二、法國新浪潮的特點

三、法國新浪潮“左岸派”

一、法國新浪潮的產(chǎn)生

20世紀50年代末，在好萊塢的強大沖擊以及電視興起所帶來的巨大影響下，法國電影步履維艱，傳統(tǒng)制作模式受到威脅和動搖。以巴贊為代表、以《電影手冊》為精神旗幟的一批的影評人和導(dǎo)演：特呂弗、戈達爾和馬勒等所主張的低成本的，反傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念得到了試圖挽救法國電影業(yè)的投資者的認同，于是一群年輕的創(chuàng)作群體從此擔(dān)起傳統(tǒng)電影革命的歷史使命，在法國電影史上掀起了一股創(chuàng)作熱潮，即法國新浪潮。

《電影手冊》可以說是新浪潮電影的思想孵化器，新浪潮的健兒們大多是其評論員或撰稿人，以特呂弗、戈達爾、候麥、里威特、夏布洛爾為代表人物因理念相近而結(jié)成聯(lián)盟，成為新浪潮電影的主將，他們占據(jù)著電影評論陣地，反對當(dāng)時法國電影“品質(zhì)傳統(tǒng)”，要求電影革新。

1948年，亞歷山大·阿斯特呂克在《法蘭西銀幕》提出“攝影機筆論”，主張“電影應(yīng)該成為一種語言，藝術(shù)家可以用來表達思想的形式，無論多么抽象就像寫小說或者論文一樣......這個電影的時代即'攝影筆’的時代”。

1954年特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表《法國電影的某種傾向》，文章將20世紀50年代的法國電影稱作是“老爸的電影”，把“品質(zhì)傳統(tǒng)”導(dǎo)演的作品批判成一無是處的電影。認為電影是文學(xué)家或者編劇的電影，導(dǎo)演應(yīng)該獨立創(chuàng)作，不應(yīng)該受制于電影企業(yè)。被看做是新浪潮電影“作者論”的雛形。

1959年，馬塞爾·加繆的《黑人奧菲》、特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》分別拿下戛納國際電影節(jié)的最佳影片、最佳導(dǎo)演和國際影評人大獎，標志著法國電影新浪潮涌入世界電影史。

二、法國新浪潮的特點：

1959年《黑人奧菲》、《四百下》和《廣島之戀》的成功確認了新浪潮的時代性和正確性，由此激發(fā)了一批青年導(dǎo)演，掀起了一股創(chuàng)作熱潮?！端陌傧隆贰毒ＡΡM》《表兄弟》等在票房上的成功，體現(xiàn)出新浪潮的影響力，不但開拓了新浪潮的電影市場，而且擴大了新導(dǎo)演的生存領(lǐng)域。

新浪潮反對品質(zhì)傳統(tǒng)電影的制作模式和敘事方式，要求電影回歸電影，電影導(dǎo)演應(yīng)該像小說家一樣，把攝影機當(dāng)做小說家的筆來使用，不受制于劇本和所改編的小說，也不受制于電影企業(yè)的商業(yè)模式的限制，拍攝有個人風(fēng)格的作品。新浪潮雖然沒有一個完整統(tǒng)一的美學(xué)信念，但他們把電影當(dāng)做一門獨立的藝術(shù)，主張利用和研究電影的本性特質(zhì)。

法國新浪潮電影特點主要表現(xiàn)在：

1、敘事層面體現(xiàn)出開放式的敘事特征；

2、剪輯上與開放式敘事相對應(yīng)建立起電影的新時空，表現(xiàn)為時空不連續(xù)、聲畫不對位。

3、表演上偏好布萊希特的間離美學(xué)，表現(xiàn)為片中出現(xiàn)導(dǎo)演的解說，人物面對攝影機獨白，由此將觀眾從一個偷窺者的位置拉到電影現(xiàn)場，同時不斷讓觀眾返回現(xiàn)實，觀眾能一直保持清醒，并意識到自身和劇情的距離而不至于陷入角色認同。

4、堅持電影作者論，關(guān)注現(xiàn)實題材，并且?guī)в袕娏易詡餍再|(zhì)。

5、制作層面反對品質(zhì)電影中規(guī)中矩的電影片場作品和精細制作，強調(diào)實景拍攝，即興創(chuàng)作。

6、重視個性和偶然因素、增加了導(dǎo)演個人色彩、理解的偶然性和不確定性。

總體來說，新浪潮導(dǎo)演反對片場電影風(fēng)格，蔑視傳統(tǒng)電影的精致和循規(guī)蹈矩的面貌，提倡個性化的、隨意的、靈活多變的、即興自然的創(chuàng)作風(fēng)格。新浪潮大膽挑戰(zhàn)觀眾既成的觀影習(xí)慣，如：對白的口語化、表演的即興化和生活化、打破“第四賭墻”、反對傳統(tǒng)的縫合體系、斷裂式的不合邏輯的情節(jié)等，形成了天馬行空的、標新立異的創(chuàng)作理念。

三、法國電影“左岸派”

左岸派電影是法國新浪潮電影內(nèi)部的一個派別，導(dǎo)演多是作家、紀錄片導(dǎo)演、記者、畫家等有所建樹的人，因聚集在塞納河畔左岸（南岸），因此被稱為“左岸派”。左岸派沒有統(tǒng)一的美學(xué)思想，影片創(chuàng)作多體現(xiàn)在青春歲月經(jīng)歷戰(zhàn)爭的人，對戰(zhàn)爭和歷史創(chuàng)傷的集體記憶，一種相似情感的自發(fā)表達。代表人物有瑪格麗特·杜拉斯、喬治·弗朗敘、阿倫·雷乃、阿蘭·羅布·格里耶、克里斯·馬克、路易·馬勒、阿涅斯·瓦爾達等。

如果說法國新浪潮是現(xiàn)實主義風(fēng)格、那么左岸派電影更多是超現(xiàn)實主義風(fēng)格。表演上都受到布萊希頓“間離”理論的影響。左岸派不重視觀眾的對角色的認同，把角色有關(guān)的信息簡化到最低限度，如《去年在馬里昂巴德》，故事的政治歷史背景、人物信息都是空白，角色的名字甚至被抽象為代碼。

左岸派政治立場都偏左，反對主流文化、大眾文化、與商業(yè)電影和類型電影保持距離。他們對二戰(zhàn)有著深刻記憶，載電影中多是對戰(zhàn)爭、人性的深刻思考。故其敘事策略與傳統(tǒng)電影相去甚遠，形式上顯得自由和隨意，時空組合零碎且自由、旁白與對白自由剪輯。

1968年，法國社會矛盾日益尖銳，“五月風(fēng)暴”爆發(fā)，新浪潮百名電影人參與示威游行，新浪潮受到巨大影響。此后，戈達爾電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向政治化，如他的《男性女性》、《我所知他的二三事》、《周末》、《愉悅的智能》、《一加一》等，成為了進行政治批判，表達政治理想的工具。并于1968年成立“維爾托夫”電影機構(gòu)，以革命家的身份要求自己，拍攝《英國之聲》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭》、《弗拉米爾和羅莎》、《鋼鐵廠的調(diào)查》、《南北對抗》等片，試圖用電影拯救法國人，為第三世界打抱不平。

新浪潮另一主將特呂弗拋棄以往創(chuàng)作觀念，回到了傳統(tǒng)主流的電影拍攝中。從《射殺鋼琴師》開始繼承接受了品質(zhì)電影的傳統(tǒng)，強調(diào)文學(xué)作品改編、劇本題材和選取明星都回到了他曾反對的主流中去。兩大主將電影觀念和美學(xué)追求從此發(fā)生巨大分歧，私人關(guān)系破裂。兩大主將的轉(zhuǎn)變標志著新浪潮電影落下帷幕。

法國新浪潮形成于20世紀50年代末，60年代初期達到鼎盛，60年代末落下帷幕。新浪潮對電影藝術(shù)本體的確認，電影語言的革新等融入到了后來的電影當(dāng)中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了很大影響，如“日本新浪潮”“德國新電影”“英國自由電影運動”“巴西新電影”“香港新浪潮”“臺灣新電影”“中國電影第六代”。

新浪潮的歷史貢獻表現(xiàn)在兩個層面：一是對電影藝術(shù)的確立；二是對電影文化的革新。一方面，新浪潮電影把電影提升為知性的藝術(shù)，把電影從文學(xué)和戲劇的附屬中分離了出來，構(gòu)建電影的特性。在這個時期，新浪潮電影受到了存在主義哲學(xué)和及精神分析心理學(xué)兩大現(xiàn)代主義思潮的影響，建立了電影的現(xiàn)代性。

新浪潮電影把表達的領(lǐng)域擴寬到個人的本能、潛意識、幻覺、夢境、自由聯(lián)想。電影成為了人們意識形態(tài)交流的共工領(lǐng)域，宣泄集體無意識的合法途徑，確立了電影在社會文化中的重要地位。在對電影語言的革新上，跳接、定格、標題、旁白的使用，為電影語言的現(xiàn)代化做出了實驗性的貢獻。

另一方面是對電影文化的影響，主要表現(xiàn)在激勵一代又一代電影青年勇于爭奪電影話語權(quán)。新浪潮的歷程電影是電影青年爭奪電影話語權(quán)的過程，他們攝于利用新設(shè)備、新技術(shù)、對傳統(tǒng)電影的盲區(qū)進行大膽的實驗和開拓。在21世紀電影技術(shù)日新月異和便攜拍攝設(shè)備走進大眾生活的今天，新浪潮的以一種異化的余震影響著當(dāng)今的電影創(chuàng)作和媒體生活。

本文寫作借鑒參考來源：

《世界電影史》大衛(wèi)·湯普森

《外國電影史》鄭亞玲 胡濱

《西方電影史論》邵牧君