圖1：2011年連州國際攝影年展報告會(從右至左為美國聯(lián)系圖片社主席羅伯特·普雷基，美國紐約現(xiàn)代攝影中心主任克里斯多夫·菲利普斯，法國尼埃普斯攝影博物館館長弗朗索·薩瓦爾，聯(lián)合國工作人員攝影協(xié)會主席、攝影評論家江融)。 ( 攝于連州)

　　1966年，在美國喬治伊斯曼攝影之家，由內(nèi)森·萊昂斯策劃，舉辦了一個題為“當代攝影家：向著社會景觀”的重要展覽。2011年，在中國廣東的連州第七屆國際攝影節(jié)上，中國著名女策展人段煜婷也策劃了同樣一個“向著社會景觀”的展覽。兩個展覽，時間上相隔45年，空間上跨越太平洋兩岸，這是歷史的巧合，還是空間的輪轉(zhuǎn)?應(yīng)該說，都不是，這是歷史的必然。

　　1945年，第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火在全世界熱愛和平人民的期盼中熄滅，爾后世界各國在戰(zhàn)后的廢墟上開始了轟轟烈烈的經(jīng)濟建設(shè)。本土沒有遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的美國的工業(yè)化、城市化進程尤為迅猛。地球的表皮被剝開，物競天擇億萬年的山川、河流、原野上兀地矗立起形形色色的人造建筑，社會景觀的日新月異大大超出了人們想象，讓人們感到不安，甚至驚恐。于是，一大批攝影家扛上他們的大畫幅相機，沿著州際公路開始了他們的旅程，從東到西，從西到東，記錄下他們眼里的景觀，表達出他們內(nèi)心的吶喊。于是就有了1966年喬治伊斯曼攝影之家那個著名的展覽。

　　今日之中國，簡直就是五、六十年前美國的一個翻版。持續(xù)30年的經(jīng)濟高速增長，工業(yè)化、城市化勁風(fēng)所掀起的浪潮早已把昔日寧靜和原生態(tài)的家園變得面目全非。英國著名攝影家納達夫·坎德爾說：“人類在本性中最好的和最壞的地方，都可在中國當前的發(fā)展中瞥見。人類歷史上犯過的錯誤在這里還在重復(fù)。……中國是一個看上去正在試圖鏟除自己的根源、磨滅自己過去的國家。拆除和建設(shè)無處不在，其尺度如此之大，讓我不知道我們看見的到底是建設(shè)還是毀滅。”顧錚說：“那些急切地想要改變景觀面貌的有權(quán)力和資本合謀的開發(fā)建設(shè)，將欲望的視覺化、空間的權(quán)力化、現(xiàn)實的荒誕化演繹得如此淋漓盡致，極大地改變并重構(gòu)著中國的當代景觀……當代中國的景觀變化，無論是變化的速度、烈度還是地域分布的廣度，都已經(jīng)遠遠超出了藝術(shù)想象的可能范圍?！泵刻烨宄啃褋?，我們都會發(fā)現(xiàn)，我們身處的空間環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了改變，我們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗也發(fā)生了改變，于是，一批有先知先覺的攝影家們也通過他們的影像來表達他們目之所及的驚人的空間景觀變化，表達出他們的惶惑、迷惘、驚愕以及無可奈何。應(yīng)該說，內(nèi)森·萊昂斯也好，段煜婷也好，他們都是極具歷史眼光的。所以說相隔45年的兩個同題展覽，是歷史的必然，而非巧合。他們所策劃的展覽不僅會載入攝影史冊，對于推動攝影關(guān)注社會、表達思考有著積極的作用。

　　那么，究竟什么叫景觀攝影，它的來龍去脈、內(nèi)涵及外延是什么?它對當代攝影產(chǎn)生了什么樣的影響?

　　以下內(nèi)容根據(jù)江融先生在第7屆連州國際攝影年展報告會上演講稿《景觀攝影的沿革及現(xiàn)狀》以及江融《安塞爾·亞當斯不會拍的風(fēng)景》等文整理而成，現(xiàn)分三部分予以轉(zhuǎn)載。并在此誠謝江融老師對景觀攝影來龍去脈的細致梳理。相信江融老師的辛勤勞動會對廣大攝影人產(chǎn)生積極的影響。

圖2：江融在作《景觀攝影的沿革及現(xiàn)狀》的主題演講。

　　“景觀”的定義，一種說法認為，它來源于法國思想家居伊·德波在1967年出版的《景觀社會》中的“spectacle”概念。德波指出，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。曾經(jīng)需要直接經(jīng)歷的一切都轉(zhuǎn)化為一個表象”。他將“景觀”這個詞界定為“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。

　　英文“l(fā)andscape”既包含有“風(fēng)景”概念，也包含有“景觀”概念， 但“景觀”的內(nèi)涵和外延應(yīng)當比“風(fēng)景”更為寬泛，后者主要是指“自然景觀”。而“景觀”除了自然景觀之外，還可包括人文景觀、人造景觀、城市景觀、政治景觀和經(jīng)濟景觀等各種社會景觀，它是人類歷史、社會、政治、文化和經(jīng)濟等方面的發(fā)展所留下的烙印。這種景觀概念在攝影方面的應(yīng)用，最早就是出現(xiàn)在1966年美國喬治伊斯曼攝影之家由內(nèi)森·萊昂斯策劃的題為“當代攝影家：向著社會景觀”重要展覽，比德波提出的“景觀社會”要早一年。該展覽包括李·弗里德蘭德和加里·威諾格蘭德等五位攝影家早期在街頭用135相機抓拍的關(guān)于社會景觀的黑白攝影作品。策展人在展覽圖錄中指出，應(yīng)重新評價“l(fā)andscape(風(fēng)景)”的概念，以便其傳統(tǒng)所指的自然環(huán)境包含有“人與人和人與自然的關(guān)系”。他認為，應(yīng)當擴大風(fēng)景概念的內(nèi)涵，才能反映出這個概念“外延功能的轉(zhuǎn)變”。因此，萊昂斯用“社會景觀”概念來取代傳統(tǒng)的“風(fēng)景”概念?！跋蛑鐣坝^”攝影展的主要貢獻，在于提出 “社會景觀”這個新概念，擴展了“風(fēng)景”概念的內(nèi)涵和外延。然而，這種主要反映城市街頭各種人物、店面、廣告、街景以及示威游行等社會景觀的快照式作品，對改變傳統(tǒng)風(fēng)景攝影的影響不是很大，但該展覽可能是美國現(xiàn)代攝影史上著名的“新紀實攝影”的發(fā)端。這一點從“向著社會景觀”攝影展舉辦之后第二年(即1967年)，約翰·薩考斯基在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“新紀實”攝影展中包括了弗里德蘭德和威諾格蘭德的作品便可證明。

　　真正改變傳統(tǒng)風(fēng)景攝影走向是由萊昂斯的學(xué)生威廉·詹金斯在1975年推出的“新地形：人為改變的風(fēng)景的照片”展覽，該展覽展出了羅伯特·亞當斯、路易斯·巴爾茨、斯蒂芬·肖爾等十位攝影家的作品。這些攝影家在1970年代中期，隨著街頭攝影的式微，以及美國工業(yè)重心和人口從城市轉(zhuǎn)移到郊區(qū)之后，開始思考如何用不同于街拍的方式來反映美國城鄉(xiāng)交界處出現(xiàn)的人工建筑入侵大自然的新景觀。他們深受沃克·埃文斯1930年代拍攝的《美國照片》的影響。埃文斯采用 “紀實風(fēng)格”的手法和擅長呈現(xiàn)細節(jié)的8x10大畫幅相機，以正面、直接的方式拍攝了美國日常生活中的社會景觀，他們通過不輕易表露自己對被攝物判斷的較為客觀的方法，建立了一種客觀記錄人為改變的風(fēng)景的風(fēng)格。在他們的照片中，傳統(tǒng)風(fēng)景攝影中的自然景觀讓位給人工建造的社會景觀，自然景觀成為作品中的背景，社會景觀成為主體，形成強烈的對比。這種以較為客觀的態(tài)度并通常使用大畫幅相機拍攝社會景觀作為主體、自然景觀作為背景的攝影風(fēng)格，屬于一種狹義的社會景觀攝影，可以被稱作“客觀的社會景觀攝影”。這種既不美化、也不譴責的客觀紀實手法給他們帶來了啟發(fā)，因而成為美國風(fēng)景攝影乃至世界當代藝術(shù)攝影的一個重要轉(zhuǎn)折點，一直影響至今。

　　繼沃克·埃文斯之后，對新地形攝影家產(chǎn)生重要影響的另一位是同時代的觀念藝術(shù)家埃德·拉斯查。他于1963年出版了一本題為《26個加油站》的畫冊，他用“類型學(xué)”的方法將這些用相同的手法拍攝的加油站連續(xù)并置在一本畫冊中既強調(diào)它們的共性，也表明它們的差異。他還用這種似乎“沒有風(fēng)格”的照片創(chuàng)作了一系列包括建筑物、公寓樓和停車場為主題的作品，反而形成了一種沒有風(fēng)格的風(fēng)格。