一、前言

我是個相聲演員，1913年出生于天津。我父親叫王文元，在天津燕樂升平曲藝場，做了多年的電工和收票員工作。我的姑丈孫少山與劉寶全是天津燕樂升平曲藝場的創(chuàng)建人和經(jīng)營人。

劉寶全是河北省深州人，幼年時代隨全家遷居天津。我父親與劉的年齡相差不了幾歲，他們從小在一條街上長大。記得我五六歲，即1918年時，劉家住天津河北關(guān)上郭家水庫胡同26號，我家住23號。到我七八歲，即1920年前后，燕樂升平書場建成，劉家同我家以及該書場的其他前輩名老藝人，都一起遷進這個書場宿舍居住。

劉寶全是我的長輩，在藝術(shù)上，他予我很多幫助。我幼年時，隨他一起干過活。僅我與他相處，就有20年。七七抗戰(zhàn)開始后不久，我因到濟南演出，才離開了他。

下面我寫的他的史料，有些是劉生前給我說的，有的是我親眼看到的，有的是從我父親和我姑丈那兒聽到的。

二、大鼓的派別

唱大鼓的分梅、清、胡、趙四戶，每戶一派。這是唱大鼓的四位祖師爺。這四戶由什么時候才有的呢？據(jù)傳說，在唐明皇時就有了。四戶供的是一個祖師爺牌位，即：

鼓板郎君

周莊王

翼宿星君

據(jù)前輩傳說，大鼓由春秋時代的周莊王創(chuàng)始，他是奉天上的翼宿星君差來人間，從事打鼓說書勸善的。當(dāng)然這是迷信。后來更由于曲藝工作者的愚昧，把鼓和板也一同燒香供起來了。意思是，靠這兩件東西賺錢吃飯，把它們也奉為神靈了。解放前，北京有曲藝公會，設(shè)在北京梨園公會內(nèi)（在珠市口），供有上述牌位以及鼓和板。

除了“門戶”之外，還有輩份。四戶共同排輩。唱大鼓的近代輩份有：元、亨、利、貞、福。一輩可用30年，五個輩份能用150年。這都是口傳下來的，再往上就無從知道了。再往下多是女演員了。女演員起“紅”字的多。如著名京韻大鼓女演員林紅玉等人，都不以輩份起名，也就是說，不用藝名，而用本名帖演。女大鼓演員，大都由弦?guī)熃痰模晕⒊t了后，才正式拜師。

劉寶全的真名叫劉毅民。他是“清”家門的大鼓，利字輩的。至于他拜師時起的藝名叫什么，不得而知。后來，他以劉寶全一名行世。

必須說明的是：這四個門戶以及上述近代五個輩份，除了說相聲的以外，使用于整個曲藝界。例如 ：唱河南墜子的喬清秀夫婦，他倆是山東濟南人，都是“梅”家門的，利字輩的。唱墜子的，“梅”家門的人多。喬清秀的丈夫叫喬利元，清秀是喬家的童養(yǎng)媳。

搞曲藝這一行，在舊社會，為什么非拜師不行呢？這有兩方面原因。一方面是因為學(xué)藝總得有師；另一方面，還有個封建圈圈。如果不拜師，既鉆不進這個封建圈子，更學(xué)不到藝術(shù)。拜了師，學(xué)成了藝，出師后，到外地碼頭演唱時，遇上盤道的，就可以應(yīng)付。下面先談拜師，再談盤道。

（一）拜師：除了拜一位正式師傅外，還要拜引、保、帶三位師傅。“引”，就是引薦師，即介紹人?！氨！保褪侵斜Ｈ?。徒弟在學(xué)藝期間，如有走（即出而不歸，中途輟學(xué)）、失（失蹤），拐（騙走老師的東西）、歹（犯法）等行為，或不接行規(guī)行事，均由保人負(fù)責(zé)?！皫А保褪菐е降軐W(xué)藝的人，也就是直接教給藝術(shù)的師傅。帶師大都由大師兄或師叔擔(dān)任。例如：想拜劉寶全為師，學(xué)唱大鼓，劉能收下，認(rèn)為孺子可教，就算很不錯了。他哪里有時間、精力來傳授你??！大都由師兄把你教得差不多了，劉給你指點一下，就算教了。

引、保、帶，大都由“鼓、柳、采”三個行業(yè)的人來分別擔(dān)任。“鼓”就是唱大鼓的?！傲笔浅∏?，包括唱各種雜曲的。這類曲藝統(tǒng)稱為柳子活?！安伞笔亲儜蚍ǖ?。為什么一定要這三種人分別來擔(dān)任這三種任務(wù)呢？這對徒弟大有好處。拜了唱大鼓的為師傅后，如果覺得自己唱大鼓不行，可以改學(xué)唱小曲；如習(xí)唱小曲也不行，可以改學(xué)變戲法。要改行，就不必另外拜師了，只要向“引”、“保”兩位師傅學(xué)藝就行了。

拜師時要舉行拜師儀式。徒弟先向祖師爺牌位磕頭，然后再給師爺爺、師傅、引、保、帶師以及同行中諸長輩一一磕頭。對于同輩，由老師介紹后，只互相作揖或鞠躬，以表示尊敬和祝賀。行禮畢，老師首先把一個鼓和一塊板交給徒弟，意思是說，這就算給了你吃飯的家伙。同時還告訴你師爺爺?shù)拿趾蛶熓?、師大爺，師兄弟的名字——要把三代的名字都說給徒弟聽。再次，告訴徒弟，我們是哪個“門戶”的；傳了門戶才談得上傳授藝術(shù)。

拜師后，師傅應(yīng)當(dāng)對徒弟的學(xué)習(xí)負(fù)責(zé)，最低限度得給徒弟半碗飯吃。那就是說，要把起碼的藝術(shù)傳給徒弟。徒弟自己如能努力，就有成為名演員的可能。如果師傅對徒弟的學(xué)藝不負(fù)責(zé)任，徒弟沒學(xué)到藝術(shù)，出師后到外碼頭去干活，引、保師發(fā)現(xiàn)了，就要對師傅進行質(zhì)問、責(zé)備。

（二）盤道：在舊社會，搞曲藝的跑到外地碼頭演唱時，會經(jīng)常遇著盤道的?！氨P道”就是同行來盤問同行。例如：一個碼頭有一家唱大鼓的，見外埠來了一家唱大鼓的，這一定會影響本地這一家的生意。外埠的一唱，本地的這一家就來盤道了。

盤道在演唱的場子上進行。盤問者來到書場上，先將你的鼓錘，在鼓上一橫放置，接著問：你是哪個門戶的？貴全人（師傅）是誰？你的師爺爺、師叔、師大爺各是誰？師兄弟幾位？都學(xué)過哪些段子？如果被盤問者一答對了，他就夸獎你是“老內(nèi)”（即老行家），對你還會百般殷勤。如果答不上來，或答錯了，他就說你是“海青子”，也有叫“海青腿”的（這兒的“青”是對上面的“老”而言?！扒唷奔辞嘈觾旱囊馑?，青杏兒酸澀，不成熟?！昂Ｇ嘧印本鸵馕吨呓摹袄泐^青”——無所知、外行）。他隨即把你“攜”了。所謂“攜”了，就是將你的鼓和板攜走，不準(zhǔn)許你在這里演唱。不但如此，后來發(fā)展到連當(dāng)場向觀眾要來的錢，也一齊拿走。

盤道完了，如果答的都對，就還有一套虛假的禮節(jié)。盤道的如果是晚輩，被盤道的是長輩，晚輩就得立即向長輩打“干兒”見禮。反之，亦然。如系同輩的，則互相拱手。

盤道是一種手段，其目的在于維持封建“門戶”，壟斷藝術(shù)。

大凡跑外地碼頭的演員，都有一定的藝術(shù)水平，而且都是學(xué)徒出身的；這樣的人一般都不怕盤道。如果被盤問者，一一都答對了，是內(nèi)行人了，是否就讓你順利的在這里演出呢？這有兩種情況。

一種是：外地演員的藝術(shù)水平高，生意好，本地演員的藝術(shù)水平低．生意不好，如此一來，外地演員就會奪去本地演員的生意，當(dāng)然不會讓外地演員順利演出。事情發(fā)展到這種地步，旁邊就有人出來說項了。解決的辦法是，兩家合伙做生意。所謂合伙，即由外地演員做為一股，本地演員做為一股。每天賺的錢，不論兩方各有人口多少，按兩股平均分賬。在此，必須提及的是：本地演員雖然合在外地演員班子里了，但不干活。因本地演員的藝術(shù)水平低，且在本地天天上演，觀眾聽膩了，只好不演，坐等分錢。這樣一來，外地演員當(dāng)然不愿在此久呆，直到外地演員被擠走為止。

外地演員不與本地演員合伙行不行？不行。本地演員都與當(dāng)?shù)毓膊块T有深切關(guān)系。本地演員怕被外地演員的演出擠垮了，就會找這些人來對外地演員進行種種刁難。如果不與本地演員合伙，很可能有被迫停演之虞。外地演員為了少受本地演員的排擠，少受當(dāng)?shù)毓矙C關(guān)和其他地頭蛇的刁難，每到外地碼頭演出之前，總得先行拜會同行，進行協(xié)商，再向公安機關(guān)、地頭蛇（當(dāng)?shù)氐姆饨ò杨^）“拜客”，以便減少演出時的阻礙。

另一種情況是，如果外地演員的藝術(shù)水平差，再加上生意不好，這樣與本地演員之間的矛盾就少了；本地演員仍占上風(fēng)，對外地演員就不加干擾。

在舊社會，不管你的藝術(shù)有多么高明，如果不拜師，沒有江湖上這一套，無論你走到哪里去演唱，一定會有人給你“攜”了。

在這個封建圈子里，有時也有個別人講點“義氣”。例如，兩家都是唱大鼓的，而且又都是一個“門戶”的，遇在一個碼頭演唱。如果一方的生意壞，甚至連生活都不能維持，而另一方的生意好，這生意好的一方，就可能給另方一點飯錢，或給點路費，幫助他到另一個地方去演唱。

三、劉寶全的生平事略

劉寶全在幼年時代，固家庭貧寒，于1879年左右，即十一二歲時，就被父親進到天津的一家清吟班（又名樂童，即相公下處）里去了。寫有押身契。他進了清吟班后，先學(xué)會了彈琵琶，繼又學(xué)會了拉四胡、唱小曲。

當(dāng)時天津小曲有兩種：一種叫懷調(diào)，一種叫馬頭調(diào)。這兩種．他都會唱，最拿手的是馬頭調(diào)。

1932年左右，天津開灤礦務(wù)局的周大文給劉錄過一張馬頭調(diào)的唱片。錄的是《白猿偷挑》，兩面共有三句，由劉自己彈琵琶、自己唱，由劉文友彈三弦、連德康拉四胡伴奏。馬頭調(diào)的唱法，類似天津的西城板。

當(dāng)劉十五六歲時，相公下處廢除了，清吟班改為清吟小班，由女子代替男子演唱。劉自己贖了身，從此獲得了人身自由。

劉寶全的嗓音特別好，他為了發(fā)揚自己天賦的優(yōu)點，接著改學(xué)了京戲，拜須生演員孫一清為師。孫是劉景然的學(xué)生，劉晚年生活無著，由馬連良養(yǎng)老、送終。馬的甘露寺等衰派戲，都得到了劉的傳授。

劉寶全拜孫一清為師后，學(xué)的王帽戲，學(xué)有《上天臺》、《讓成都》、《打金枝》等戲。

劉寶全與當(dāng)時京劇前輩名須生演員孫菊仙是一個戲路子。孫菊仙是天津人，外號“老鄉(xiāng)親”，久住天津。這時他雖已進入晚年，為了不辜負(fù)廣大觀眾對他的要求，有時仍需演出。劉寶全不敢與他唱對臺戲，因而就常到外地去唱野臺子。劉寶全對我說過，跑外碼頭，唱野臺子，相當(dāng)辛苦。有時甚至連飯都沒得吃，只好向農(nóng)民求點吃的。唱野臺子的戲價非常低微，只得靠紳士老爺們給賞錢。在鄉(xiāng)下很少以現(xiàn)金作賞錢的，主要靠他們賞給因辦廟會戲吃酒席而剩下來的一些饅頭。一次野臺子戲唱下來后，有時每人能得幾十斤饅頭。劉說：“當(dāng)時我唱野臺子戲時，我家一年四季，總是吃干饃饃?！?/font>

自從他能唱京戲了．孫一清也跟著他跑外碼頭，唱野臺子戲，孫一清共收了三個徒弟，劉寶全是其中的一個；另外兩個，一個叫金繼譚，女的，一個叫司馬驊，男的。金繼譚先在上海唱紅了。司馬驊是上海票友，拜師后下海，后來也在上海唱紅了。這時，只有劉寶全的藝術(shù)還沒露頭角。劉見兩位師兄弟都唱紅了，于是通過老師孫一清的關(guān)系，也到上海天蟾舞臺去演唱。有一次他唱《空城計》一劇時，有一句唱砸了，臺下喊了倒好。劉當(dāng)即把唱砸了的這一句，重唱了一遍。這一遍唱好了，但臺下仍繼續(xù)喊倒好。這樣就唱不下去了，只好不唱了。劉向我說過，當(dāng)天他因此事就氣病了，從此發(fā)誓，再也不吃京戲這行飯了。

他說，他這次被哄下臺，有兩個原因。一個原因是，自己唱砸了一句，但更重要的，還有其他原因。當(dāng)時名須生高慶奎同名凈角董俊峰兩人合作，在上海共記大舞臺演唱。這時正當(dāng)高慶奎頂紅的時期，然而不幸，高忽然倒倉，上座率驟然下降，大舞臺的前臺老板叫烏阿才，他是黃金榮的徒弟，見自己的生意不好，就派了幾十個打手，來到天蟾，專門跟老板顧竹軒搗亂，找角兒的岔子，喊角兒的倒好，想把天蟾的生意搞垮。劉寶全在京劇藝術(shù)方面的生命，就在這兩個流氓的角斗中犧牲掉了。劉曾說過，事后高慶奎和董俊峰知道了，都大罵烏阿才的流氓行為。

劉在上海唱京戲栽了斤斗后，即不再唱京戲，回天津后就改學(xué)了唱大鼓。

在1915至19l6年前后，唱大鼓的大都是瞎子，沒有三弦、四胡伴奏。只有唱的人，左手拿著云板，右手拿著鼓錘，唱幾句，敲幾下鼓，以資換氣，沒有表演。后來在鼎鼎大名的女大鼓演員黑姑娘和白姑娘（即《老殘游記》中所說的黑妞、白妞）時期，唱大鼓的，才加上了三弦伴奏，多由瞎子彈奏。

劉寶全從小就學(xué)會了彈三弦、琵琶，拉四胡。他為了學(xué)唱大鼓，先用二弦給人伴奏，不久，他就學(xué)會了唱大鼓。會唱了，他就不給人伴奏，而自己唱大鼓了。

成名前，劉寶全對京韻大鼓進行了一系列的改革。

首先，他在音樂方面進行改革。在唱之前，他首先創(chuàng)作了許多“新鼓套子” ——前奏曲。繼而加上了四胡伴奏，把伴奏的質(zhì)量提高了。

他對伴奏的要求極嚴(yán)格。他唱時，對于每字每句都要求伴奏的按工尺摳著唱。這正如京劇名琴師趙濟羹所說的：京劇胡琴托腔的技巧，有“包”（裹）、“隨”、“襯”、“補”。一般，隨的多。“隨”，即唱什么工尺，拉什么工尺。有的地方需要加字的，就添上幾個“襯”音，把唱腔給襯托出來。對于唱一半、甩一半的，就給他“補”起來。對于既不能隨，又不能襯，更不能補的，就用“裹”?！肮笔呛吐暎绯?23，伴奏的拉56i。“裹”不能常用；如用時，要使聽的人覺得新穎，唱的人覺得舒服?！鞍?、隨、襯、補”的托腔方法，對于唱的來說，起到烘云托月的作用。劉對大鼓的伴奏，就是這樣要求的。

其次，他給大鼓加上了身段。過去唱大鼓，沒有身段。黑姑娘、白姑娘時代，也是直挺挺地站在那里唱，即沒有表演。由于劉寶全會唱京戲，他把京劇中的“手、眼、身、法、步”等表演方法，運用到大鼓里來了，給大鼓安上了簡單的身段，從而構(gòu)成了表演唱，改正了站在那里傻唱的呆板形式。

京劇在譚鑫培之前，如程長庚、余三勝諸先輩，多注重唱上，忽視了做工。到了譚氏，才對京戲的“唱、做、念、打”并重了，從而構(gòu)成了譚派，劉寶全對大鼓的改革，是借鑒于譚氏作法的。

再發(fā)，他在唱法上進行了深入細(xì)致的改革。他既有一條好嗓子，運用自如，就常常把幾個音階聯(lián)合起來，用“模糊音”的唱法來唱。他更將高八度、低八度、寬音、窄音、真嗓、假嗓，分別揉合在一起運用，顯得天衣無縫，分外好聽。有時他一口氣唱下來，包括幾十個音階。到了晚年，由于他對角色更有體會，鉆研得更加深入，唱出來的感情也就更加深厚。他用京音唱的最多，有時也用湖廣音唱，但不多。

他獲得了初步成就后，常在天津北門西寶和軒茶館演唱。到19l0年左右，他四十一二歲時，已經(jīng)稍露頭角，他就不唱了，轉(zhuǎn)到北京去專門從事大鼓的鉆研工作。

劉生長在天津，原先他說話的口音中，天津音的味兒很重。這時他唱的是“怯大鼓”，有人又叫“衛(wèi)大鼓”（天津衛(wèi)）。“怯”字是舊社會北京城里人對農(nóng)民的譏誚語。如說某人口音怯，穿的怯，怯字的總含意是指土里土氣的意思。他到了北京后，把自己的天津鄉(xiāng)音改掉了，完全改成了京音，又融貫了些京劇的唱法，所以后來把他唱的大鼓叫做“京韻大鼓”。這就是“京韻大鼓”名稱的由來。與劉同時，由唱“怯大鼓”改為“京韻大鼓”而成名的，還有白云鵬。白系河北大城人。后兩人各自成為一個流派。

劉為了深入鉆研大鼓的唱法，在北京住了兩三年，專門向京劇界老前輩學(xué)習(xí)。他首先向王瑤卿學(xué)習(xí)。在這一時期，他住在北京先農(nóng)壇。先農(nóng)壇是北京京劇演員每天早晨喊嗓子的地方。此地有個茶館，專門為這些客人開設(shè)。劉就利用這個機會，每天早晨向京劇界諸位討教，他在這里吸收了很多東西，最主要的是解決了他唱大鼓時的發(fā)聲問題。

另外，他對大鼓的吐字方面，也進行了改革，運用了四聲的唱念方法。

由于上述各方面的改革，他使大鼓在藝術(shù)上有了新的發(fā)展，后來唱大鼓的人，學(xué)他的人，越來越多，于是形成了大鼓中的劉派。

他在46歲時，已在天津唱紅了。他唱紅的原因，一方面是他的藝術(shù)功深，確實已經(jīng)構(gòu)成了自己特殊的流派，這是同行所公認(rèn)的；另一方面，還由于他有一個叫莊蔭堂的老朋友。莊當(dāng)時任北京實事白話報的編輯。莊最喜歡聽大鼓，而且還會寫鼓詞。劉唱的《活捉三郎》段子，就是由他寫的；劉唱的《寧武關(guān)》段子，也是由他改寫的。莊除了給劉編寫和修改鼓詞外，還為劉撰稿，在報紙上宣傳劉在大鼓藝術(shù)上的成就。這方面莊幫了劉不少的忙，并通過報館組織的競選，使劉獲得了“鼓王”的稱號。

“鼓王”的選出．是先由報館把某某大鼓演員的名字登出來，再介紹這些演員的藝術(shù)成就，然后再用一塊大牌子，將參加競選大鼓大王演員的名字都寫在上面．放在演員演唱的書場門前，旁邊設(shè)有票箱，由觀眾聽完后自由投票?？茨膫€演員得的票數(shù)最多，哪個就得“鼓王”的稱號。“鼓王”不是用一天一次時間能夠選出來的，要經(jīng)過很長一段時間才能選出。每天每人得的票數(shù)，由報館統(tǒng)計公布，最后累積票數(shù)最多的為鼓王。

劉唱紅了之后，經(jīng)常在天津法租界小梨園演唱。當(dāng)時小梨園的前臺經(jīng)理是我的姑丈孫少山。這時劉的叫座力仍如當(dāng)年一樣旺盛。

約在1934－1935年間，天津的流氓頭子袁文會，約他到中國地界慶云書場去演唱。慶云是袁開的，劉不愿去。這下惹惱了袁文會，竟派流氓來小梨園給劉搗亂。有一次，劉唱完回家時，剛出園子門，就被流氓故意撞了一下，并威脅說，“好劉寶全！叫你認(rèn)得我”。說了這話，就溜了。這種流氓腰里暗藏著小刀子，一般人是不敢惹的。這一次由青幫頭子陳友發(fā)出面“調(diào)?！?，由劉請客、“陪罪”了事。陳的“調(diào)?！笔菫榱私o袁“出氣”。

以后袁文會經(jīng)常派小流氓來小梨園故意打架。這樣一來，小梨園的生意就被鬧得逐漸冷淡了。

這時，劉已進入老年，他一連幾次遭受流氓的欺侮。想不唱了，但為生活所迫，又不行。唱吧，一肚子的窩囊氣，如何能唱好！雖然他平素對嗓子倍加保護，但畢竟由于氣力較差，他的叫座力就一蹶不振了。

這時，劉常一人靜坐，很少與人談心。他經(jīng)常演唱《白帝城》段子，特別動聽，令人入神。他每逢唱到“朕不才，得先生幸成帝業(yè)，不料想，未納忠言，大戰(zhàn)猇亭。我死在旦夕，此子又年幼，孤不得不托先生帶喚愚矇。想此子，自幼失娘，今又喪父，愿先生視如親子，教訓(xùn)成名。你快進前來呀，速行大禮，把軍師拜定。我死后，他猶如你親父相同?！睍r，往往聲淚俱下，歌不成聲，唱得臺下觀眾都不忍聽。

劉有一子三女，這時他的家庭包袱仍相當(dāng)沉重。自覺已進入老年，既受夠了地痞流氓的氣，更將因年邁不能演出了。此時他既有傷世之感，更有掛念孤子之情！

那么，天津的流氓如此猖狂，他為什么還一再去天津演唱呢？因為北京人真正愛好聽大鼓的人不多。天津喜歡聽曲藝的人較多，上座率比北京強的多；尤其因為劉是在天津生長并在天津唱成名的，桑梓之念甚重，故而愿意來家鄉(xiāng)演唱。

他在天津受了最大的欺凌后，回到北京，就很少演唱了。后來他的生活實在沒辦法，1936年他應(yīng)上海的流氓頭子、大中華飯店的經(jīng)理戴步洋的邀請，到上海大中華飯店去演唱。演唱的結(jié)果，頭幾天上座率還好，后來逐漸不行了。這次一個月的合同，只唱了20多天就完了。這次他拿的包銀凈是本票。

什么是“本票”呢？本票就是由戲院里老板開的支票，兌換地點是本戲院。其實，老板把賣的現(xiàn)款都拿走了。劉凈拿的本票，分文現(xiàn)款也兌不出來，弄得每天連買菜的錢都沒有。不唱，不行；唱又不叫座。想回北京，流氓不準(zhǔn)走，如果硬要走，登時會遭受迫害。這樣一來，他被氣病了。

這時上海的英商百代唱片公司，見劉已進入晚年，且他此次來滬正處在困境中，如不趁此機會請他灌幾張唱片，以后就很難有這種機會了。于是這次灌了全部《大西廂》段子，共灌了三張。不過公司也沒有給他幾個錢，只許他以后按唱片出售情況給他報酬。但那又是空頭支票。

劉此次由滬回到北京后，演出更加少了。

劉寶全卒于1942年10月8日，葬于北京頤和園，享年74歲。據(jù)此，推知他生于1869年。他的一個兒子，三個女兒，都不唱大鼓，他身后很蕭條。

劉寶全為人慷慨，仗義疏財。他一生不善于理財。同行中有從天津來北京演唱的，如果生意不好，沒法維持生活時，只要來找他，他無不接濟。先給飯錢．再給路費，不使其流落他鄉(xiāng)。

劉一生喜歡玩漢玉，身上常佩帶玉器。有自己買的，也有朋友送的。他在天津沒買房子，在北京有所小房子，屋子里擺的多是古董玉器，平素很少出大門。

四、劉寶全的藝術(shù)

劉的嗓音清脆、嘹亮，至死不衰，只是到了老年有點氣力接不上罷了。他的嗓音好，一方面由于天賦，但更重要的，還是由于他一生堅持不懈地鍛煉和保養(yǎng)。同行中都曾向他學(xué)習(xí)保養(yǎng)嗓子的方法。

他教過我保養(yǎng)嗓子的方法。他說；他一生不吸煙，不喝酒，不吃肥肉。飯菜中以新鮮蔬菜為主，如果連日演唱起來，干脆就吃素了，從來不亂吃東西。每天有一定的睡眠時間。每晨四五點鐘起床，先喊嗓，再洗臉、漱口，接著再調(diào)嗓。調(diào)噪時有三弦、四胡伴奏。他這種練功法．?dāng)?shù)十年如一日，因此他很少生病。

他說，每天喊嗓、調(diào)嗓，不會塌中?！八小保褪茄輪T唱成了名后，到了中年，不堅持每天練功，而早上睡懶覺，又不經(jīng)常演出，一到演時，忽然有唱不出來的感覺，或者嗓子不聽使喚了。這就叫“塌中”。如果每天堅持練功，使中氣不間斷，唱起來，就不會塌中。

他每次上演之前，必定先在家里演唱一遍，對每字每句的發(fā)音、唱腔，重行推敲一遍，認(rèn)為沒有毛病時，才上場演唱。他說，“觀眾來聽一次不容易，我要對他們負(fù)責(zé)。要把每字每句的發(fā)音、唱腔，都送到觀眾的耳朵里去，不辜負(fù)觀眾對我的期望”。

他每次上場之前，先在后臺閉目養(yǎng)神，很少說話，演完后至后臺盤膝而坐，少事休息，仍不與人說話，然后回家。他一生沒忘過臺詞。

他為了更加珍重嗓音，40歲以后就離室了。

他擅長的整套大鼓書很多，最拿手的段子有：戰(zhàn)長沙、白帝城、華容道、草船借箭、趙云截江、單刀會、長坂坡、徐母罵曹、關(guān)公黃忠對刀、鬧江州、坐樓殺惜、活捉三郎、馬鞍山、大西廂、南陽關(guān)、審頭刺湯、寧武關(guān)。

以上這些段子，他都灌有唱片。晚年，他又有《雙玉聽琴》，敘述《紅樓夢》里寶玉妙玉的事。這是個文段子。

這些段子中最難唱的有《馬鞍山》和《南陽關(guān)》。兩段都是“節(jié)節(jié)高”，即唱一段，長一個調(diào)門，沒有好嗓子，唱不了，

他的《大西廂》最為膾炙人口，但他一生最不喜歡貼演這個段子。他向我說過，這個段子唱起來，扭扭捏捏，脂粉氣濃厚，最為討厭。

劉派大鼓適宜于演唱剛毅果敢、性情豪爽的人物，演鶯鶯小姐這類人物，是有點拘束。因此，大都每年封箱時，他才貼演一次。他越不常唱，觀眾就越想聽。他每次貼此段子時，上座率一定達(dá)到飽和點。

劉不僅會唱大鼓、京戲，還長干其他技藝。北京、天津的同行中稱他為“十全老人”。他從小就學(xué)會了彈琵琶、三弦，拉四胡。他還會彈箏，拉京胡、二胡。他46歲享大名后，還學(xué)會了唱梅花大鼓、八角鼓；他更能說相聲、打蓮花落，還會打鼓、唱牌子曲。他唱牌子曲時，當(dāng)?shù)氖侵鹘?，即打鼓領(lǐng)唱的。他唱八角鼓很得意，自己彈弦子、自己唱。對于曲藝這一行，他除了不能編寫外，可以說樣樣精通，關(guān)健在于他既有一條好嗓子，又肯深入鉆研。他的中音、低音寬，音發(fā)出去后，有回音，同行無不欽羨！

劉派大鼓的形成，特別在身段的首創(chuàng)，以及吐字、發(fā)音、行腔上借鑒于京劇的地方很多。同時，京劇名演員中有的也受了劉的幫助和影響。例如：梅蘭芳。梅在吐字、發(fā)音、保護嗓子方面，都同劉研究過。他們研究時，梅多把劉請到家里來，梅先唱給劉聽，劉聽了后再提意見。特別在“立音”（即腦后音，現(xiàn)叫腦共鳴）和如何保護嗓音方面，劉向梅說的多。同時，劉對梅的發(fā)音嬌嫩方面，也有適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)和吸收。1962年《曲藝》雜志曾登有梅蘭芳所作《談?wù)劰耐鮿毴乃囆g(shù)創(chuàng)造》一文，對劉的藝術(shù)介紹頗詳。

還有言菊朋和程硯秋。言菊朋最喜歡聽劉唱大鼓。言對劉用真、假音的混合唱法，吸收了很多。言氏晚年的唱法，在這一方面顯得更為突出。那些唱腔能融化于京劇之中，不但沒有痕跡，反而顯得特別新穎。程硯秋也最喜歡聽劉寶全唱大鼓。程氏以演悲劇著名。程派青衣中的唱腔，以低音、悲沉、婉轉(zhuǎn)而見稱。程對劉的低音婉轉(zhuǎn)處的行腔唱法吸收了很多。

另外，京劇名琴師楊寶忠和王少卿，也跟劉派大鼓有密切關(guān)系。

楊、王兩人是表兄弟，楊是表哥。他們兩人都嗜愛大鼓。喜歡京劇音樂的人，都知道楊寶忠除了拉的一手好胡琴外，還拉得一手好小提琴；殊不知，他更拉的一手好京韻大鼓的四胡。愛好梅派青衣的人，都知道王少卿除了拉的一手好二胡、京胡外，梅派青衣中還有些唱腔是王給設(shè)計的；殊不知王少卿更彈得一手好京韻大鼓的三弦。他們表兄弟兩人，有一時期共同迷大鼓，常到劉家去，由劉教他們唱大鼓。有時梅蘭芳請這個班子到梅家來唱．以便共同研究、欣賞，外行很難有機會聽到。

必須提及：王少卿在給梅伴奏的一生中，對京劇青衣創(chuàng)作了很多花過門，成績很大。這是他從大鼓的鼓套子中吸取融化而來的。還有，梅派青衣二胡伴奏中，王加添了合聲，這也是借鑒于大鼓的托腔。

楊寶忠、王少卿兩人的指音都非常好聽。他們兩人伴奏大鼓，同樣的也特別動聽。劉認(rèn)為這兩位大鼓票友的伴奏是很難得的，因而唱起來，也就特別高興。

五、寶全堂

劉唱大鼓紅了后，于1930年左右，在北平成立了寶全堂。當(dāng)時北平曲藝界的演員，在藝術(shù)上只要有一定的聲望，再加上自己有副“攏子”（攏子就是用竹子編的簍子，專門裝曲藝演出用的道具。這是曲藝界獨有的東西），就可以成立一個堂號。所謂“堂號”，既沒有注冊商標(biāo)，也不向政府繳稅，更沒有固定的演員，沒有組織形式，只不過由劉自任堂號主人，利用劉在藝術(shù)上的號召力，以寶全堂名義對外容易招攬生意罷了。曲藝界的堂號，略等于一個班子的組織。

劉寶全是這個堂號的主人，又是主要演員，如果大宅門里有堂會（包括一切喜慶事宜），找劉來了，劉就以寶全堂的名義與人訂定口頭合同，這個生意就算一言而定了。劉就用寶全堂的名義，書面通知邀請的演員。演員對于工資、吃、喝、招待，都不過問，只屆期準(zhǔn)時赴堂會演出。演完了，由堂號主人劉寶全，將每個演員應(yīng)得的包銀——又稱底錢，派人送到家中。

演員演出一場堂會，除了應(yīng)得的底錢外，還有賞錢。主人賞給某個演員的錢，歸某個演員獨得，與底錢無關(guān)。演員都很苦，賞錢也不是容易得來的。

堂號，除了便于接洽生意外，還有兩個次要作用。一個作用是：維護藝術(shù)上的親枝近派。如天津有人來約劉去唱，劉就會說．光我一個人去不行?。∮谑蔷蛶@一班人馬一起去。這樣，大家都可以賺點錢，都有飯吃。另一個作用是當(dāng)時京津間的曲藝演員都愿意搭在寶全堂里干活。認(rèn)為可以借此機會抬高個人的藝術(shù)聲望，自認(rèn)為在寶全堂干活有光彩。這也進一步提高了寶全堂的聲望。

曲藝的演出形式，基本上有兩種：一種是在書場、茶樓，或拉地攤子，公開賣票演唱；一種是赴堂會演唱。

當(dāng)時，天津豪華的堂會，除了慶王府的以外，再就是仁記家的了。仁記就是牴羊牌毛線廠的主人宋斐卿。但這家待曲藝演員比較刻薄。

還有英秀堂的堂會。英秀是京劇須生泰斗老前輩譚鑫培的真名，鑫培是他的藝名。譚鑫培謝世后，由其第五子譚小培當(dāng)家。他家的堂號叫英秀堂。

必須說明的是；英秀堂與寶全堂的作用有所不同。曲藝界的堂號，是一個藝術(shù)上的組織，用它對外營業(yè)。在舊社會里，有些人家買賣不動產(chǎn)，繳納賦稅，或其他貿(mào)易往來，不愿用真名實姓的，多用堂號代之。英秀堂屬于此類。

譚小培生前最喜歡聽劉寶全唱大鼓。劉演唱時，他買票去聽，有時甚至找到劉的家里去聽。故而每逢譚家辦堂會時，總找寶全堂去演唱．劉一年總得去譚家演唱幾次。

譚家是世代京劇演員，對曲藝界是同行看待，既不叫曲藝演員請安，也不叫磕頭；給演員吃的，與客人吃的一樣。給的包銀，總比一般堂會的多50％。因此，曲藝界的演員．最喜歡去譚家演唱。演唱時，分外高興，賣力氣，親如一家人。

劉生前對我說過，譚小培與他是老朋友。譚經(jīng)常來劉家串門，并常邀劉去他家玩。但劉就是不愿去譚家串門，因為譚氏父子都喜歡吸煙，滿屋里吞云吐霧，劉怕熏壞了嗓子。他愿意去梅蘭芳家串門，因梅不吸煙，梅家屋里沒有熏人的煙氣。

六、劉寶全的徒弟、伴奏和他演出過的園子

同行中喊劉做老師的人很多，得過他指教的也不少，私淑門徒更多，但真正由劉收做門徒并得其親自傳授的，僅有下列四人：王貞祿、常旭久、白鳳鳴、韓德泉。

外行中，天津有個鹽商叫馮質(zhì)彬，他是京韻大鼓票友，學(xué)劉神似，后來也下海了。他是完全買票聽學(xué)來的。

劉唱大鼓，第一屆給他伴奏的人，彈三弦的是韓文祿。后換了韓的徒弟白鳳巖，大家都稱白為弦子大王，拉四胡的是霍連仲。

后來，白鳳巖不給劉伴奏了，劉就培養(yǎng)他的弟弟白鳳鳴。鳳鳴雖然是劉的學(xué)生，但在藝術(shù)上受乃兄的教益也相當(dāng)深。

第二屆給劉伴奏的，彈三弦的是王文川，拉四胡的是朱桂林。

第三屆給劉伴奏的，彈三弦的是韓德泉（韓是劉寶全關(guān)山門的徒弟，即最末的一個徒弟），拉四胡的是連德康。這時劉已進入老年。再后，更換了一個拉四胡的，不知是誰。以后，沒幾年，劉就謝世了。

劉唱大鼓成名后就久住北京，但他在北京并不經(jīng)常唱。唱時多在城南游藝園，或前門外茶館里唱。

早年，他常在天津燕樂升平書場演唱，后在歌舞樓唱（歌舞樓后改為小梨園）。

他去上海演唱過幾次。去上海唱，由邀角的經(jīng)理臨時找場子。前面已經(jīng)說過，他最后一次去上海，是在大中華飯店唱的。

在此附帶提及天津的燕樂升平書場。

劉唱大鼓成名后，我的姑丈孫少山就與劉在天津南市共同蓋了一個書場，叫燕樂升平。燕樂升平于1920至1921年間建成，是天津的第一座正式書場，建立的目的是專門供劉演唱。由孫少山任前臺經(jīng)理，劉的門徒王貞祿任后臺管事。

當(dāng)時，燕樂升平的班子，主要有下列諸人：唱八角鼓的有德壽山。他是清廷的宗室、黃帶子，博聞多才，他除了唱八角鼓著名外，還能編寫鼓詞、說相聲。唱大鼓的有黑姑娘、白姑娘，還有金萬昌。說相聲的有萬人迷。他的真名叫李德?lián)P。給萬人迷捧哏有馬德祿、周蛤蟆。周蛤蟆的真名叫周德山。

這些人都是我國曲藝界一代名演員。劉未唱成名之前，這個班子由黑姑娘唱大軸節(jié)目。劉唱紅了，參加到這個班子里來后，就由劉唱大軸了。

當(dāng)時北京唱京韻大鼓的，除了劉派大鼓以外，還有白云鵬的白派大鼓，兩人同時齊名。劉派大鼓以雄強茂密見稱；白派大鼓以綿密回環(huán)著名。因同受時代局限性的限制，均以演唱傳統(tǒng)節(jié)目為主。但劉與時代脫節(jié)的現(xiàn)象，更為嚴(yán)重。

劉的觀眾大多是些上層人物。如慶王府、開灤煤礦公司的老板、張學(xué)良等人，他們都訂有包廂座，不管去聽不聽，每月照常付錢。白的票價較低，因此白派影響比較能普及一般市民。???