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— 羅曼蒂克消亡史 written by Amo 毫無疑問，導演有著不小的野心。試圖在兩小時的片長里，以充滿著暴力、荒誕、浮華與殘酷的羅曼蒂克幻夢，用百態(tài)眾生相的方式來展現(xiàn)時代的荼蘼效應。 風格成為《羅曼蒂克消亡史》最大的特色，各個方面都在促成這種風格。華麗考究的畫面、演員克制含蓄的表演，拼圖式非線性敘事，暴力美學加上迷影情節(jié)等，「最電影化」的諸種元素在《羅曼蒂克消亡史》里都幾乎做到了極致，一系列加持使得它成為辨識度極高的一部作品。 但是，就像一個刻苦努力的學徒，耗盡心血終于做出了一件看似無可挑剔的作品。只是這個作品初看做工方面極富誠意，但總覺得差那么點血肉。再透過各種精雕細刻的工夫看內里，導演野心過大，力所不逮之態(tài)暴露無遺。這是一部才華撐不起野心的作品。 01 先講導演最喜歡的碎片化非線性敘事，結果不過是故事不夠，結構來湊。 從上一部作品《邊境風云》就能看出來，導演程耳并不擅長講一個好故事，而是利用拼貼式的敘事手法把一個平淡無奇的故事包裝得看起來很高級。 在《邊境風云》一片中，程耳通過打亂時間順序和留伏筆的手法，以半個韓國《鄰居》式的謀殺案為障眼法，輔以 “慈父救女” 親情線和 “貓捉老鼠” 的警匪線，最終，輸出一個毒販愛上人質然后敗在“ 干完最后一票”上的老套故事。 運用打破常規(guī)的電影語言包裹大眾熟知的經典內容，并試圖展現(xiàn)多個角色的生存狀態(tài)，這是程耳最熱衷也最擅長的活計。 這里面存在兩種風險，一是觀影效果打折扣，暴露敘事能力不足；二是角色作用不明，人物塑造失敗。 對于習慣了一貫的正常的線性敘事的觀眾來說，他們會陷入一種絞盡腦汁地去梳理敘事、辨識前赴后繼的角色面孔、揣摩影片意圖交雜的混亂漩渦，由此產生坐立難安、懷疑智商、放棄自我等一系列從生理到心理的巨變。 所以，從影廳里出來，只要你樂意，就可以昂首挺胸地對著《長城》的易拉寶啐上一口唾沫，大喊一聲導演傻逼，一般智力健全的人都有這個自信。《羅曼蒂克消亡史》則恰恰相反，它讓一臉懵逼的你開始懷疑是不是自己知識儲備不夠多、思想境界不夠高。 于是，這里就存在一種國民尷尬了：《長城》讓你覺得導演傻逼，它不配讓你看；《羅曼蒂克消亡史》讓你懷疑自己傻逼，覺得自己不配看它。不能說這兩種悲劇同時發(fā)生在一類人身上，但它卻是如今的一種社會悲劇。對一件事物的評判，簡單粗暴地一棍子打死和一氣捧上天，享受群體狂歡帶來的短暫而虛幻的快感，回避冷靜思考可能遭遇的困境與風險。 事實上，所有事情都沒那么簡單。說實話，《長城》真的不能用爛來形容，而《羅曼蒂克消亡史》也遠沒捧得那么神奇，也沒那么難懂。 對于那些有一定觀影經驗的受眾而言，實際上很難從這種拼圖式的敘事手法里獲得應有的快感。那些早就看穿一切的人，往往就只是心照不宣地看著導演裝那些彼此都懂的逼。當他們發(fā)現(xiàn)，一切都在預料之中的時候，很容易就會對導演的賣弄感到無趣。
拿片中最大的一個身份梗來說，從影片開頭的這段文學式序言，有點閱讀能力的人都知道，這是一種鋪墊式寫法，“渡部身處其中，經年累月，再看不出日本人的樣子了。”潛臺詞就是，接下來發(fā)生的一系列事情最終表明，這個披著上海人外衣的男人，他歸根結底還是個日本人。 于是，電影中接二連三出現(xiàn)的各種伏筆也不斷印證著這個猜想。 頂著東亞銀行籌備會社長頭銜的日本人中島給葛優(yōu)飾演的陸發(fā)出拜訪邀請，陸在麻將桌上提起此事，并讓渡部作陪。渡部一口回絕：“我是上海人，看見這些日本人肚皮疼?！?/strong>還說這些來的日本人沒一個好東西，他們就是來打仗的。 渡部這種極力撇清關系的做法無疑是欲蓋彌彰，不僅是給陸，同時也是在提醒觀眾，該注意了。 這種提醒在日本人中島和同伴池田少佐商議是否要殺掉陸，中島提出再想想的時候，池田譏笑其又去找他的童子軍請示，便可知他們背后有更高一層的指揮。 接著，導演運用剪輯手法，隱瞞了部分劇情，物理空間和時間做了省略，從浴池起身的中島直接就再次坐在了池田面前，似乎真的是去泡澡頭腦風暴了一下做的決定。 如果你忽略了上面二人對話里的暗示細節(jié)，同時又被電影語言制造的角色行為儀式感所迷惑，自然不會意識到導演已經破功。 而如果你從開頭就有心理鋪墊，那種抽絲剝繭的快感基本上就沒有，更不要說導演精心營造的「在影片開始讓觀眾以為陸先生是第一主角，直到結尾才意識到那個在開場不久就死去，但卻像幽靈一樣反復出現(xiàn)的渡部才是影片的重點所在」懸念氛圍，也是沒有的。 當然，這不是秀優(yōu)越感，而是說有些電影不是你看不懂，只是你忽略了一些細節(jié)。 導演深諳人們觀影時是很難去思考、或者無法去思考故事前后邏輯，利用隱藏情節(jié)、打亂敘事順序、多組人馬粉墨登場的障眼法來邀請觀眾參與腦力游戲。 打破常規(guī)的敘事結構是一種冒險，也是考驗導演功力的試金石，做得好會給觀眾帶來極大的觀影快感，做不好的話反而得不償失。 經典之作如《低俗小說》的循環(huán)嵌套多線并進的敘事手法，將一個不那么出彩的犯罪故事玩出了花。影片由文森特和馬沙的妻子、金表、邦妮的處境三個故事以及序幕和尾聲五個部分組成。看似彼此獨立的小故事里面，卻又有環(huán)環(huán)相扣的人和事。 同樣是多人物敘事，《低俗小說》中圍繞著洛杉磯黑幫，拳擊手，神秘手提箱，意外走火及旅店搶劫等事件而展開的不同故事被同時交待，且隨著影片的進行相互交匯。 再者，比如去年的燒腦之作《心迷宮》典型的多重視角模式，倚靠人物個體的動機來推進故事進展。角色就好比是拼圖游戲中的小拼塊，每一個人物都是有用的，相互交織。 每個人物的行為都基于自身的利益考量，導演通過各種巧合的編排來暴露出人物內心深處的利己心理，引發(fā)觀眾對人性的思考。
電影的敘事結構沒有好壞之分，但它說到底只是一種為內容服務的形式，如果沒有足夠的內容支撐，很容易淪為華而不實的花活兒。《羅曼蒂克消亡史》給人一種“好像每個人物都有故事，但每個故事都剛發(fā)生甚至不知道為什么要發(fā)生就戛然而止”的碎片感。 某種意義上，導演只講好了“日本間諜渡部在中國”這一個故事。 他娶了舊上海灘數(shù)一數(shù)二的黑幫頭目陸先生的妹妹為妻，開了一家用于掩飾身份的日本餐廳，平時的休閑項目是去茶館喝茶打牌及去澡堂泡澡（主要是與同僚接頭，次要泡澡），他在等待時機，隨時為大日本帝國獻身。在妻子懷孕期間，趁機將陸先生好感的交際花小六占為己有，囚禁在地下室做性奴，并最終被小六所殺。 其他的支線故事，人物不是行動缺乏說服力，就是各自為營，只不過徒增了影片的碎片化，而沒有真正參與電影敘事。 02 無疑，導演的野心遠不止講述一個日本版《潛伏》的故事。從《邊境風云》開始，程耳就癡迷于展示眾生相，癡迷去展現(xiàn)每一個角色的生存狀態(tài)。他們的愛與罪，生與死，個體與時代這些深刻的主題。 前作《邊境風云》缺陷還不明顯，畢竟涉及的人物不多，網(wǎng)也沒有撒那么大。此次《羅曼蒂克消亡史》無疑淪為了一種群像展覽，硬塞給觀眾一副空架子，卻沒有足夠的血肉支撐。 這次的《羅曼蒂克消亡史》沒有崩壞，很大程度上得歸功于演員們精湛到位的表演。是演員的出色表演讓你覺得，他們每個人都是有故事的，你好奇并想去探究影像沒有表現(xiàn)出來的可能性。
片中個人最喜歡的演員閆妮，在有限的出場時間，用出色表演給人留下了足夠多的想象。 大戶人家的管家王媽，這是一個極其微妙的身份。她比手下的仆人、外面的販夫走卒甚至一般背景人家的主人都要高，所以，她可以眼睛都不抬一下地給車夫訓話，不卑不亢地同上海名伶吳小姐對坐。即使是性命危在旦夕，她也要跑回屋里坐著體面死去。 同時，不管怎么說，她終究還是下人，在主人面前調侃送點心的小張時懂得玩笑的分寸，在飯桌上被客人調侃時掌握得了應對與還嘴的火候。 這種對自己身份和地位把握的分寸感被閆妮展現(xiàn)得游刃有余。
而其他像霍思燕飾演的妓女，清晨從床上慵懶醒來的風情造作以及替童子雞拭去滿臉血時性格里的純真嬌嗔，讓這個人物多了些看頭。 王傳君飾演的馬仔與童子雞在殺人埋尸前的對戲、袁泉與呂行飾演的名伶夫婦分道揚鑣戲，這些或接地氣或舞臺感的表演也都非常出彩。
演員的表演營造了一種迷人的氣氛，加之上海話帶來的陌生化，都給觀眾一種精致的新鮮感，彌補了影片故事性不強的枯燥感。 你可以把這看成是導演掌控力的彰顯，事實上也是一種失控。因為讓觀眾沉迷的是演員的表演本身，而不是他們表演的內容對敘事的推動力。 這就像當你對一個演員癡迷的時候，他做什么已經不重要，他不說話靜靜站在那里就很美好... 觀眾可以有如此私人的任性花癡時刻，但如果一部片子大部分內容都給觀眾這樣莫名其妙的觀感，無疑是導演在人物塑造和敘事編排上的失敗。
就像杜江飾演的童子雞，他性格里那種傻楞與兇暴的巨大反差，以及他與妓女過于光明的故事，在影片中顯得有些突兀。難道他們的作用就只是來承擔片名中羅曼蒂克的部分嗎？其實，在導演的短篇小說集中有著非常完整的一條線。 他在埋尸體的時候那種突如其來的殘暴，這種巨大反差給人的沖擊，在小說中有非常細致的鋪墊：親眼看著表哥拗斷雞頭殺雞的記憶，第一次執(zhí)行任務如何成功砍下一只戴玉鐲的手等等。 同時，他的性格也印證了他與妓女的關系走向：在電影中，兩人舉案齊眉，停留在最美好的時光。在小說里，他最終拋棄了這個他白吃了很多碗飯、用身體為他鋪平道路的女人。
再比如，鐘欣桐飾演的老五，她與陸先生之間一兩場互動戲，除了交代人物關系之外，觀眾其實很難體會他們之間的情感深淺。這種薄弱的人物關系，真的能承擔后面她為此英勇赴死的重任嗎？ 當然，這在小說里也有不少筆墨的鋪陳，比如她有著比小六更厲害的周旋手段，各路通吃。小說里還講到小五和陸先生最后一次見面時，已經知道自己懷有身孕，但沒來得及說。是這些小說里有而電影沒有表現(xiàn)的東西，促成了電影里老五最后的犧牲。
在電影里，戴先生從來沒出現(xiàn)過，吳小姐像個多余的角色。唯一的作用大概就是通過她的嘴說出：“大概是不喜歡這個地方，所以就不喜歡吃這里的東西，喜歡上海，所以愛吃上海菜，大概是喜歡什么地方就會喜歡吃哪里的菜?！?/span> 在小說里，正是這句話啟發(fā)了陸，“ 陸先生聽著她說完，卻突然想起了飯桌上這兩個外甥的父親來，想起那個因官司而來的不吉祥的房子?！?/span> 渡部其實愛日本菜，他骨子里還是日本人，他的上海腔調是裝出來的。不過電影并沒有明示陸的想法，觀眾也不容易聯(lián)想。
你不能期望觀眾去創(chuàng)造影像沒有表現(xiàn)出來的東西，觀眾對角色的想象力是在影片展現(xiàn)基礎上的豐富，而不是彌補影片敘事的硬傷。當角色的存在不是為了影片敘事服務，而是為了滿足導演集齊時代眾生相的強迫癥的話，無疑是本末倒置。
對于形式感的偏執(zhí)追求，在電影畫面上的確能給觀眾帶來極大的視覺快感，大量講究的對稱構圖、流暢移動的俯拍鏡頭以及演員直視畫面的特寫，都讓人非常過癮。可是這種對形式感的強迫癥如果延伸到內容敘事的取舍時，就非常要命了。什么都想要，什么都舍不得扔，結果可想而知。 03 導演有著濃厚的歷史闡釋欲，試圖通過一部電影將那個時代里的販夫走卒、權貴名望、地痞流氓、名伶娼妓統(tǒng)統(tǒng)一網(wǎng)打盡。 但在故事編織上明顯力不從心，每一條支線單獨拎出來都會是一個好故事，混合在一起卻沒有擰成一股力量，最后給人重心不穩(wěn)、支線突兀的失衡感。 最后，導演對于形式感的過度迷戀，達到風格化效果的同時也顯得有些炫技。不說占據(jù)一定篇幅的禁室情欲戲的比重是否過大，兩人吃了做，做了吃，周而復始，總讓人想起以暴力與情色驚艷世界的韓國片，這樣刻意的形式感也未免有點太匠氣了。 匠氣，這或許就是我為什么喜歡不起來這部電影的原因。它那些被人稱道的種種好太熟悉，總覺得少了點讓人驚艷的東西。 - end - |
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