五、革新與繁榮：清代中期

　　康熙后期、乾隆及嘉慶中期習(xí)慣上被稱為畫(huà)史上的清代中期。這一時(shí)期政治的相對(duì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的空前繁榮帶來(lái)了史學(xué)家所謂的“康乾盛世”。當(dāng)局提倡文事，士大夫景從，在文化上出現(xiàn)短暫的繁榮景象。畫(huà)壇也是名家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷?；B(niǎo)畫(huà)再次成為畫(huà)壇的主流。其中特別值得大書(shū)特書(shū)的是以揚(yáng)州地區(qū)為中心的“揚(yáng)州畫(huà)派”的產(chǎn)生。

　　“揚(yáng)州畫(huà)派”高揚(yáng)朱耷、石濤以來(lái)的反正統(tǒng)精神，在藝術(shù)上力求創(chuàng)新，并將強(qiáng)烈的主觀色彩融入到畫(huà)中，且詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合，具有典型的文人畫(huà)性質(zhì)；題材上以梅、蘭、竹、菊“四君子”為主要描寫(xiě)對(duì)象；形式上不守成法，狂放怪異；技法上以潑墨寫(xiě)意為主。所以以鄭燮、金農(nóng)等為首的八家又被稱為“揚(yáng)州八怪”。

　　“八怪”的說(shuō)法歷來(lái)不一。但一般以李玉棻所說(shuō)為大家所公認(rèn)，他們分別是鄭燮、金農(nóng)、黃慎、李鱓、李方鷹、汪士慎、高翔、羅聘。此外，常常被歸入八家的還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等。

　　因關(guān)心民間疾苦而為人稱道的鄭燮(1693-1765)以畫(huà)蘭、竹著稱。所繪蘭竹，承繼徐渭、石濤、八大諸家，水墨寫(xiě)意，畫(huà)史稱其“焦墨揮毫，以草書(shū)之中豎長(zhǎng)撇法運(yùn)之，多不亂，少不疏，脫盡時(shí)習(xí)，秀勁絕倫”?！短m花圖》和《竹石圖》（中大73·676）分別代表其蘭、竹之典型畫(huà)風(fēng)。作者用墨濃淡相參，筆法瘦勁，結(jié)構(gòu)疏密相間，生動(dòng)地凸現(xiàn)出品格。有論者稱其“畫(huà)竹的特點(diǎn)是竹葉比竹枝要寬，每一幅單看是‘個(gè)’字，整看也是‘個(gè)’字，畫(huà)石頭不點(diǎn)苔”，《竹石圖》可映證此點(diǎn)。

　　被稱為“八怪”之首的金農(nóng)(1687-1763)在當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫(huà)苑聲望極高，他本為杭州人氏，在揚(yáng)州賣畫(huà)為生。擅畫(huà)山水、人物、花鳥(niǎo)，尤精墨梅。他自稱梅花取法南宋白玉蟾，并與白玉蟾“遙遙相契于千載矣”，在其傳世的梅花中，也有題“仿神霄散吏（即白玉蟾——朱萬(wàn)章按）”的。作于1758年的《梅花圖》（粵博B194）所繪梅花枝繁花茂，疏密有致，墨色濃淡相間，黑白分明。錢(qián)杜邊跋謂此圖“用筆幽峭，點(diǎn)塵不到手腕間者，非與古人鏖戰(zhàn)數(shù)十年未易臻此”，誠(chéng)為的評(píng)。

　　從未涉足仕途的福建人華喦(1682-1756)常常被排除在“八怪”之外，但其畫(huà)藝并未遜色于八家。所寫(xiě)花鳥(niǎo)色澤淡雅，運(yùn)筆工致，屬小寫(xiě)意?！犊?huà)眉圖》工整秀逸，境界清幽；《秋枝雙鷺圖》兼工帶寫(xiě)，率意疏宕。

　　以左手書(shū)畫(huà)、自號(hào)“尚左生”的高鳳翰(1683-1749)擅畫(huà)山水、花草，其畫(huà)被稱為“縱逸不拘成法，純以氣勝”。《牡丹錦雞圖》筆淹墨潤(rùn)，賦色鮮麗，給人蒼勁放逸之感。

　　以善畫(huà)蘆雁名世的邊壽民(1684-1752)為了觀察蘆雁的習(xí)性及各種情態(tài)，曾結(jié)茅葦際，得其飛鳴食宿之神?！短J雁圖》所繪蘆葦縱橫交錯(cuò)，眠雁神態(tài)安閑，墨色雄渾，用筆勁健。

　　“善畫(huà)墨梅、筆致疏秀古雅”的汪士慎(1686-1759)擅書(shū)畫(huà)篆刻，嗜愛(ài)梅花?！睹分駡D》卷（中大73·675）清淡秀雅，意韻不讓金農(nóng)。

　　與金農(nóng)齊名的李鱓(1686-1762)曾供奉內(nèi)廷，后至揚(yáng)州賣畫(huà)維生，先后向蔣廷錫及指畫(huà)名家高其佩學(xué)畫(huà)，并參以石濤筆法，遂成自家風(fēng)貌。其畫(huà)以破筆潑墨作畫(huà)，揮灑淋漓。作于1736年的《歲朝清供圖》（中大）和1747年的《加冠圖》均為其代表作。

　　高翔(1688-1753)本以山水見(jiàn)長(zhǎng)，曾隨程邃學(xué)山水，與石濤為忘年交，受其影響較深，兼擅畫(huà)梅，與金農(nóng)、汪士慎、羅聘并稱“畫(huà)梅圣手”，傳世梅花極少?！逗笆仭穬?cè)（中大98·59）乃作者描繪枯荷、幽蘭、蒼松等十種常見(jiàn)花草樹(shù)木，意筆寫(xiě)之，筆墨簡(jiǎn)淡，并綴以小詩(shī)，詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合，別具風(fēng)人雅趣。

　　羅聘(1733-1799)為金農(nóng)弟子，以畫(huà)鬼趣圖轟動(dòng)文壇，善畫(huà)山水、花鳥(niǎo)，受石濤、金農(nóng)等人影響較深。《海棠圖》所寫(xiě)折枝花卉乃寫(xiě)實(shí)之作，作者自謂以元人法寫(xiě)之。該圖工整細(xì)致，生動(dòng)傳神，表現(xiàn)作者精湛的寫(xiě)生技巧。

　　揚(yáng)州畫(huà)派將所倡導(dǎo)的標(biāo)新立異、抒發(fā)個(gè)性的創(chuàng)作理念融入到花鳥(niǎo)畫(huà)中，他們所繼承并發(fā)揚(yáng)光大的水墨寫(xiě)意對(duì)后世的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展起了積極的推進(jìn)作用。

　　同一時(shí)期，尚有潘恭壽、沈銓、張敔、諸昇、張問(wèn)陶、方薰及廣東的郭適、張錦芳等，其中對(duì)日本畫(huà)壇頗具影響的沈銓(1682-1760後)的花鳥(niǎo)宗法黃筌，用筆工致。作于1747年的《菊花雙鳥(niǎo)圖》勾勒精細(xì)，設(shè)色艷麗，代表其畫(huà)風(fēng)。傳其藝或受其影響者有沈天驤、汪清、陸仁心、高乾、高鈞、鄭培、及日本的黑川龜玉、渡邊華山、與謝蕪村、宋紫石等；張敔(1734-1803)是一個(gè)書(shū)畫(huà)全才，山水、人物、花卉、禽蟲(chóng)無(wú)不精工，白描設(shè)色莫不擅長(zhǎng)，兼擅四體及飛白書(shū)，并能以左手、竹箸及指頭書(shū)，作于1797年的《墨竹圖》（中大99·333）筆墨流暢，神清意爽；與奚岡并稱“方奚”的方薰(1736-1799)在這一時(shí)期成就突出，所繪山水、人物、花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)，皆臻勝景，用筆荒率，直追元人；曾就食于桐鄉(xiāng)金鄂巖家，鄂巖多購(gòu)禾中項(xiàng)氏所藏書(shū)畫(huà)屬其摹仿，《仿惲壽平花鳥(niǎo)圖》（中大00·2）大致屬這一路作品；潘恭壽(1741-1794)是乾嘉時(shí)期活躍于鎮(zhèn)江地區(qū)的丹徒派（又稱鎮(zhèn)江派、東江畫(huà)派）的主要代表作家，常與王文治合作，在畫(huà)史上留下“潘畫(huà)王題”的佳話。擅長(zhǎng)山水，兼擅花卉，《仿古蘭竹圖》（中大）為潘氏仿明代薛素素、馬湘蘭、周之冕等八家，王文治題識(shí)，為典型的文人清趣之墨戲。

　　六、文人畫(huà)到世俗畫(huà)：清代晚期

　　嘉慶中期到同治、道光、光緒年間可稱為畫(huà)史上的清代晚期。此時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境都發(fā)生了很大變化，各種社會(huì)矛盾并存，內(nèi)憂外患，政府疲于應(yīng)付，無(wú)暇文事，在下為生活所計(jì)，走出象牙之塔，迎合普羅所需，畫(huà)壇上就出現(xiàn)俞劍華所描述的這種現(xiàn)實(shí)：

　　同治、光緒年間，時(shí)局益壞，畫(huà)風(fēng)日漓，畫(huà)家多蟄居上海，賣畫(huà)自給，以生計(jì)所迫，不得不稍投

　　所好，以博潤(rùn)資。畫(huà)品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有“海派”之目。

　　不僅上海，商業(yè)也相對(duì)發(fā)達(dá)、文化上受外來(lái)影響同樣較深的嶺南地區(qū)也如此。這兩個(gè)地區(qū)（包括周邊地區(qū)如江蘇、浙江、福建一帶）的繪畫(huà)成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇的主流?？梢赃@樣說(shuō)，清代晚期的畫(huà)壇，是上海與廣東的世界。這一時(shí)期，文人畫(huà)讓位于世俗畫(huà)，中國(guó)畫(huà)壇發(fā)生了根本的變化。

　　不管是上海還是廣東，這時(shí)占據(jù)主流的仍然是花鳥(niǎo)畫(huà)。

　　是時(shí)上海的書(shū)畫(huà)活動(dòng)極為活躍，畫(huà)會(huì)眾多，名家輩出，僅楊逸《海上墨林》所記近代畫(huà)家就多達(dá)四百五十余人，其中尤以畫(huà)史上所謂的“海派”畫(huà)家為著。

　　“海派”的定義其實(shí)并不十分明確，廣義上是指清末活躍于上海地區(qū)的畫(huà)家的統(tǒng)稱，近有學(xué)者詳加考證、論析，認(rèn)同一種比較為大家所接受的“海派”畫(huà)家的發(fā)展分期，即形成期以“三熊”（張熊、朱熊、任熊）為主；興盛前期有任薰、任頤、王禮、朱偁、胡遠(yuǎn)、胡錫珪、高邕、趙之謙、虛谷等名家；興盛后期為吳昌碩、沙馥、蒲華、顧沄、錢(qián)慧安、程璋、吳慶云、倪田、吳谷祥、陸恢、俞原、俞明、吳宗泰等人。這里主要談?wù)勢(shì)^有影響的任熊、虛谷、趙之謙、任薰、任伯年、吳昌碩諸家。

　　任熊(1820-1864)與任薰、任頤、任預(yù)并稱“四任”，擅畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)，尤以人物知著，畫(huà)宗陳洪綬。所作花鳥(niǎo)有工致細(xì)筆、富裝飾趣味的一路，也有縱筆恣肆的一路?！痘B(niǎo)圖》（粵博B297）明顯屬于后者。蘆葦、山水及鶴均放筆寫(xiě)意，筆墨淋漓，并敷以淡色，是其精到之作。

　　擅畫(huà)金魚(yú)的虛谷(1823-1896)所繪翎毛、金魚(yú)活潑生動(dòng)，極富動(dòng)感。論者稱其擅用“戰(zhàn)筆”、“斷筆”，賦色清淡，間用重色點(diǎn)醒，從其作于1889年的《枇杷圖》可看出。該圖造型古拙，運(yùn)筆顫動(dòng)，具有鮮明的藝術(shù)特色，為其晚年力作。

　　有“前海派”之稱的趙之謙(1829-1884)在書(shū)畫(huà)、篆刻方面均頗有造詣，他繼承徐渭、八大、李鱓以來(lái)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)傳統(tǒng)，以金石、書(shū)法入畫(huà)，形成一種特有的古拙與雄渾。作于1870年的《牡丹圖》賦色鮮明，筆墨堅(jiān)實(shí)。論者謂趙氏開(kāi)創(chuàng)了海派創(chuàng)格與從俗的畫(huà)風(fēng)，此圖明顯地表現(xiàn)出來(lái)。

　　任熊之弟任薰(1835-1893)的畫(huà)風(fēng)與兄較為接近?！都t榴八哥圖》在顏色的調(diào)配、筆墨的秀勁方面有過(guò)之而無(wú)不及。

　　任伯年(1840-1895)在“四任”中成就最大，以人物、花鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)。花鳥(niǎo)極有創(chuàng)意，早年較為工整，晚年比較放縱，且兼工帶寫(xiě)，清新活潑。作于1889年的《翎毛壽桃圖》筆墨淡雅，設(shè)色明凈，為其晚年杰作。

　　吳昌碩(1844-1927)是近代書(shū)畫(huà)大家，曾師從任伯年，受徐渭、八大及趙之謙等人影響較深。他以金石入畫(huà)，色澤上鮮艷亮麗，筆力上雄厚老煉。作于1917年的《墨梅圖》恣肆縱橫，疏放有度，乃其盛年之作。

　　嶺南地區(qū)的繪畫(huà)繼乾嘉時(shí)期的“黎謝”（黎簡(jiǎn)、謝蘭生）以后，有了長(zhǎng)足的發(fā)展。山水方面有李魁、梁于渭，人物方面，出現(xiàn)了畫(huà)史上著名的“二蘇”（蘇六朋、蘇仁山）和蔣蓮，花鳥(niǎo)畫(huà)則以番禺“二居”及其傳人為主。

　　蘇仁山(1814-1850後)雖以人物為特長(zhǎng)，但其花鳥(niǎo)亦可圈可點(diǎn)。他所畫(huà)花鳥(niǎo)，一如其人物一般，從明代木刻中得徑，參以徐渭、八大寫(xiě)意花鳥(niǎo)之法，以白描手法，不事渲染而神韻備現(xiàn)，可惜這類作品傳世較少，《柳鴉圖》便是其難得的花鳥(niǎo)之作。該圖構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，用墨干凈，所繪烏鴉、柳枝、菊花均用墨筆寫(xiě)就，不事鉤染而墨色天成，生動(dòng)傳神。他有一首自題《高閣圖》詩(shī)曰：“休買胭脂畫(huà)牡丹，豈隨流俗學(xué)蹣跚。為將畫(huà)筆求疏淡，淡淡疏疏不覺(jué)難”，反映出他的創(chuàng)作理念，此圖便是此理念的結(jié)晶。它雖不能代表典型風(fēng)格，但確可從中看出蘇仁山個(gè)性所在。詩(shī)堂有作者長(zhǎng)題，評(píng)廣東清初名畫(huà)家張穆，謂其“翎毛花竹自饒韻致”，“鸜鵒及雞雛，皆以墨筆點(diǎn)成，渾古不鑿”。今觀蘇氏此作，則有同感矣。

　　清代道光、咸豐年間，江西人李秉綬聘請(qǐng)江蘇宋光寶、孟覲乙到廣西寓所“環(huán)碧園”授徒。時(shí)廣東張敬修供事于桂，遂網(wǎng)羅以畫(huà)花鳥(niǎo)著稱的居巢在其帳下。居巢赴廣西后曾從宋、孟習(xí)畫(huà)。后來(lái)居巢從弟居廉也赴桂，他在廣西期間，也曾問(wèn)畫(huà)于宋、孟。宋光寶擅畫(huà)花鳥(niǎo)，蔣寶齡稱其“工筆學(xué)北宋，逸筆宗陳沱江兼惲草衣”，作于1827年的《花卉草蟲(chóng)冊(cè)》為沒(méi)骨寫(xiě)生，筆法從南田中來(lái)，賦色妍秀；孟覲乙亦擅花鳥(niǎo)，作于1811年作《花卉》設(shè)色大膽，筆意灑然。二人對(duì)當(dāng)時(shí)廣東畫(huà)壇的影響主要表現(xiàn)在對(duì)“二居”早期畫(huà)風(fēng)的感染，后來(lái)居廉在所作的花卉中常鈐一印曰“宋孟之間”，以示藝術(shù)淵源。

　　居廉(1828-1904)在廣東畫(huà)史上的地位是舉足輕重的，雖然他的畫(huà)藝并不及既師且兄的居巢。他繼承并發(fā)展了撞水、撞粉之法，形成鮮活艷麗、清新明亮的畫(huà)風(fēng)，深得粵人激賞，以至于從之者甚重，形成“居派”——這情形頗似清初的“惲派”。作于1890年的《花卉草蟲(chóng)冊(cè)》（中大）可代表其典型畫(huà)風(fēng)。

　　居廉的傳人極多，最主要的有楊元暉、李鶴年、梁鶴巢、劉侗壽、陳芬、陳鑒、梁禧、葛璞、蔣偽谷、鄭游、伍德彝、張逸、容祖椿、關(guān)惠農(nóng)、高劍父、陳樹(shù)人、周紹光和陳伯堂、張世恩、周瑞等，尤以晚期的高劍父、陳樹(shù)人為著。高、陳及高劍父胞弟高奇峰創(chuàng)立了折衷的“嶺南畫(huà)派”，至今仍有一定影響。

　　不管是“海派”還是“居派”，都在繪畫(huà)的題材、技法、顏色等方面具有迎合時(shí)人的趨向（俗稱“流弊”），這種世俗化潮流是與當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境及審美時(shí)尚緊密相連的。近有學(xué)者已開(kāi)始從社會(huì)背景、思潮、題材等多方面對(duì)其展開(kāi)探討，必將有助于我們更全面認(rèn)識(shí)這一特定歷史時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程。

　　七、結(jié)語(yǔ)

　　明清花鳥(niǎo)畫(huà)的嬗變與演進(jìn)其實(shí)就是文人畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，明以前的花鳥(niǎo)畫(huà)大多為畫(huà)匠或?qū)m廷的專利，與文人畫(huà)關(guān)系不大——即使在明代前期也幾乎還是這種狀態(tài)。明中期以后，文人全面參與到花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中來(lái)，使文人畫(huà)借助花鳥(niǎo)畫(huà)得以蓬勃發(fā)展，花鳥(niǎo)畫(huà)亦借助文人而長(zhǎng)盛不衰。近代以來(lái)，隨著政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變革，文人畫(huà)讓位于世俗畫(huà)，但花鳥(niǎo)畫(huà)同樣成為畫(huà)家們熱衷的題材。

　　縱觀明清兩代五個(gè)多世紀(jì)的演變，似乎可以更清楚地得出一個(gè)結(jié)論，那就是：明清的花鳥(niǎo)畫(huà)比以前任何時(shí)代都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，其畫(huà)派、畫(huà)家及其傳世作品之多都是以前所罕有。明代中后期和清代前、中期是花鳥(niǎo)畫(huà)的兩個(gè)發(fā)展高潮——也是文人畫(huà)最昌盛的時(shí)期。