清初順治年間，坐落于皖南徽州地區(qū)的黃山，這一美麗卻縹緲難登的高沖之境，經(jīng)過(guò)明代中期以來(lái)各方賢達(dá)的傾力開(kāi)發(fā)，已變得不再那么險(xiǎn)難崎嶇，因而從海內(nèi)八方前來(lái)挹勝的風(fēng)雅之士日益增多。其中有一位僧人，尤其留戀黃岳的萬(wàn)千奇景。他“掛瓢曳杖，憩無(wú)恒榻”1，往來(lái)山中十余年，只為圖寫(xiě)這里的松云巖壑和危岫空潭。畫(huà)僧辭世后留下了眾多靈奇的畫(huà)卷，至今仍為美術(shù)史界所津津樂(lè)道。他就是弘仁，清初畫(huà)壇最具影響力的畫(huà)家之一?？紤]到弘仁生前享壽不永，加之性格“狷僻”又“不干世譽(yù)”2，能在強(qiáng)手如云的江南書(shū)畫(huà)界獲得如此高的聲望，當(dāng)然要?dú)w功于他在繪畫(huà)上的成就?？v觀其作可知，他的創(chuàng)作圖式和筆墨風(fēng)格之所以迥出塵格，和他常年幽游黃山的特殊經(jīng)歷密不可分。于是拙文嘗試結(jié)合他的畫(huà)作與史料，探析個(gè)人山水游歷和山水畫(huà)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

一、“夢(mèng)中三十六芙蓉”—弘仁今存作品中黃山畫(huà)的數(shù)目和比重

圖1 黃海松石圖 弘仁 軸 紙本水墨

198.7cm×81cm 1660年 上海博物館藏

清順治八年辛卯(1651)至康熙二年癸卯(1663)間，是弘仁生命的最后十余年，也是他藝術(shù)之花徹底綻放的十余年。在這段時(shí)光里，他勇猛精進(jìn)，作畫(huà)不輟，更極大地豐富了自己的游歷體驗(yàn)，足跡遍布徽郡、金陵、蘇杭、維揚(yáng)、彭蠡、匡廬等地。其縑素收囊了各地的山山水水，然而遺留最多且尤其精妙絕倫者，還當(dāng)屬那些貌寫(xiě)黃山景物的作品。

關(guān)于弘仁中歲從福建返鄉(xiāng)后一共上過(guò)多少次黃山，史料說(shuō)法不太一致。有說(shuō)一年一次的，也有說(shuō)一年數(shù)次的，還有的說(shuō)弘仁是“結(jié)庵蓮花峰下……寢食于茲”3。如今考證哪一家說(shuō)法準(zhǔn)確已不現(xiàn)實(shí)，但可以肯定的是，登黃山、在山中常住對(duì)畫(huà)家而言已習(xí)以為常。他憑借僧人的身份可以在山寺掛單，而且和山中云谷寺、慈光寺以及文殊院的僧人締結(jié)了非常好的關(guān)系。云谷寺僧人曾邀請(qǐng)弘仁為他們的師祖寓安大師書(shū)寫(xiě)塔銘，文殊院的寶月禪師則擁有弘仁的贈(zèng)畫(huà)。寶月還曾為弘仁生前的密友—蕪湖人湯燕生繪聲繪色地描述過(guò)弘仁當(dāng)年登上黃岳峰頂?shù)那榫埃?/p>

漸公登峰之夜，值秋月圓明，山山可數(shù)。漸公坐文殊石上吹笛，江允凝(弘仁侄)倚歌和之。發(fā)音嘹亮，上徹云表。俯視下界千萬(wàn)山，皆如側(cè)耳跂足而聽(tīng)者。山中悄絕，惟蓮花峰頂老猿亦作數(shù)聲奇嘯。至三更，衣輒益輒單，風(fēng)露不可御，乃就院宿。 4

遙想是夜，何其浪漫。弘仁自己也曾如是白曰：“坐破苔衣第幾重?夢(mèng)中三十六芙蓉?！睕](méi)有對(duì)此間的熱愛(ài)，又怎會(huì)日夕披對(duì)，以至于寤寐思服?

圖2 天都峰圖 弘仁 軸 紙本水墨

307.7cm×99.9cm 1660年 南京博物院藏

總之，黃山被弘仁視作了精神歸宿。他有一方印，刻著“家在黃山白岳之間”。而同鄉(xiāng)晚輩也認(rèn)為“黃山本是公(弘仁)家丘，歲寒伴侶松堪結(jié)”5。那么，弘仁一生畫(huà)了多少幅黃山圖呢?湯燕生曾自謂“從師(弘仁)游最久”6，他說(shuō)畫(huà)僧“居黃山所圖可千百計(jì)”7。弘仁余生作畫(huà)用情之專(zhuān)可見(jiàn)一斑。而今現(xiàn)存或有文字記錄者，大致可臚列為：

有年月可考者：

1.《峭壁孤松圖軸》，紙本水墨，順治八年辛卯(1651)作，縱120 厘米，橫53 厘米。此圖是現(xiàn)存可見(jiàn)的弘仁有明確年月且又署漸江弘仁字號(hào)者第一幅?，F(xiàn)為私人收藏。

2. 《清泉洗硯圖卷》，此卷沈銓《讀畫(huà)記》(稿本)卷三著錄：“紙本，高七寸(約23.3 厘米)，長(zhǎng)二尺(約66.7 厘米)?！币蛏嫌泻肴首灶}“己亥九月，掛單云谷”，由此可知為順治十六年(1659)作于黃山。

3.《黃海松石圖軸》，紙本設(shè)色，順治十七年庚子(1660)作，縱198.7 厘米，橫81 厘米，作上鈐印“家在黃山白岳之間”。在清末陸心源《穰黎館過(guò)眼錄》卷三十二有著錄。現(xiàn)藏于上海博物館。

4.《黃山天都峰圖軸》，紙本水墨，順治十七年庚子(1660)作，縱307.7 厘米，橫99.9 厘米，亦鈐印“家在黃山白岳之間”?，F(xiàn)藏于南京博物院。

5.《黃山圖軸》，紙本設(shè)色，順治十八年辛丑(1661)作，縱145 厘米，橫47.6 厘米，現(xiàn)藏于江西省婺源縣博物館。

6.《西巖松雪圖》，紙本水墨，順治十八年辛丑(1661)作，縱192.8 厘米，橫104.8厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

7.《始信峰圖軸》，紙本設(shè)色，康熙二年癸卯(1663)作，縱214 厘米，橫84 厘米，現(xiàn)藏于廣州市美術(shù)館。

無(wú)年月可考者：

1.《絕澗寒窠圖軸》，紙本水墨，縱116.6厘米，橫51.2 厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。

2.《白龍?zhí)秷D軸》，此軸今為西安羅銘所藏，與《臥龍松》《羅漢級(jí)》《蓮花溝》共為斗方四幅，均于1964 年2 月在安徽合肥“漸江大師繪畫(huà)展覽會(huì)”上展出。

3.《臥龍松》， 程弘志《黃山志》卷十三有汪濟(jì)淳《漸江臥龍松圖跋》。

4.《羅漢級(jí)》。

5.《蓮花溝》。

6.《山水軸》，此軸上題“漸江寫(xiě)于云谷寺”，故知為黃山圖作?，F(xiàn)藏于美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館，美國(guó)出版物《黃山之影》有其影印本。

7.《黃海蟠龍松圖軸》，此軸今為美國(guó)紐約大都會(huì)博物館所藏，著錄于張大千《大風(fēng)堂書(shū)畫(huà)錄》：“紙本設(shè)色，高五尺八寸(約193.3 厘米)，寬二尺三寸(約76.7 厘米)。”又影印于《大風(fēng)堂名跡第一集》(1954 年日本出版)。

8.《黃海松石圖軸》，此軸于民國(guó)葛嗣浵《愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)續(xù)錄》卷三有著錄：“紙本，高四尺二寸一分，闊二尺八分。”

9.《古柯寒筱圖軸》，此軸于清代胡積堂《筆嘯軒書(shū)畫(huà)錄》卷上有著錄。鄭振鐸《明遺民畫(huà)續(xù)集》(境外所藏中國(guó)古畫(huà)集之七)有影印。依畫(huà)上湯燕生長(zhǎng)跋所云可知，此作為弘仁居黃山文殊院時(shí)為寶月禪師所作，故畫(huà)中景物當(dāng)來(lái)自黃峰。據(jù)陳傳席《弘仁》畫(huà)目介紹，此圖現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。

10.《黃海松石圖軸》，此軸著錄于日本原田謹(jǐn)次郎著《日本現(xiàn)在中國(guó)名畫(huà)目錄》(1938 年出版)。注：“紙本水墨，高三尺八寸(約126.7 厘米)，闊一尺八寸(約60厘米)?！辈⒂洖椤叭毡韭箖簫u縣松云清幸氏藏”。與葛嗣浵《愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)續(xù)錄》卷三著錄之《黃海松石圖軸》款識(shí)雖同，并非一幀也。

11.《黃山山水冊(cè)》，此冊(cè)共有圖60 幅，具體為：

《逍遙亭》《覺(jué)庵》《臥云峰》《松谷庵》《翠微寺》《白沙嶺》《鳴弦泉》《立雪亭》《油潭》《仙人榜》《煉丹臺(tái)》《閻王壁》《云門(mén)峰》《藏云洞》《云谷》《飛光岫》《小桃源》《觀音巖》《九龍?zhí)丁贰镀づ睢贰段骱ｉT(mén)》《天都峰》《掀云牖》《老人峰》《月塔》《蓮華庵》《小心坡》《石門(mén)》《北斗庵》《仙燈洞》《龍翻石》《散花塢》《擾龍松》《石筍矼》《大悲頂》《飛來(lái)峰》《碣石居》《綠蓑崖》《清潭峰》《一線天》《朱砂泉》《錫杖泉》《光明頂》《醉石》《逍遙溪》《白龍?zhí)丁贰洞裙馑隆贰肚嗌徲睢贰稒M坑》《丹井》《臥龍松》《烏龍?zhí)丁贰丢{子林》《蓮花峰》《灑藥溪》《趙州庵》《仙橋》《文殊院》《蒲團(tuán)松》《桃華溪》

縱21.5 厘米， 橫18.3 厘米。此冊(cè)前50幅圖原見(jiàn)于日本《中國(guó)南畫(huà)大成》第十三卷，前有蕭云從跋，后有程邃跋。1964 年6 月5日故宮博物院繪畫(huà)館《侯寶璋捐贈(zèng)書(shū)畫(huà)展覽》有漸江《黃山圖冊(cè)》，50 幅，分訂6 冊(cè)。第一冊(cè)錄諸名賢題跋，其余5 冊(cè)題“漸江道人黃山圖”，或即《中國(guó)南畫(huà)大成》據(jù)以影印之本。近人太平蘇宗仁輯刊《黃山叢刊》，卷一影印弘仁《黃山圖》，在前50 幅的基礎(chǔ)上又補(bǔ)錄了后10 幅。圖前除蕭、程二人的跋文之外，亦補(bǔ)錄了另外6 人的跋文。6 人分別為唐允甲、查士標(biāo)、楊自發(fā)、汪滋穗、饒璟、汪家珍?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。

12《. 黃山圖冊(cè)》，汪洪度《與漸江上人書(shū)》，見(jiàn)周亮工《賴古堂尺牘新鈔二集》卷十五，文曰：“往往從友人處見(jiàn)公畫(huà)，便如游一名山，夢(mèng)魂猶在煙霞間也?！椭锌酂幔脊枢l(xiāng)，忽辱黃山圖千里見(jiàn)寄。披閱之余，蓮花云門(mén)諸峰，翠靄清涼，令我應(yīng)接不暇。腐儒買(mǎi)得一山，便一驕南面矣?？旌稳缰?”黃賓虹《漸師畫(huà)目》所列《黃山圖冊(cè)》，下注“贈(zèng)汪于鼎”，汪洪度，字于鼎，歙縣松明山人。

13.《石門(mén)八景冊(cè)》，此冊(cè)于關(guān)冕鈞《三秋閣書(shū)畫(huà)錄》卷上有著錄：“紙本著色，高六寸六分(約22 厘米)，闊六寸七分(約22.3 厘米)?！眱?cè)內(nèi)8 幅圖，均寫(xiě)黃山之景：一、石門(mén);二、仙橋;三、松谷;四、丹井;五、香溪;六、鶴嶺;七、海子;八、皮蓬。

14.《擾龍松圖軸》，上有自題七言絕句。

15.《黟海松石冊(cè)》，虛齋著錄。以上是綜合了黃賓虹《漸師畫(huà)目》、汪世清《漸江資料集》、陳傳席《弘仁》、天津人民美術(shù)出版社《四僧畫(huà)集》、呂少卿《承傳與演進(jìn)—漸江與倪瓚山水畫(huà)風(fēng)比較研究》所統(tǒng)計(jì)出的結(jié)果，如果把60 幅圖的《黃山山水冊(cè)》、贈(zèng)汪于鼎的《黃山圖冊(cè)》和8 幅圖的《石門(mén)八景冊(cè)》記為3 件作品，就一共是22 件。有必要強(qiáng)調(diào)的是，筆者的這一統(tǒng)計(jì)結(jié)果偏保守。因?yàn)橹荒依四割}明顯源自黃山的和在黃山當(dāng)?shù)赝瓿傻淖髌?，而某些可能屬于黃山元素的作品和不能確定是否重疊的作品則一件也未列入。

已知存世的弘仁畫(huà)作最多不超過(guò)150 件。8 單就數(shù)量來(lái)看，似乎弘仁留下的黃山圖作所占比重不是很大。但我們很容易就能發(fā)現(xiàn)，和他的其他作品相比，黃山題作往往尺寸較大，主題性強(qiáng)，其中不乏鴻篇巨制。而小幅習(xí)作，則尋幽探奇、苦心孤詣，窮盡對(duì)黃山景致的傳神描寫(xiě)。但凡人們提起弘仁，腦中首先涌現(xiàn)出的往往就是他筆下那些辨識(shí)度極高的黃山景物：崚嶒的奇峰、蒼勁的古松、瘦硬的巖石、清寒的荒境。所以黃山系列圖作在其個(gè)人的山水畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展歷程中，無(wú)疑最具代表性和研究?jī)r(jià)值。

二、“筆鋒歷歷起嵯峨”—弘仁畫(huà)風(fēng)卓絕背后的黃山因素

圖3 黃海蟠龍松圖 弘仁 軸 紙本水墨

192.5cm×78.6cm 美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏

和弘仁并稱新安四家之一的查士標(biāo)曾云：

漸公畫(huà)入武夷而一變， 歸黃山而益奇。……嘗聞讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，乃足稱畫(huà)師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然! 9

“入武夷”時(shí)期的作品，今天我們無(wú)以睹見(jiàn)。然而歸皖后弘仁憑著記憶，倒是創(chuàng)作了幾幅武夷山水畫(huà)(其中有兩幅至今可見(jiàn))。從中我們可以確信，武夷山沉穩(wěn)壯觀的風(fēng)貌為弘仁的山水畫(huà)注入了雄奇之美，使他的藝術(shù)首次獲得了“獨(dú)創(chuàng)主義”的意義。在《武夷巖壑圖軸》上，他自題道：“武夷巖壑峭拔，實(shí)有此境。余曾負(fù)一瓢游息其地累年矣。輒敢縱意為之?！痹凇段湟纳剿S》中，他又題詩(shī)云：

造物何鐘九曲溪，臞峰腴壁闞玻璃。

道人筆載篷窗底，雙目瞠瞠未敢題。

這些文字明白地表達(dá)了他對(duì)武夷的敬畏。那么，師法自然的嘗試便始乎斯而終于斯了?如果說(shuō)武夷是點(diǎn)醒他藝術(shù)靈覺(jué)的第一碗醍醐的話，那么黃山則可謂激發(fā)他所有藝術(shù)智性的仙丹了。程弘志《漸江傳》記載說(shuō)弘仁“每嘆武夷之勝，勝在方舟泳游，而黃山之奇，海市蜃樓，幻于陸地，殆反過(guò)之”。他游黃山歸來(lái)贈(zèng)畫(huà)給程子，所畫(huà)卻無(wú)關(guān)黃岳，而是一幅武夷圖，理由是“蓋未敢唐突天都耳”?？梢?jiàn)首先，面對(duì)大丘大壑，弘仁的態(tài)度是極為恭謹(jǐn)謙卑的，不對(duì)山川有足夠深刻的認(rèn)識(shí)，就絕不妄下筆墨。其次，在他的心中，山川本身就如同繪畫(huà)，也是有高下之分的。所以縱然黃山、武夷各有特色，論地位，黃山還應(yīng)排在武夷之上。

圖4 西巖松雪圖 弘仁 軸 紙本水墨

192.5cm×104.5cm 1661年 北京故宮博物院藏

在黃山，他“千巖萬(wàn)壑獨(dú)杖藜”，收攝那最巍峨雄峻的幾座峰巒的形象。因?yàn)橹挥心菢雍陚サ捏w量和高邈的神態(tài)，才能安放他孤高的靈魂。下山后他便慘淡經(jīng)營(yíng)，成功地將它們變成了自己生命中最波瀾壯闊的幾幅大作。他的《天都峰圖》，主峰堂堂居中，如同擎天之柱一般直插云霄，睥睨人寰。比《天都峰圖》晚一年創(chuàng)作的《西巖松雪圖》，用淡墨渲染蒼穹，山峰則大面積留白，塑造出雪景寒冷肅殺的氣氛，同樣具備了“峻偉沉雄”的美感。盡管黃山景區(qū)并無(wú)西巖，但很明顯此作的景象就是脫胎于黃山。明胡應(yīng)麟有《謝翱墳》詩(shī)存世，詩(shī)曰：“西巖謝翱冢，一徑惟莓苔。相對(duì)鹿麋坐，秋風(fēng)時(shí)自來(lái)。”此中“西巖”，指的是富春江上的西臺(tái)。南宋謝翱曾于此處哭祭文天祥。無(wú)獨(dú)有偶，弘仁《畫(huà)偈》中亦有五言一首，表達(dá)了對(duì)謝翱的緬懷：“卜茲山水窟，著我冰雪卷。言念西臺(tái)人，將無(wú)似君善。”《西巖松雪圖》，會(huì)不會(huì)是弘仁假借黃山的凜凜冬景以附會(huì)“西巖”的特殊含義，并借此暗頌昔日在家鄉(xiāng)抗清的友人志士?還有《始信峰圖》一作，也采用了巨幅立軸、大丘大壑的形式。其畫(huà)境的寂靜冷僻之感，比及前兩幅作品有過(guò)之而無(wú)不及。

弘仁曾自作詩(shī)曰：

人言始信峰，到峰方始信。

壁斷以松援，壑深擬泉聽(tīng)。

何當(dāng)攜一瓢，托止萬(wàn)慮擯。

雪霽月升時(shí)，于焉心可證。

弘仁感嘆始信峰的靜穆之美，他渴望棲息于其間，這樣就可以做到忘懷喜悲、心如止水了。相信當(dāng)他憑借記憶描繪這一帶山景時(shí)，也必定是澄心靜慮的。今天亦有觀點(diǎn)認(rèn)為，弘仁創(chuàng)作這幅《始信峰圖》是為了紀(jì)念往昔同鄉(xiāng)的抗清英雄江天一。10 江天一別號(hào)寒江子，生前確曾結(jié)廬隱居于始信峰，他常常獨(dú)坐峰頭，援琴詠歌以抒發(fā)憂國(guó)之情。不管猜測(cè)是否成立，黃山遠(yuǎn)離塵寰的面貌氣質(zhì)與弘仁的遺民心境最為契合這一點(diǎn)，是無(wú)需質(zhì)疑的。

精神上好潔成癖，使得弘仁每每?jī)A向于杖藜獨(dú)辟，走入黃山的云深之處，去探尋那些絕對(duì)意義上的無(wú)人之境?！皬膸?弘仁)游最久”的湯燕生就深知畫(huà)僧“尋山涉澤，冒險(xiǎn)攀躋，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥(niǎo)未窺之境。常以凌晨而出，盡酉始?xì)w;風(fēng)雪回環(huán)，一無(wú)所避”。11“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”是弘仁畢生鐘情的生活色調(diào)。他筆下的很多黃山景色，也都帶有不食人間煙火的色彩。

壬寅年某月某日，53 歲的弘仁幽游至黃山研山亭，對(duì)好友許方城說(shuō)了這樣一段話：

近游浮溪，始知二十四源孕奇于此。沿口以進(jìn)，寥廓無(wú)量，兩山轄云，澗穿其腹，老梅萬(wàn)株，倒影橫崖，糾結(jié)石罅，寒漱渾脫，根將化石。每春夏氣交，人間花事已盡，至此則香雪盈壑，沁入肺腑，流冉巾拂，羅浮仇池，并為天地。因念單道開(kāi)辟谷羅浮，曉起惟掬泉注缽，吞白石子數(shù)枚，淡無(wú)所為，心向慕之。荒壇淡碣之隙，衲將劚香茆一把，老是鄉(xiāng)而解蛻焉。龕門(mén)之石，則青巖公事也。12

浮溪位于黃山浮丘峰下，弘仁游至此處，旋即為此間的冰泉幽谷和古梅所傾倒，更有了終老于此的打算?？紤]到弘仁生前酷愛(ài)梅花，曾囑托身邊人在自己的墓地上種梅，13 故而他欲將身心寄托在這里絲毫也不奇怪。且畫(huà)僧當(dāng)時(shí)并未察覺(jué)，自己在人世的時(shí)間已經(jīng)所剩無(wú)多，所以這段肺腑之言，意非為自己確定一個(gè)歸葬之所，而是在敞露自己的心跡，告訴許方城黃山就是他心中的世外桃源，情愿余生都在這里度過(guò)。這時(shí)的弘仁，心靈可以說(shuō)早已和黃山冥合為一了。所以翌年他客居鄱陽(yáng)且讀齋，為房主人呂旦先作畫(huà)，仍是選用了黃山景物—始信峰。而又因?yàn)辄S山的表里早已弆藏于他的心胸，畫(huà)面里的山峰才會(huì)那么逼真?zhèn)魃瘛Ｔ诤肴仕篮? 年，黃山慈光寺的僧人編修山史，請(qǐng)?jiān)S方城“錄山中棲托高衲”。許子毫不猶豫地將弘仁寫(xiě)了進(jìn)去。在他看來(lái)，盡管弘仁“埋骨披云”，但“其煙駕香幢，無(wú)日不在靈泉法?！?4 。

三、“恍惚難名是某峰”—弘仁黃山游歷與創(chuàng)作之間的互相影響

圖5 黃山山水冊(cè)之“蓮花峰” 冊(cè)頁(yè) 弘仁 水墨設(shè)色

21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

作為凡人，弘仁的性格頗迥異于塵俗。他奉母至孝，卻又終身不婚。年少即“掌錄而舌學(xué)”，卻又“生平畏見(jiàn)日邊人”。這種微妙的矛盾性，于冥冥之中指引著他以一種儒家的品格，進(jìn)入莊禪的境界之中，去探索并創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)天地。他在黃山“居十余年，掛瓢曳杖，憩無(wú)恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行。或長(zhǎng)日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關(guān)畫(huà)被，欹枕苦吟，或數(shù)日不出”15。這種近乎苦行而非一味暢游的習(xí)慣，使得他的創(chuàng)作和清初的另兩位以畫(huà)黃山而著稱的畫(huà)家—梅清和石濤作品的面貌構(gòu)成了天壤之別。有種評(píng)價(jià)很是中肯：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質(zhì)?！?6 “質(zhì)”當(dāng)然沒(méi)有“靈”與“影”來(lái)得浪漫瀟灑，但畫(huà)作深入骨髓的真實(shí)感，亦足以令另兩家斂衽?？癜寥缡瘽?，亦承認(rèn)說(shuō)：“漸公游黃山最久，故能得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風(fēng)骨泠然生活。”17

風(fēng)格即人。因人的稟賦不同，所以面對(duì)同樣的山水，會(huì)產(chǎn)生不一樣的心境，繼而描寫(xiě)出風(fēng)格迥異的畫(huà)卷。和“能舞劍發(fā)矢，上馬如飛，為戡亂才”的梅清、18“和光同塵，不甘岑寂”的石濤相比，弘仁是肅穆而冷靜的。梅清與石濤都有在世俗社會(huì)里一展抱負(fù)的夙愿。他們一個(gè)熱心科舉多年，一個(gè)兩次恭迎圣駕，“欲向皇家問(wèn)賞心”。所以不難理解，為什么他們作品中的黃山形象，會(huì)給人一種浮躍升騰的動(dòng)感。弘仁的遺民立場(chǎng)堅(jiān)定而徹底，且其為人執(zhí)著而真誠(chéng)。即便當(dāng)初做和尚可能是出于情非得已，一旦寓形于浮屠了，就無(wú)怨無(wú)悔。這種品質(zhì)，從后來(lái)畫(huà)友程邃勸他還俗未果以及他晚年擬于慈光寺禁足3 年以披閱大藏經(jīng)，臨終前還“擲帽大呼我佛如來(lái)觀世音”等事跡都能得到反映。又，“他作畫(huà)三十年，從無(wú)一毫畫(huà)師習(xí)氣”，“曾不作半點(diǎn)媚悅引人之致”。在這種精神品格的支配下，藝術(shù)面貌自然會(huì)呈現(xiàn)出扎實(shí)的根底和精誠(chéng)、莊嚴(yán)的人格魅力。那么，這些人格魅力，具體又是如何物化為黃山的各色景觀的?換句話說(shuō)，黃山風(fēng)景因素是如何助推弘仁完成個(gè)人筆墨圖式的創(chuàng)新的?

弘仁畫(huà)黃山，于峰、石、松3 樣最為致力。所以這3 類(lèi)景觀凝聚了畫(huà)僧的藝術(shù)之神髓，而這種選擇是他剛健、篤實(shí)、嚴(yán)靜的品性所決定的。

圖6 黃山山水冊(cè)之“飛來(lái)峰” 冊(cè)頁(yè) 弘仁 水墨設(shè)色

21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

先來(lái)說(shuō)黃山的峰和石。自然界億萬(wàn)年前的地殼抬升和造山運(yùn)動(dòng)，使得黃山矗出地表。黃山的主體—花崗巖，在歷經(jīng)冰川洗禮、自然風(fēng)化、雨水沖刷和不斷剝蝕后，逐漸形成了千姿百態(tài)的狀貌。數(shù)不盡的奇峰怪石，是黃山風(fēng)景的第一特色。弘仁的眼睛聽(tīng)從他的本心，著重于山峰巖石的四個(gè)方面，從而把握住了黃山之“質(zhì)”。

第一，嶠岳之“高”。李白曾詩(shī)云：“黃山四千仞，三十二蓮峰。”雖有夸張，但實(shí)為黃山群峰高聳的寫(xiě)照。七十二峰之中，蓮花、天都、光明頂為三大主峰，雄踞黃海中央，海拔全部在1800 米以上。其余的基本不下千米，聚集在154 平方公里的景區(qū)內(nèi)。黃山憑借著這樣的高度優(yōu)勢(shì)，足以傲視祖國(guó)之東南。可能這就是弘仁遲遲“未敢唐突”動(dòng)筆的原因。也正因?yàn)榇?，黃山在畫(huà)僧心目中的地位才無(wú)比神圣?，F(xiàn)存最完整的有關(guān)他描寫(xiě)黃山風(fēng)光的六十圖《黃山山水冊(cè)》中，當(dāng)然少不了三大主峰的形象。但這種寫(xiě)生冊(cè)的尺寸太小，只能記錄其大致的外形，而無(wú)法將山勢(shì)之巍峨予以盡致的表現(xiàn)。筆者揣測(cè)，弘仁對(duì)此肯定也是意猶未盡的。所以庚子年中，他用巨幅創(chuàng)作的形式，把黃山最雄偉險(xiǎn)峻的山峰—天都峰給描繪了下來(lái)。此作也許是弘仁一生中最波瀾壯闊的一幅作品。紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，在明末清初的畫(huà)壇上甚為罕見(jiàn)，顯示出畫(huà)家對(duì)北宋山水畫(huà)傳統(tǒng)的崇敬。根據(jù)高居翰先生的分析，我們了解到弘仁在丁酉年(1657)夏天游方南京時(shí)，從以范寬作品為代表的北宋巨嶂式山水中學(xué)到了不少表現(xiàn)技巧。19 他是否有意在吸取北宋初期山水畫(huà)“雄渾”的品質(zhì)，以彌補(bǔ)筆墨自明末以降仿元代倪黃風(fēng)氣盛行而導(dǎo)致的柔弱?作品證明，弘仁是杰出的畫(huà)家。因?yàn)樗麑?duì)曩代大師的學(xué)習(xí)絕不是一味模仿，而是在堅(jiān)持自身個(gè)性的前提下，根據(jù)實(shí)際需要，來(lái)進(jìn)行補(bǔ)益?！短於挤鍒D》具備了北宋北方山水的雄杰氣魄，更多了一份貫透云霄的悲涼之感。宋代山水畫(huà)中圓渾厚樸的山頭，在此也為黃山峰體剛直有角的輪廓所取代，化雄壯為悲壯、易幽然為肅然。弘仁通過(guò)具體的技法傳承與革新，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面氣質(zhì)的轉(zhuǎn)換。

圖7 黃山山水冊(cè)之“獅子林” 冊(cè)頁(yè) 弘仁 水墨設(shè)色

21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

江南地區(qū)自宋代以降便已成為中國(guó)文化的重心區(qū)域。繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)的重大變革、權(quán)威理論、美學(xué)潮流也大都發(fā)生在這里。隨著文化優(yōu)勢(shì)地位的日益穩(wěn)固，明末清初江南地區(qū)的文人階層已經(jīng)將藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)牢牢地控制在了自己手里。起于宋、成于元、盛行于明清的南宗山水畫(huà)筆墨技巧和美學(xué)精神最符合他們的心性。其中尤以北宋的二米，元季四大家，明代的文沈、董其昌為代表。清初四王極力主張的“摹古”，即以模仿他們的筆墨程式為成就藝術(shù)的不二法門(mén)。擅長(zhǎng)表現(xiàn)江南秀潤(rùn)景致的披麻皴、解索皴、點(diǎn)子皴等柔性筆法，幾乎就成了山水畫(huà)界唯一承認(rèn)的“正道”。然而弘仁面對(duì)的黃山，是一座尚無(wú)現(xiàn)成筆墨圖式為之代言的奇山。這座山通體由堅(jiān)硬的粗?；◢弾r和斑狀花崗巖構(gòu)成。山石巨大、巖壁陡峭令人叫絕。這就引出了黃山之“質(zhì)”的第二和第三個(gè)特點(diǎn)：石質(zhì)之“硬”和崖壁之“潔”。因?yàn)橛玻允w嶙峋突兀，方多于圓;因?yàn)槭诤觊煛⒑?jiǎn)潔規(guī)整，上面泥土稀少，所以遠(yuǎn)望去光潔無(wú)瑕。披麻皴等舊有技法到此也就必然要失去效用。弘仁在繪畫(huà)上曾經(jīng)轉(zhuǎn)益多師，他不是沒(méi)有嘗試過(guò)運(yùn)用這些技巧來(lái)表現(xiàn)黃山，比如他在《黃山山水冊(cè)》“仙燈洞”和“大悲頂”兩幅圖中就使用了披麻皴，在“蓮花庵”圖中使用了米家山水慣用的橫向墨點(diǎn)。雖然饒富意趣和古韻，但黃山石的實(shí)質(zhì)特點(diǎn)則表現(xiàn)得不夠。這套冊(cè)頁(yè)有可能是弘仁有意識(shí)地運(yùn)用古法來(lái)探索表現(xiàn)黃山的最佳方式。然而這些方法如同浮光掠影，再未出現(xiàn)在他的其他作品里，說(shuō)明他盡管?chē)L試過(guò)了，但內(nèi)心最終沒(méi)有認(rèn)可它們是表現(xiàn)黃山的理想手段。在他的創(chuàng)作意識(shí)里，自然是先于歷史的。他也通過(guò)詩(shī)句表達(dá)過(guò)自己的立場(chǎng)：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬?！庇谑窃谡降狞S山圖創(chuàng)作中，他果斷摒棄了繁瑣的皴擦，代之以果斷、堅(jiān)定、剛拔的勾線和深淺不一的水墨暈染，以此最大限度地保持了山石應(yīng)有的質(zhì)性，并將自己最?lèi)?ài)使用的源自倪瓚山水畫(huà)的折帶皴予以強(qiáng)化，使松靈枯淡的太湖岸坡?lián)u身一變，成為嚴(yán)整結(jié)實(shí)的巨石罅隙。正所謂“實(shí)得黃山丘壑之靈氣，非徒仿倪迂筆墨之形似，所以能高”。

第四，峰巖之“奇”。

黃海靈奇縱意探，歸來(lái)籬落菊毿毿。

小心坡上境尤奇，仄復(fù)虛騰又得梯。

龍門(mén)身未踐，積石此稱奇。

雨嫉群奇秘，渾如滯野荒。

這么多詩(shī)句證明，弘仁對(duì)黃山風(fēng)光“奇”的獨(dú)特價(jià)值是有充分認(rèn)識(shí)的。清初四僧之所以在畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，就在于他們都做到了不落古人窠臼，高揚(yáng)各自奇崛的精神，運(yùn)用新奇的手法，揮寫(xiě)出驚奇的效果，開(kāi)辟了靈奇的畫(huà)境。弘仁的學(xué)問(wèn)、為人做派頗顯古道，但古道絕不等于古板。他的黃山圖作恰恰是山水畫(huà)“奇異”之風(fēng)的先導(dǎo)，只不過(guò)他不似晚輩石濤那么善于自我標(biāo)榜罷了。在極為深入的黃山游歷體驗(yàn)中，他廢寢忘食地觀察、試驗(yàn)技巧、研磨畫(huà)理、凝練筆墨，現(xiàn)存的那套60 幀寫(xiě)生冊(cè)，其中典型的如飛來(lái)峰、云門(mén)峰、掀云牖、臥云峰等，在布局章法上、處理手法上、山石造型上，無(wú)不透露著奇趣?！捌妗币獾淖非蟛还鉁\嘗輒止于這種“怡情”性質(zhì)的小稿上，也在他精心繪制的、最能反映他審美品格的大幅創(chuàng)作上。如辛丑年(1661)的《黃山圖》也保持了“奇”的格調(diào)：山崖陡直，山形方硬，呈幾何狀分布?？臻g狹長(zhǎng)而被景物所填滿，樹(shù)木、山石、瀑布仿佛撲面而來(lái)，卻又似乎與外界完全隔絕。遠(yuǎn)處山腰上有空庭和眺望臺(tái)，道路卻也為深壑高崗所阻絕，給人造成一種心向往而身實(shí)難至的惆悵感。這種尚奇的心理，應(yīng)是起于武夷，壯于黃海。黃山峰巖奇特的造型，為弘仁提供了無(wú)窮的創(chuàng)作靈感，以至于他其他題材的很多創(chuàng)作，都帶有黃山的影子。

圖8 黃山天都峰實(shí)景

再來(lái)看弘仁黃山圖里最常出現(xiàn)的黃山松。黃山歷來(lái)有“無(wú)峰不石，無(wú)石不松，無(wú)松不奇”之說(shuō)。黃山奇松遍布峰壑，盤(pán)根于危巖峭壁之中，挺立于峰崖絕壁之上。它們是山巖的忠誠(chéng)伴侶，使黃山四季常青。松樹(shù)是唯一一種能代表黃山的精神品格的植物，因?yàn)橹挥兴鼈兊纳ψ銐蝾B強(qiáng)，能在海拔高、氣溫低、土壤貧瘠的環(huán)境中破石生長(zhǎng)，飽經(jīng)風(fēng)霜侵凌而堅(jiān)韌不倒。黃山松的獨(dú)特之處又在于，它們?cè)谔厥馍姝h(huán)境的制約下，因勢(shì)利導(dǎo)，生成了卓異的姿態(tài)。從造型上看，每一株黃山松都是獨(dú)一無(wú)二的。有的蒼聳凌天，氣勢(shì)撼人;有的倒掛懸崖，風(fēng)骨險(xiǎn)勁;有的虬曲盤(pán)旋，饒富古趣;有的團(tuán)團(tuán)簇簇，枝繁葉茂。

弘仁愛(ài)松，認(rèn)為“平生只有松堪樹(shù)”。他的黃山畫(huà)作中，有很多就是專(zhuān)意描寫(xiě)松樹(shù)的，如《峭壁孤松圖軸》《絕澗寒松圖》《黃海松石圖》《黃海蟠龍松圖》等。即便不以松為主題的畫(huà)作，松樹(shù)在其中也常常扮演著重要角色。如《天都峰圖》中近景坡岸上的兩株老松，一前一后，一直一斜，占據(jù)著畫(huà)面下三分之一的空間，它們遒勁的枝干呼應(yīng)著主峰的峭拔，為畫(huà)面冷逸的氣息增色不少。弘仁自己亦題詩(shī)道：“披圖瞥爾松風(fēng)激，猶似天都歌翠微?！笨隙怂蓸?shù)在畫(huà)面中享有至高的地位。

圖9 黃山飛來(lái)峰實(shí)景

湯燕生曾盛贊弘仁筆下的松樹(shù)：“千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣。一爪高攫拿，怪石勢(shì)孤怯。”20《愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)續(xù)錄》所錄的《黃海松石圖軸》亦題記云：“松五株，皆輪囷離奇，植根于石縫中。草木不假，根皆外露。其掘強(qiáng)拗怒，偃蹇盤(pán)空，直是生龍活虎，宜其得氣而生也。非身親其境者，不能致此?！?1 豈止是身臨其境而已，弘仁“日踞萬(wàn)峰首，夜探絕壑境”，對(duì)黃山松的觀察已堪稱深入骨髓，故而將它們的共性和個(gè)性都活脫地表現(xiàn)了出來(lái)。更進(jìn)一步言之，他將自身孤直剛硬的人格特質(zhì)也嵌入到了松樹(shù)的皮相深處中。

黃山是崔巍而高寒的，要表現(xiàn)出它這種遠(yuǎn)離塵氛的氣質(zhì)，就不能不心懷敬祗。創(chuàng)作者姿態(tài)放低了，對(duì)象的形象才會(huì)偉岸起來(lái)。弘仁正是有著“居敬”的儒者胸懷。他一生最?lèi)?ài)倪瓚，卻并沒(méi)有因服膺倪迂而丟失對(duì)黃山真景的觀照。于是他的筆墨成功地化云林的松秀為蒼勁，講氣韻又兼?zhèn)淞斯橇Α?2 作品雖足稱逸品，卻不是用自?shī)实膽B(tài)度涂抹點(diǎn)染而出的，反而貫穿著一種類(lèi)似于“北宗”的刻苦精神。另一方面，黃山是寂靜而深邃的，內(nèi)心躁動(dòng)的人，筆墨必然跳蕩不寧。好在弘仁自性清凈，在以創(chuàng)造力著稱的清初四僧當(dāng)中，他是僅有的具備禪心僧意的那一位。是故他的黃山畫(huà)，松入定，云似凝，水如冰，境僅奇僻，命意幽深，最為耐看。最后，黃山是純凈空靈的。而恰好弘仁又是心境澄澈、無(wú)欲無(wú)求的，所以他的筆墨，精潔不污，至簡(jiǎn)至淡，通透得如水晶一般，然而空谷足音，余韻無(wú)窮。

結(jié)語(yǔ)

圖10 絕澗寒松圖 弘仁 軸 紙本水墨

116.6cm×51.2cm 上海博物館藏

游歷黃山為弘仁的創(chuàng)作提供了海量的視覺(jué)素材，激發(fā)了他在筆墨方面的創(chuàng)新，從而開(kāi)辟了中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)的新境界。他的畫(huà)既圖寫(xiě)黃山之“真”，又寄寓一己之“魂”。23反過(guò)來(lái)，正為了提升藝術(shù)的層境，達(dá)到與自然爭(zhēng)勝的高度，弘仁才有意強(qiáng)化自身的游歷經(jīng)驗(yàn)，并將游歷深度化、哲思化，使之融為生活的一部分。黃山與弘仁，最終是互為成全的。沒(méi)有黃山的存在，便沒(méi)有我們熟知的新安山水之開(kāi)派宗師，皖南山水畫(huà)派的歷史光輝也將黯淡許多。24

文/程國(guó)棟

本文刊載于北京畫(huà)院編《中國(guó)書(shū)畫(huà)研究》第一輯，本文作者系安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師、南京藝術(shù)學(xué)院在站博士后。

注釋?zhuān)?/p>

1 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

2 黃賓虹. 漸江大師事跡佚聞[M]//汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：236.

3 殷曙《漸江師傳》云弘仁“攜小阮允冰氏住靜黃山”;程弘志《漸江傳》和閔麟嗣《弘仁傳》則云弘仁“歲必?cái)?shù)游黃山”?！敖Y(jié)庵蓮花峰下”的說(shuō)法來(lái)自蕭云從跋弘仁《黃山山水冊(cè)》。汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：8、10、11、162.

4 汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：92.

5 汪洪度. 黃山僧漸公畫(huà)松歌;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥： 安徽人民出版社，1964：149.

6 湯燕生. 跋弘仁《江山無(wú)盡圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：77.

7 黃賓虹. 漸江大師事跡佚聞[M]//汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：233.

8 歙縣新安畫(huà)派研究會(huì). 新安畫(huà)派研究會(huì)刊[ J].1985，1(1).

9 查士標(biāo). 跋弘仁《黃山山水冊(cè)》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：98.

10 邱才楨. 山水形象與家國(guó)記憶：弘仁《始信峰圖》解讀[ J]. 美術(shù)研究，2008(3)：52.

11 湯燕生. 跋弘仁《江山無(wú)盡圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：77.

12 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

13 王泰徵. 漸江和尚傳[M]// 汪世清、汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：4.

14 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7-8.

15 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

16 賀天健. 黃山派和黃山;四僧畫(huà)集[M]. 天津：天津人民美術(shù)出版社，1997.

17 石濤. 跋弘仁《曉江風(fēng)便圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：79.

18 梅清. 天延閣刪后集：卷2;復(fù)旦大學(xué)圖書(shū)館藏清康熙刻本.

19 高居翰. 氣勢(shì)撼人—十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格[M]. 北京：三聯(lián)書(shū)店，2009：203-209.

20 湯燕生. 跋漸江師畫(huà)松;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：142.

21 葛嗣浵. 愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)續(xù)錄：卷3;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：94.

22 呂少卿. 承傳與演進(jìn)—漸江與倪瓚山水畫(huà)風(fēng)比較研究[D]. 南京：南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2005：163.

23 俞宏理. 從外禪內(nèi)儒看漸江繪畫(huà)的美學(xué)特征[ J]. 國(guó)畫(huà)家，2011(1)：66.

24 余建軍. 漸江與新安畫(huà)派[ J]. 寫(xiě)意精神—新安畫(huà)派古今中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作高峰論壇理論研究文集，2011(1)：32.

轉(zhuǎn)自北京畫(huà)院