有人因繪畫美的熏染而進(jìn)入繪畫，有人因自然之美的感召而進(jìn)入繪畫，我究竟屬于前者還是后者？單就習(xí)畫的履歷來講，我屬于前者，然而從被自然物象震懾、征服，以至于最終癡迷于繪畫，選擇以繪畫為業(yè)而言，卻無疑屬于后者。
如果說“蜀中山水甲天下”，恐怕會招致眾多非議，但在游歷赤縣神州名山大川后平心而論，蜀地山水因所處海拔、地質(zhì)結(jié)構(gòu)、氣候、植被狀況等因素所造成的自然形貌，其差異之大、品類之盛，無疑是最為豐富的。而在這林林總總的山水圖景當(dāng)中，又以高原雪山最饒?zhí)厣Ｒ驗(yàn)樵谖已劾?，這是古人未畫、別處所無的荒蠻神山。
我愛畫雪山，不僅因?yàn)樗谴ㄎ鞲咴赜械淖匀痪坝^，還因?yàn)樗c古人畫的雪山不同。這里海拔高，其山巔覆蓋多是千年積雪。在藍(lán)天白云下尤其在日出日落時(shí)會顯得格外神圣、莊嚴(yán)。霧靄煙嵐中，她們不僅供人生息，似乎還主宰大地。在藏民心中，她們就是菩薩、就是神靈。我無數(shù)次面對雪山，每次都心潮難平，舉起相機(jī)啪啪地連拍，生怕她們從眼前逃逸。我心中的雪山，也是圣潔神秘的，但到了下筆刻畫的時(shí)候，卻又得極力避免將她圖示化。
最初我想法將她們畫像，畫出豐富的結(jié)構(gòu)變化、畫出那種特有體量感、神秘感，后來漸漸發(fā)現(xiàn)光畫像了還不行，因?yàn)楣P墨表現(xiàn)力不夠，落在宣紙上，那應(yīng)有的繪畫感明顯弱了，畫作中能讓人反復(fù)咀嚼、品味的東西也少了，原本應(yīng)追求的畫外之意、象外之韻也就無從談起。
怎樣才能提高筆墨的表現(xiàn)力？這時(shí)候成了擺在我面前的難題。中國畫是用筆墨去寫畫對象，筆墨內(nèi)涵從何而來？怎樣去寫畫？筆墨跟形有怎樣的關(guān)聯(lián)？筆墨的演進(jìn)與變化是怎樣的？什么樣的筆墨最具表現(xiàn)力？這些問題似乎只有在傳統(tǒng)繪畫源流中才能找到答案。
我國古代書畫家，很早就發(fā)現(xiàn)筆墨是一種非常豐富的抽象語言，因此古代文人畫家畫畫的時(shí)候，側(cè)重追求筆墨的趣味和筆墨承載的抽象表現(xiàn)。甚至從某種意義上可以說，傳統(tǒng)文人畫家筆下所畫的物象，都是一種“載體”。他們終極目的不是要追求外物，而是要通過描繪物象，展現(xiàn)內(nèi)心，寓指他們在現(xiàn)實(shí)中無法兌現(xiàn)的理想。當(dāng)然，明白筆墨是中國畫審美的基本內(nèi)涵并不是一個(gè)簡單的過程，其間經(jīng)歷了無數(shù)揣摩、探尋、磨礪與反復(fù)。所謂“外師造化，中得心源”。通過寫生重新認(rèn)識傳統(tǒng)筆墨。古人的筆墨形式是怎樣從大自然中提煉出來的？筆墨形式跟大自然又有怎樣的聯(lián)系？這需要一個(gè)對傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行認(rèn)識、體會、消化的過程，然后再將傳統(tǒng)筆墨融入寫生中去。剛開始寫生時(shí)，不妨借鑒平時(shí)通過臨摹學(xué)習(xí)所得的技法，與客觀景物進(jìn)行對照。比如，我們在寫生實(shí)踐中如何印證斧劈皴、披麻皴、折帶皴，看到秀美的山會想到倪瓚、黃公望的皴法，看見雄偉的山會想起李成、范寬的筆墨表現(xiàn)。通過深入了解、體驗(yàn)，反復(fù)對比、揣摩，充分以古人、造化為師，你的畫才會有生機(jī)和活力。為了增強(qiáng)筆墨的表現(xiàn)力，我臨摹了大量的古畫及法帖，逐漸開始領(lǐng)悟筆墨剛?cè)帷⒎磦?cè)、動(dòng)靜、虛實(shí)等陰陽變化，極力揣摩“骨法用筆”，主動(dòng)追求筆墨所蘊(yùn)藏的深邃內(nèi)涵，畫作也漸漸顯得元?dú)獬渑?，不時(shí)展現(xiàn)出高于物象的生機(jī)與活力了。
當(dāng)然，中國畫講究形神統(tǒng)一，僅有筆墨功夫也是不夠的。繪畫與書法的不同，在于它不是純粹的抽象藝術(shù)，除了與書法同樣講究筆墨精神，還必須依托具體的“形”。形與筆墨是不能分割的統(tǒng)一體，二者不可偏廢。中國畫家自然要講繪畫基本功、美學(xué)修養(yǎng)、審美情趣以及對筆墨的駕馭能力。但對現(xiàn)在畫寫意山水的人來講，尤其要強(qiáng)調(diào)形的捕捉能力。畫面要講構(gòu)圖造境，要有“九朽一罷”的功夫。以形求神、以形寫神。古人大多處于慢生活節(jié)奏當(dāng)中，他們筆墨玩弄得比我們講究，理解也深刻，但他們卻從不把＂形＂和＂神＂對立起來。在畫作中，形、境、情、意、筆墨是不可分割整體，正所謂“皮之不存，毛將焉附？”
謝赫的六法是有層次之分的，除第一條“氣韻生動(dòng)”外，其余五條都是技藝指標(biāo)。因?yàn)闅忭嵣鷦?dòng)是畫面完成之后給觀者的感受，是不可操作的。當(dāng)后五條技藝指標(biāo)都達(dá)到較高水平之后，作品氣韻也就隨之生動(dòng)起來。在后五條標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中，又以“應(yīng)物象形”和“骨法用筆”兩條最為重要。將“應(yīng)物象形”視為核心內(nèi)容，是繪畫之所以為造型藝術(shù)而區(qū)別于文學(xué)等藝術(shù)的大前提，其他四法都是為它服務(wù)的小前提。在其余四法中，又以“骨法用筆”為核心形式，這是繪畫之所以為繪畫而區(qū)別于雕塑等造型藝術(shù)的第一小前提?！皻忭嵣鷦?dòng)”并非不重要，但它不只是單獨(dú)針對繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，它還是針對文學(xué)、音樂等藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。而只有強(qiáng)調(diào)用“骨法用筆”等手段來“應(yīng)物象形”，才能保證繪畫中的“氣韻生動(dòng)”這一結(jié)果得以實(shí)現(xiàn)。
上世紀(jì)80年代條件差，人們幾乎沒見過幾張古畫，書畫印刷品也很少，僅有的一點(diǎn)兒印刷品質(zhì)量又差，沒什么好東西可看，還好我的老師曾堯先生見多識廣。通過他的傳授，我們才能慢慢理解中國山水畫的基本筆法、墨法、構(gòu)圖和造型。曾老師傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)相當(dāng)深厚，尤其是仿黃賓虹的畫，幾乎可以亂真。但他反對我們剛開始就學(xué)黃賓虹，沒有繪畫基礎(chǔ)，沒有筆墨認(rèn)識，又不懂形與神的關(guān)系，初學(xué)不宜。
畫山水畫除了認(rèn)識傳統(tǒng)筆墨，還要從傳統(tǒng)繪畫中理解山水樹石的基本構(gòu)成。文人畫不是糊弄，很講究筆墨，并注重與所描繪對象相生成趣以及對畫面的完美追求。把形畫準(zhǔn)，是起碼的繪畫能力。翻開元、明、清歷代大師繪畫，仔細(xì)讀讀就清楚了。若中國畫只是貌似瀟灑地胡涂亂抹，就傳承不了千年了。現(xiàn)在有些畫，單獨(dú)看筆墨還不錯(cuò)，但畫面是亂的，畫家對畫面的構(gòu)圖按排、物體結(jié)構(gòu)沒搞清楚，筆墨隨意無序地在紙上涂寫，山無起伏，樹無穿插，點(diǎn)、線、面以及色調(diào)之間無對比、無節(jié)奏韻律，畫面的美感何來？整體雜亂無章，意境又從何談起？曾老師要求臨摹古畫一定要將比例畫準(zhǔn)確，景物的結(jié)構(gòu)關(guān)系要搞清楚，先必須懂得山水畫的造型規(guī)律——山石怎樣擺布、樹怎樣組合、構(gòu)圖怎樣安排等等?！耙莨P草草”不是隨便涂鴉，而是對物象的形已經(jīng)爛熟于胸之后超越物象，卻又筆筆“若湊符節(jié)”的隨意揮灑，是那種如出象外，又在環(huán)中的自如表達(dá)，是對從必然王國躍入自由王國后的終極描述。試看荊浩、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、王詵、李唐、黃公望、王蒙、徐熙等繪畫大師為了既保持局部形象精妙又保證整體氣韻生動(dòng)，在經(jīng)營位置方面無不下足功夫，殫精竭慮，以至于有“九朽一罷”的說法，只有反復(fù)推敲、精心營構(gòu)的畫作，才能讓觀者生出可望、可行、可游、可居的感受。
對于繪畫特有的形神之間的關(guān)系，我并不是一下子就明白了的；在選擇具體的表現(xiàn)對象的問題上，也經(jīng)歷了一個(gè)不短的過程。開始畫山水的時(shí)候，臨摹古人有限的藍(lán)本，后來又向當(dāng)代的大家學(xué)習(xí)現(xiàn)代山水畫技法，再去黃山、峨眉山、三峽等名山大川寫生，但畫來畫去，總覺得了無新意，總想通過游歷和寫生，來探尋對自然景物獨(dú)有的塑造和表現(xiàn)。1988年，我第一次上川西高原，見到那么神奇的森林海子、草原雪山、藍(lán)天白云，心潮被激蕩得久久難平。這些大山大水遠(yuǎn)離都市，寧靜、壯美、魔幻、神奇，是原始、樸拙的自然生命，是我往日眼中所無，心底暗藏的神圣山川，這高曠的奇景不僅可以洗腦，還足以清心。我轉(zhuǎn)瞬間被其俘獲，并決意將這撞動(dòng)心門的美作為繪畫主題，再也難舍難離。
此后我年年都進(jìn)去。頭幾年，我和三五畫友徒步而行，一去就是經(jīng)旬累月?；貋硖崞甬嫻P，眼前就浮現(xiàn)那些山山水水。這樣，借助前人未畫，別處所無的自然景觀，我的山水畫創(chuàng)作具備了新鮮的形式感。不過，此后不久便發(fā)現(xiàn)，只借山水畫的傳統(tǒng)技法，無法表現(xiàn)高原山水在強(qiáng)烈光影對比中的奇幻感受。而古人由于受生活半徑的局限，也從未畫過雪域高原的山川，使得我無從借力，于是我大膽借用西畫用光用色的手法，去展現(xiàn)高原燦爛陽光下的山谷雪峰、森林河流。然而，經(jīng)過幾年摸索，客觀物象倒是越畫越像，高原的蠻荒神秘也都捕捉了下來，但畫面顏色漸漸多了，筆墨漸漸少了，畫作看上去與中國畫漸行漸遠(yuǎn)，居然有點(diǎn)不倫不類了。后來又嘗試大膽用筆用墨，把用光和用墨結(jié)合起來，減少顏色，讓畫面亮起來、厚重起來，再去表現(xiàn)高原特有的天地神圣、山川雄闊。
那時(shí)我對山、樹、水、云、草坡、天空的用筆用墨已探索出一套自己的畫法，擅長描繪高原大山大水的真實(shí)感，客觀上拓展了山水畫審美的物理場域，這也帶動(dòng)了好些人來學(xué)我的畫，但我自己反倒覺得問題多多。首先覺得表現(xiàn)直觀現(xiàn)象的東西多了，中國山水畫的寫意精神和筆墨意味淡了，心象少了。在既有的表現(xiàn)對象、形式感下面怎樣回歸筆墨正道，追求內(nèi)在深度？在這樣的疑問中，又被迫重新回到傳統(tǒng)山水畫中去學(xué)習(xí)，體悟和強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨精神，經(jīng)歷又一次反復(fù)。
中國山水畫博大精深，傳統(tǒng)筆墨并不僅僅是斧劈皴、披麻皴等表面的各種筆墨形式，也是千年文化意識、審美意識的歷史積淀?，F(xiàn)在觀摩古畫的條件很好，除了好的印刷品、電腦外，還能有機(jī)緣見到許多真跡。好多畫以前看不清楚，沒有認(rèn)真品讀。好多真跡以前根本沒見過，每次看見古人精品，幾乎都崇拜得五體投地。古人有很多精彩而又深刻的好東西值得我們學(xué)習(xí)。對古人筆墨技法學(xué)習(xí)和借鑒，是要讓中國畫的筆墨意識、筆墨精神深入骨髓。畫家對藝術(shù)要有自己的理解，任其筆墨千變?nèi)f化，但萬變不離其宗，其實(shí)在法無定法中自有法在。通過對自然的體察、對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，提高中國畫的鑒賞能力，就會逐漸懂得什么正格？什么是偏門？什么樣的精神內(nèi)涵是我們這個(gè)民族所崇尚的大美。
我學(xué)習(xí)山水畫的歷史，就是結(jié)合自然景物，不斷“師古——疑古——再師古”的搖擺史。若我們某個(gè)時(shí)期走＂斜＂了路，不妨回過頭來，通過再師法古人而重回正道。作為今天的畫家，我們不僅有借鑒古人的機(jī)會，也有吸取其他畫種營養(yǎng)的機(jī)會。我們不僅要繼承傳統(tǒng)，也不妨敞開胸懷接納世界。我們僅僅需要警醒自己，中國畫的基本精神是否丟失？繪畫的基本特性是否保留？若一味循著現(xiàn)代藝術(shù)浮躁的節(jié)律前行，何必再自我歸類為“中國畫”；當(dāng)架上繪畫消失，僅余一堆蒼白的“觀念”，繪畫的邊界也將從此消失……
