素養(yǎng)和審美趣味，至魏晉時期，士人與文人融合得更加緊密，群體也不斷地擴大，也正是士人階層對音樂的審美需求推動了琴文化的發(fā)展，因此有“士無故不撤琴瑟”之說。

　　無論是出土發(fā)掘的器物，還是歷代傳世名琴；無論是宮廷的官造琴，還是民間的“野斫”，琴的制作與使用都與文人士大夫密切相關(guān)，他們或創(chuàng)制，或監(jiān)制，或親自參與制作。我國古代士、農(nóng)、工、商的劃分中，工層勞動者的社會地位在中下，能夠著書立傳者甚少，所傳歷代琴譜和琴書都是文人所作，斫琴師中少有彈琴極佳者，卻有很多彈琴的文人參與到斫琴過程中。

　　斫琴技藝包含著復(fù)雜的流程，單一人很難將各個工序做到出色，需要多人的團隊去相互配合，最為直觀的表現(xiàn)就是宋摹本晉代顧愷之的《斫琴圖》。圖內(nèi)人物分為六組，一共描繪了14人，左側(cè)年輕力盛者在砍削琴面弧度，地上散落著木屑；左下方一年齡稍長者在挖斫槽腹，此二人屬于基礎(chǔ)木工組。右側(cè)下方兩人席地而坐，一人擼起袖子用筆在木塊上標(biāo)識切割的鋸口位置，另一人執(zhí)筆若有所思，似乎是在聽右側(cè)長者所言，等待長者指出槽腹內(nèi)需要如何修正。琴胎旁邊放有斧頭、手鋸、木銼和刨子等工具，這一組在作比較細致的槽腹木工微調(diào)和配件安裝，兩位執(zhí)筆者所坐的墊子分別是獅和虎的整張皮，與旁邊長者所坐的雙層織繡墊子形成很大反差，反映出他們不同的身份特征。右側(cè)的長者顯然是屬于比較儒雅的文人。畫面中部是另一位深諳音律的文人在調(diào)弦審音，此時的琴體已經(jīng)髹涂完漆液，色澤較深。其右側(cè)坐著一位督造者，兩人所用墊子也有所不同，督造者使用的同樣是比較樸素的織物墊子，之所以能成為督造者，推測是由于他在樂律造詣和審美經(jīng)驗方面高出一籌。畫面右上方描繪制作琴弦，在木制弦弓上繩絲為弦。斫琴與督造過程中，一位手持憑杖的主人出現(xiàn)在畫面左側(cè)，他是這個斫琴團隊的核心人物，負責(zé)把控進度與整體方向。此外還有五位童子，或隨從，或佇立，還有一位背著包袱做奔跑狀，或許是背著一包鹿角霜，正在趕往髹漆的作坊。畫面中人物形象鮮明，所使用的工具，以及著裝配飾體現(xiàn)出他們不同的身份特征，整個工藝流程說明斫琴在當(dāng)時是一件復(fù)雜的事情，文人在其中發(fā)揮著統(tǒng)領(lǐng)作用。

（宋）佚名 摹顧愷之斫琴圖（局部） 絹本墨筆

　　縱29.6厘米 橫132.7厘米 北京故宮博物院藏

　　琴之式：圣人之制器，必有觀其象

　　先賢制琴目前還沒有考古發(fā)掘的實物，所見最早的琴是1978年在湖北省隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴，以及1973年湖南省長沙馬王堆漢墓出土的七弦琴等。這些戰(zhàn)國至漢代琴的形制，與唐代以后傳世琴的結(jié)構(gòu)差異比較大，前者是半音箱結(jié)構(gòu)，沒有琴徽，且岳山至琴尾的弦路有起伏，彈奏時只有散音和泛音，沒有按音吟猱，至魏晉時期琴的形制基本定形。

　　琴的形制結(jié)構(gòu)在文人的筆下，既有審美觀照，又符合倫理道德標(biāo)準(zhǔn)?！肚俨佟分胁嚏邔η俚脑煨陀幸欢尉梳屃x：“琴長三尺六寸三分，象三百六十日也。廣六寸，象六合也……前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清庸而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。”宋代朱長文在《琴史·擬象》中也講：“圣人之制器也，必有觀其象，則意存乎中矣?！笔ト擞^象制器，象是天象，也是事物存在與發(fā)展的規(guī)律。琴的五弦宮、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物的等級制度，文王武王所加二弦象征君臣合義；琴面隆起象征天圓，琴底扁平象征地方，琴首、琴肩、琴腰比擬人身體的不同部位，泛音、按音與散音包含著天、地、人三才之義。此外，琴的具體構(gòu)件也有形象的名稱和內(nèi)涵：琴首岳山象征崇山峻嶺，可以興云覆雨，岳山下的承露可承接山上傾瀉下來的雨水和露滴；琴底開龍池和鳳沼兩孔，象征江河悠遠的琴腹為蛟龍所居鳴鳳所棲之所；張弦處曰軫，可以載重物而不壞，纏弦之處曰鳳足，象征鳳凰來儀，鳴聲應(yīng)律；琴的兩翼稱之為鳳翔，琴的尾部稱之為龍尾。裝飾用的赤心棗木、正色黃楊，以及溫潤之玉、豎貞之金、青寒之竹等材料，都可以比附君子的德行。撫觸琴弦，水源從岳山隨琴弦一路奔涌向龍齦，通過足池流入琴底的龍池與鳳沼，同時承露所接水珠從弦孔入軫池，由此便形成了一個高山流水的循環(huán)。目前所見到的器物中，沒有任何一種器物的寓意能與琴媲美。

　　琴的常見樣式有幾十種，如伏羲氏、神農(nóng)氏、仲尼式、連珠式、蕉葉式、中和式等，這些樣式靠琴體的外部輪廓特征來區(qū)分，但不論哪一種樣式，都遵循著一套槽腹規(guī)律，即琴體木胎結(jié)構(gòu)比例關(guān)系，槽腹制度根本上決定了琴音色的風(fēng)格與品質(zhì)。李勉在《琴記》中載：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分。”從琴體岳山至尾的厚薄尺寸記錄很清楚，但前提是用桐木這種材料，如果換成其他木質(zhì)，尺寸就會有相應(yīng)變動。琴面與底的配比要達到和諧，否則會出現(xiàn)韻短、聲焦等問題，石汝歷在《碧落子斫琴法》中對琴面底匹配關(guān)系作了詳細描述：“凡面薄底厚，木虛泛清，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩?！?/p>

　　琴體槽腹、髹漆，以及琴弦和放置琴的琴桌，甚至彈琴所處環(huán)境的溫度和相對濕度，都是除演奏者以外，會對音質(zhì)產(chǎn)生影響的重要因素。但是從斫琴角度來看，槽腹結(jié)構(gòu)是最核心因素，它是材料學(xué)、力學(xué)、聲學(xué)等多學(xué)科的交叉，琴材的新與舊、陰與陽、疏與密等具體性能，琴體各個部位所用不同材料與尺寸之間都存在著辯證關(guān)系。

　　今天我們能把斫琴技藝分解開去做各種分析研究，而古人更多的是感性經(jīng)驗的總結(jié)，并通過文人用委婉的語言來描述，如《琴苑要錄》中所述：“誰識倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金?！逼渲小吧铰贰薄敖！薄扒丁钡让Q，是對古琴納音、龍池等部位的指代，“誰識”“亦深”和“多曲岸”是指其中的奧妙無法用語言表達。故宮博物院收藏有一張“九霄環(huán)佩”琴，龍池結(jié)構(gòu)正如秘訣中所講，隆起的納音有一道深淺不一的“山路”，崎嶇不平，或許是天然形成的蛀洞，或許是斫琴過程中的人為。蘇東坡在《琴書雜事》中記述雷琴獨有余韻，為了探究其中奧秘，將琴破腹打開，發(fā)現(xiàn)龍池與鳳沼處的納音微隆如韭葉，音韻被攔截在池沼內(nèi)使其徘徊往返，余音裊裊。這些經(jīng)驗需要在斫琴過程中不斷實踐，在操縵過程中細細體味每一種組合關(guān)系產(chǎn)生的音質(zhì)變化，經(jīng)過無數(shù)次的調(diào)整，最終總結(jié)出規(guī)律，用文字的形式記錄傳播，這也是文人參與斫琴的意義所在。

（明）周官 攜琴訪友圖 紙本墨筆

　　縱97.1厘米 橫35.3厘米 南京博物院藏

　　琴之材：蜀桐木性實，楚絲音韻清

　　古人斫琴選材有一種說法叫作“良材價萬金”，是說上等琴材非常珍貴，也說明選材之于斫琴的重要。伏羲為了使八音協(xié)調(diào)、相互和諧，制作出具備十二律呂的樂器，遍斫眾木，最終選擇梧桐這種材料是經(jīng)過千挑萬選的甄別而確定的。從目前的顯微觀察發(fā)現(xiàn)，梧桐木的木纖維全部是管孔狀的組合，這種結(jié)構(gòu)形式有利于琴體的振動發(fā)聲，確實是斫琴的良材。古人為得到良材遠不止選擇樹種這么簡單，需要親自到山嶺中，在深溪絕澗、陡峭險峻之處尋找吸收了自然精華的陽桐。這樣的梧桐經(jīng)歷過雷霆摧擊，散雪飄壓，飽受歷練，柔韌性極佳，古人甚至還會培植小樹等待其長大成材，用心良苦。

　　梧桐是一種靈性很高的材料，新木容易開裂，需要很長一段時間的處理，待木漿干涸穩(wěn)定后才能成為斫琴材料。沈括在《夢溪筆談·樂律·琴材》中講：“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殊不勝指，而其聲愈清。”并且提出了斫琴選材的標(biāo)準(zhǔn)：“琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善?！惫湃丝偨Y(jié)了一套新材處理方法：“以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之……則其木為干，乃至爆焉?！毙路ブ就ㄟ^自然陰干等待木汁將盡是最穩(wěn)妥的方法，即使水泡、火爆等處理方式也不能滿足當(dāng)下的斫琴熱情，時不我待，古人多會選擇年份久遠的材料來斫琴，比如古建筑中拆卸下來的松杉，抑或陰沉木、槨木等。

　　唐代斫琴名家雷威在風(fēng)雪交加之中，獨往峨眉酣飲，在松林之中聽到有聲連延悠者，伐之為材。斫琴妙過于桐，所以雷氏認為斫琴不必皆桐，凡是密度適中，紋理通直無節(jié)痕，性能穩(wěn)定的松杉也可以作為斫琴材料。當(dāng)材料改變時需要槽腹結(jié)構(gòu)和髹漆工藝隨之變化，所有的變量最終聚合成一張琴，因此每張琴都有自己的個性特征，再由不同琴家演奏不同的曲目，不同的聽者在不同的環(huán)境中帶著不同的情緒聽琴，會產(chǎn)生千差萬別的審美體驗，這種細膩曼妙的變化正是琴的魅力所在。

筆者為古琴上大漆

　　琴之漆：研清生漆六兩

　　《斫琴圖》里沒有描繪琴體髹漆的場景，或許是因為畫幅不夠長，或許是因為髹漆動作不易表現(xiàn)，但琴體髹漆對于一張琴來說是至關(guān)重要、必不可少的。傳統(tǒng)的琴體髹飾工藝是用鹿角霜與大漆混合調(diào)制成漆灰，由粗顆粒到細顆粒層層附著在木胎上，灰層中間裱夏布或者紙張，以防止黏合處開裂，最后在平整光潔的灰胎上髹涂煉制好的漆液，經(jīng)過打磨退光再出光，溫潤如玉的琴面一方面對琴體有保護作用，阻止潮濕的氣體侵入，并抵御吟猱摩擦；另一方面，堅硬的灰胎和漆層能過濾木質(zhì)胎體的雜音，使音質(zhì)更純凈柔和。傳統(tǒng)髹飾工藝使用的漆是從漆樹上采割下來的天然汁液，有極強的附著性與包容性，能附著在各種胎體上，也能和不同材料混合使用，干燥以后具有耐酸、堿耐、磨損的性能，對器物起到保護和裝飾作用，也正是有了漆層的保護，才有唐琴傳世千年至今，才有蛇腹斷、梅花斷等古意盎然的斷紋。

　　漆器髹飾工藝的歷史要久于古琴，但是關(guān)于髹飾工藝的記述文字卻沒有像古琴一樣，有那么多的琴譜流傳下來，主要原因是單純的髹漆工藝被視為形而下的體力勞動，文人士大夫很少參與其中，也不愿在其過程中留下自己的名字，而髹漆的工匠大多沒有文字記錄和著述能力，五代的《漆經(jīng)》已經(jīng)失傳，剩下唯一的明代漆工藝專著《髹飾錄》?！恩埏椾洝贩譃榍屠ぜ敿氂涗浟似崞鼢埏椆に囍兴玫降牟牧?、工具、各類裝飾工藝，以及造物的法則和禁忌。其中坤集糙漆之第三次煎糙載：“右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止?！币话愕钠魑锏谝槐椴谏幔诙椴谡{(diào)制的熟漆即可完成，而琴的糙漆按照古法必須糙三遍，由此可見，琴在古代造物中的地位要高于其他器物。琴譜中有大量關(guān)于琴體髹漆的記錄，如《琴苑要錄》中記載的合琴光法：“煎成，光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩?！边@些由琴人編寫記錄的髹琴技法反過來又豐富了漆工藝的內(nèi)涵。

筆者制作古琴面板

　　在具體的斫琴實踐中，除文人士大夫的參與以外，皇室貴胄們參與斫琴的成效似乎更為顯著，比如嗜琴的宋徽宗，他集天下名琴成萬琴堂，自繪《聽琴圖》，并且御制宣和式琴“松石間意”；再如乾隆皇帝，將收集的名琴登記造冊，繪制御制琴譜，也有御制琴與御題琴；還有弘治、崇禎，以及益王、衡王、寧王、潞王等皇親國戚，都參與了琴的制作。他們與普通文人相比雖然位高權(quán)重，但從學(xué)識與藝術(shù)情操來講，不能說一生寫四萬余首詩的弘歷不是文人，不能說編寫了《古音正宗》的朱常芳不是文人。從徽宗的御制琴能夠看出他對器物審美的端倪：造型嚴謹，線條飽滿，琴體雄渾中不失婉約；王琴中成就最為突出的潞王，同樣有獨創(chuàng)的中和式琴樣，金徽玉軫甚至玉質(zhì)岳尾，將珊瑚、瑪瑙、象牙、松石等材料與鹿角霜混合在一起成八寶灰，調(diào)和大漆涂在琴體上，以彰顯個性特征，被崇禎帝當(dāng)作國禮相贈送。

　　無論是對于帝王將相，還是文人士大夫，以及眾多習(xí)琴、愛琴之人，琴聲出于天籟，成于人心，借助器樂可以宣情、修身，如《琴訣》中所講：“攝心魄，辨喜怒，悅情思，靜思慮。”人們對生命情感價值的探索，常常源自于生活中喜怒哀樂的形成與表達，古琴可以幫助文人從現(xiàn)實生活中走出來，去關(guān)注詩意和遠方，達到心平德和，琴就從器走向了藝，進而走向?qū)Φ屡c道的探尋，無疑這是從古至今文人參與斫琴的原動力。