論中國書法對(duì)文人畫的影響

—熊沛軍

中國書法對(duì)文人畫發(fā)展的影響,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:首先是由形似到神似的轉(zhuǎn)變,其次是由賦彩到水墨或水墨淡彩的轉(zhuǎn)變,再其次是對(duì)“簡”、“淡”、“意”、“勢(shì)”的崇尚。試申論之。

一、從寫形到寫意

“書法所表現(xiàn)的正是這種在言辭描述所及之外的意義,即在傳達(dá)一種人的不可言喻的思想、倏忽短暫的情緒起伏及他的性格方面,他們明顯地覺得在一個(gè)視覺式中暗涵的東西要比明確直述所包含的更深?yuàn)W、更意味深長,盡管在詩歌和其他藝術(shù)形式的批評(píng)討論中,常常提到‘言外之意’這樣的審美理想。書法有這種認(rèn)識(shí),詩歌與繪畫要在很長的一段時(shí)間后才能做到這些?！雹傥娜水嬇d起之后,中國的繪畫實(shí)現(xiàn)了這一理想,而文人畫正是在書法的滲透與影響下形成的。為什么會(huì)是書法讓繪畫實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)呢?在詩書畫合流之前,書法和繪畫的區(qū)別是鮮明的,而且書法藝術(shù)不要求像繪畫那樣與事物“形似”,這樣就從表現(xiàn)客體這一層束縛中解脫出來、以表現(xiàn)主體即自身感情作為重點(diǎn)。于是書法作者可以更多地從筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、布白、氣勢(shì)、神韻、意境方面下工夫。更多地從那些足以抒發(fā)自己感情、由能撥動(dòng)別人心弦方面下工夫。而這一點(diǎn)恰恰是繪畫所缺少的?！皠⑽踺d認(rèn)為,書也,心學(xué)也。寫字也,寫志也,書貴入神,書當(dāng)造乎自然,其他書體是法多于意,草書是意多于法。”②可以說書法觀念的透入,幾乎與繪畫新流派對(duì)于“形”的破壞進(jìn)程同步,或者說,由于這種滲透,繪畫向表意的抽象形式靠近了。從蘇軾的書法和繪畫的對(duì)比中,我們可以看到這一點(diǎn)。中國書法全憑線條的組構(gòu)去創(chuàng)造形式美,它不依傍物象,只借助于線條的韻律、墨色的變化、間架的造型以傳達(dá)書寫者的情感與趣味,抽象性極強(qiáng)。而繪畫,尤其是寫實(shí)畫,舍物象便無從言它。唐代以前的畫以寫實(shí)為主流,寫實(shí)畫與抽象的書法融合,很自然地便以“在似與不似間”為取向了。從審美價(jià)值尺度上來看,對(duì)于形似的鄙棄,必然引發(fā)出神似的標(biāo)準(zhǔn)。書法全以神采為美;繪畫之汲取書法意識(shí),正好說明從形似到神似的轉(zhuǎn)移。歐陽修“畫意不畫形”、“忘形得意”(歐陽修:《盤車圖詩》)的見解,核心是“意”,而所要淡化的,便是“形”的意識(shí),其他如沈存中“書畫之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也”的說法,與歐公所言一致。到了東坡,直譏“以形似”論畫為幼稚之見――“論畫以形似,見與兒童鄰?！边@種破壞“形”的理論,為書法的介入,拓開了門徑,而書法的介入,又加速了古典畫派的解體,從而強(qiáng)化了文人畫的寫意性。

再者,遠(yuǎn)在古代以書入畫也早已出現(xiàn)新機(jī)。從元人開始,便開始并實(shí)踐著一種通過發(fā)揮書法入畫的主動(dòng)性而改變古人路數(shù)的努力。他們不再滿足于只以與書法用筆相同的筆法和以筆法死態(tài)表現(xiàn)出來的墨法,去刻畫被稱為丘壑的山水畫形象,而是以筆墨的運(yùn)動(dòng)來帶動(dòng)丘壑林木形象的創(chuàng)造,他們也很重視觀察自然,但不是以實(shí)地寫生為滿足,總是使之爛熟于心,“搜盡奇峰打草稿”,形成與筆勢(shì)起動(dòng)相適應(yīng)的胸中丘壑,而后付諸揮灑。這樣一來,繪畫落筆于紙的過程已近乎書法寫心的效能,它近乎書法,卻又有與書法意味交融在一起的丘壑形象。于是,形象塑造中的主觀色彩加強(qiáng)了,畫家內(nèi)心世界的流露充分了,物我兩忘,心手相忘較易實(shí)現(xiàn)了。后來的人們,把這種主觀內(nèi)心世界稱為“意”,把類似書法的顯現(xiàn)作者心意的畫法稱為“寫”。寫意畫的根本含意即在此。由于重視了類乎于書法抒發(fā)胸襟的“寫”的手段和“意”的表達(dá),強(qiáng)調(diào)了筆墨的主導(dǎo)作用,自然在丘壑形象上開始更多幻化,改變了古人的“似”的觀念。

二、從賦彩到水墨

本來,在賦色畫中,先要以墨作線,確立形體,然后著色,線的變化不很豐富,著色的用筆,也近乎平平。自從文人畫盛行以來,因?yàn)閺?qiáng)調(diào)以書法的筆法入畫,書法中的用墨技巧也悄悄地影響了中國的繪畫。以墨代色,勾線的用筆與渲染墨色的用筆便自然而然地互相滲透,用筆的形態(tài)豐富起來:或線、或點(diǎn)、或面,“勾”、“皴”、“放”、“擦”,陸續(xù)出現(xiàn)。用墨的方法也多樣了,或“渲”,或“潑”,或“破”,或“積”,不一而足。筆與墨的相互生發(fā),使得僅靠單一的墨色,就可以表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明晦、凹凸、深淺,就可以描繪水光山色、月影樹陰,就可以極盡精微地畫出煙雨的迷離惝恍和云霧的空靈濕潤?？傊?“運(yùn)墨而五色具”,一方面豐富了墨法,另一方面也解放了筆法。中國畫家依靠著筆精墨妙,便可以自由如意地表現(xiàn)調(diào)子、描繪物象和抒發(fā)感受了。后來的中國畫中用墨技巧的高度發(fā)展,甚至影響了著色畫,使之日趨純凈。以致“用墨則盡現(xiàn)五色,而著色則渾如用墨”(惲向題畫)成為了畫家的追求。到如今,“筆精墨妙”和“筆歌墨舞”已經(jīng)是人們對(duì)中國畫佳作常用的贊詞了?！爸袊嗣駥?duì)于色彩感覺的敏銳和豐富,無異于其他民族,但對(duì)于色彩的欣賞習(xí)慣,卻因受到先秦以來傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響,偏重于“素以為絢”,喜愛寓絢麗于樸素,主張把“絢爛歸乎平淡”作為色彩表現(xiàn)的最高境界。在藝術(shù)實(shí)踐中,中國畫家不滿足于再現(xiàn)特定光線下復(fù)雜多變的條件色,而是善于把色彩感覺加以夸張化和理想化。因此,在六朝時(shí)期,就確立了“隨類賦采”(《古畫品錄》)的原則。所謂“隨類賦采”,就是用經(jīng)過歸類的假定色作為描繪物象顏色的手段。這種用色方法,比之條件色,更鮮明、更概括、更強(qiáng)烈、更富于主觀意味。它的進(jìn)一步變異,便是在“五色令人目盲”等傳統(tǒng)主張的影響下,逐漸形成了“運(yùn)墨而五色具”的水墨畫傳統(tǒng)。我們常把紅、黃、藍(lán)、白、黑稱為“五色”,墨是黑色,紙或絹是白色,落墨于紙絹,便出現(xiàn)了黑與白兩個(gè)對(duì)比最強(qiáng)烈的顏色。況且,運(yùn)墨要摻水.由于摻水的多少不同,墨色便呈現(xiàn)了由深到淺的許多層次,因而出現(xiàn)了墨色中的“明度”變化。還因?yàn)槟|(zhì)的差異,“高墨猶綠,下墨猶赤”(《山水松石格》),油煙偏暖,松煙偏冷,在墨色中又可以造成“冷暖”變化。這一點(diǎn)體現(xiàn)在宋元的山水畫中,畫家筆下的山水,或雄渾,或婉轉(zhuǎn),用墨色表達(dá)著文人心中理想的居住環(huán)境。畫家筆下的任何物體都以墨的濃淡來體現(xiàn),“順便提及一點(diǎn),中國畫的樂章中之所以奏出了‘筆墨’的主旋律,是與中華民族‘尚黑’的審美傳統(tǒng)分不開的?！雹蹞?jù)古代神話傳說,虞舜、夏禹都喜愛黑色,《韓非子?十過篇》提到舜、禹在木制的飲食器、祭器外而都涂以黑漆,里面則涂以紅色,這與山東省章丘龍山鎮(zhèn)城子崖發(fā)掘的距今四千余年前的古陶是完全一致的,其突出而有代表性的藝術(shù)品便是黑陶。春秋戰(zhàn)國時(shí)代,老子的“知其白,守其黑”,孔子的“繪事后素”,墨子行夏道,常年著黑服,秦代仍有尚黑習(xí)慣,這些均表現(xiàn)了古人對(duì)黑色特殊的鐘情和敏感。這種側(cè)重于“素以為絢”、“丹漆不文,白玉不雕”、“絢爛之極,仍歸平淡”的色彩觀念無疑是追求心靈凈化與淳厚質(zhì)樸精神的外在表現(xiàn),加上墨色本身從最黑到最淡的漸次變幻中顯現(xiàn)出來的不同色階和豐富層次,導(dǎo)致歷代畫家對(duì)墨的巧妙運(yùn)用和不倦追求,這實(shí)在是民族審美習(xí)性的合乎邏輯的發(fā)展。

三、對(duì)“簡”、“淡”、“意”、“勢(shì)”的崇尚

“文人畫”尚“簡”、尚“淡”,這種審美理想及其藝術(shù)表現(xiàn)就是受到書法的影響而出現(xiàn)的。宋代以來,文人畫家們強(qiáng)調(diào)得意忘言的藝術(shù)精神,就像中國的書法藝術(shù)一樣,惜墨如金,精簡畫面形象,力求以極少的筆畫表現(xiàn)豐富變化的內(nèi)心世界。董源的渾厚和范寬的雄奇不見了,代之而起的是馬遠(yuǎn)、夏圭的蒼茫空闊和大癡、仲圭的簡遠(yuǎn)蕭疏。馬“一角”、夏“半邊”,在殘山剩水等簡約物象的描繪中,創(chuàng)造著“簡而意足”的境界。在文人畫家看來,“愈簡愈佳”,“愈簡愈入深永”。文人畫家?guī)缀跬瑫r(shí)都是書法家,為了創(chuàng)造簡淡境界,他們把全部功夫首先放在線條的運(yùn)用上,融書法筆法于畫中。書法藝術(shù)可以說達(dá)到了“簡”的極境。它不描繪大千世界中之萬物萬象,不追求斑斕絢麗的五光十色,僅在黑白變化的線條空間中創(chuàng)造“簡而意足”的藝術(shù)境界。文人畫家非常熱衷于畫墨蘭、墨竹,一個(gè)非常重要的原因就是,墨蘭、墨竹更接近書法,更能充分表現(xiàn)尚“簡”的審美精神。

書法美學(xué)中的一些理論對(duì)繪畫美學(xué)也產(chǎn)生較大影響,其中“意在筆先”說影響更加深廣。文人畫盛行以后,繪畫美學(xué)非常強(qiáng)調(diào)“意在筆先”,“胸有成竹”,要求畫家進(jìn)行周密的藝術(shù)構(gòu)思。張彥遠(yuǎn)主張“意在筆先,畫盡意在”,“顧愷之之跡,緊勁連綿,循環(huán)超急,調(diào)格逸易,風(fēng)趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”(《歷代名畫紀(jì)?論顧陸張吳用筆》)。方熏說:“古人作畫,意在筆先。畫時(shí),意象經(jīng)營,先具胸中丘壑,落筆自然神速”(《山靜居畫論》)鄭績說:“作畫須先立意,若先不能立意而遽然下筆,則胸中無主宰,手心相錯(cuò),斷無足取。夫意者筆之意也。先立其意而后落筆,所謂意在筆先也?！?《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明?論意》)鄒一桂《小山畫譜》說:“意在筆先,胸有成竹,而后下筆,則疾而有勢(shì),增不得一筆,少不得一筆。筆筆是筆,無一率筆;筆筆非筆,俱極自然?！彼浴靶赜谐芍瘛闭f更形象而具體地強(qiáng)調(diào)了“意在筆先”的主張。

“勢(shì)”與“氣韻”是不可分割的?！皻忭崱笔莾?nèi)在的東西,是“勢(shì)”的根基?！皠?shì)”則是外在的東西,是“氣韻”的表現(xiàn)形式和物化的儀態(tài)。因此,沒有氣韻,便不能取勢(shì)。可見,從“氣”到“韻”,從“氣韻”進(jìn)而到“勢(shì)”,不僅是生命運(yùn)動(dòng)的邏輯,也是書畫藝術(shù)表現(xiàn)的必然邏輯。書法中的勢(shì)對(duì)繪畫的影響正是建立在這個(gè)邏輯基礎(chǔ)之上的。

我們可以將“勢(shì)”理解為物象的容貌或形態(tài);或?yàn)橐环N整體感覺;或?yàn)橐环N規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn);或?yàn)橐环N運(yùn)動(dòng)趨向或蓄勢(shì)待發(fā)的能量;或?yàn)橐环N靈活欲如的技法。中國的書法藝術(shù)對(duì)繪畫的影響造成了文人畫的“取勢(shì)論”,文人畫更注重去鑄就生動(dòng)的繪畫形象以譜寫生命樂章,去創(chuàng)造總體美感、流動(dòng)美感、筆墨美感。它使靜態(tài)的空間繪畫轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)。因此,無論是形勢(shì)、情勢(shì),還是體勢(shì)、氣勢(shì)、理勢(shì)。無論是可見的自然之勢(shì),還是其他不可知之勢(shì),均發(fā)自畫家對(duì)自然對(duì)生活的審美感受,使內(nèi)在的生命韻律與外在的筆墨章法達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。書法藝術(shù)的諸多形式美規(guī)律對(duì)繪畫中的“取勢(shì)”影響頗大,許多畫家都借鑒書法藝術(shù)的濃淡、疏密、欹正等諸多形式美因素進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。首先,從畫中人們可以看到迅捷、有力、飽含韻律的筆觸。在松樹曲折的線條中,我們看到了中國書法中的曲線原則。董其昌說過:“畫樹之法,須專以轉(zhuǎn)折為主,每一動(dòng)筆,便想轉(zhuǎn)折處,如寫字之轉(zhuǎn)筆用力,更不可無往而不收。樹有四枝,謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹,不可有半寸之直。須筆筆轉(zhuǎn)去。”④王羲之在談書法時(shí)說過:“每作一筆波,須有三頓折。”董其昌還說過:“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之?！比藗冞€可以從所畫怪石的曲線中看到書法中的“飛白”的筆法,這種筆法是用余墨不多、較為干燥的毛筆作畫,結(jié)果在線條的中央留有一些空白;我們?cè)谇嗵倮p繞的樹枝上看到了篆體的形狀,這是趙孟■透露給我們的秘訣。而且,空白地位的藝術(shù)性運(yùn)用,也是書法上的一條重要原理。正如鄧石如所言:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?！雹荨爸袊嬂锏目臻g構(gòu)造,既不是憑借光影的烘染襯托,也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視,而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間成型。確切地說,就是這種書法的空間創(chuàng)造?！雹?/p>

作者簡介:熊沛軍,肇慶學(xué)院文學(xué)院講師,書法博士。

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