繪宗十二忌

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說(shuō)：一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無(wú)氣脈；四、水無(wú)源流；五、境無(wú)夷險(xiǎn)；六、路無(wú)出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無(wú)法。山水畫中布置樓閣，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

八格

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿?rùn)，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也。”

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成?！?/p>

六氣

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無(wú)韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過(guò)甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無(wú)骨力，六曰蹴黑氣，無(wú)知妄作，惡不可耐。”

六長(zhǎng)

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫技法所舉的六種長(zhǎng)處。有兩說(shuō)：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫求長(zhǎng)六也?！倍乔宕蹶拧稏|莊論畫》：“畫有六長(zhǎng)：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為高手?！?/p>

六要

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫創(chuàng)作提出的六個(gè)要求。有兩說(shuō)：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也?！?/p>

六法

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。品評(píng)人物畫的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也?！逼浜笳撜咭姹姡⒅饾u應(yīng)用到山水、花鳥等畫科，且已習(xí)慣地成為“中國(guó)畫”的代名詞?，F(xiàn)代錢鐘書重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

四難

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”

三到

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實(shí)相生。”

三病

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也?！敝袊?guó)畫重視用筆，重視線條美，畫中若無(wú)線條美，謂之“無(wú)筆”。

三品

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指品評(píng)書畫藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評(píng)歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》以此評(píng)畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾?！彼位兆谮w佶評(píng)畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品。三絕中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)，有兩說(shuō)：一是詩(shī)、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。

立意

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)也說(shuō)：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意?！绷⒁庥懈叩蜕顪\之分。清代王原祁說(shuō)：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”

位置

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”

起結(jié)

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指繪畫構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢(shì)，緊以歸結(jié)，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤貫氣的局勢(shì)。清代王昱《東莊論畫》說(shuō)：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)。一結(jié)如萬(wàn)流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意?！睆堬L(fēng)論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，疎疎布置，漸次逐層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀?！保ā队駧咨椒慨嬐怃洝罚?/p>

胸有成竹

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說(shuō)：“畫竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此?！庇衷凇稌搜a(bǔ)之所藏與可竹三首》詩(shī)中，贊曰：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng)文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩(shī)》中，也有“與可畫竹時(shí)，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創(chuàng)稿之前，對(duì)形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思，故能“一發(fā)而得其妙解”。

遷想妙得

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！贝伺c西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。

惜墨如金

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說(shuō)：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀?！卞X杜說(shuō)：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！保ā端蓧禺嫅洝罚┒缄U述了“惜墨如金”的含義和作用。

意到筆不到

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也?！北彼翁K軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱?！鼻宕鷲翂燮秸f(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

解衣盤礴

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫?！肚f子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說(shuō)：“作畫須有解衣盤礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌??！?/p>

形似

與“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指藝術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國(guó)荀況有“形具而神生”之說(shuō)。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說(shuō)。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬(wàn)趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者?！惫省靶嗡啤睘槔L畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見“神似”。

神似

與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說(shuō)。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者?！秉S休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)?！逼洹皻忭崱奔础吧袼啤?。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論。參見“形似”。

不似之似

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似?！鼻宕瘽}詩(shī)亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。”現(xiàn)代齊白石說(shuō)的“不似之似”，即石濤說(shuō)的“不似似之”。黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經(jīng)過(guò)）——不似（最后）。

敗墻張索

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語(yǔ)出北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆?！庇弥源水嫺袢者M(jìn)。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。

謹(jǐn)毛失貌

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。西漢劉安在《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》中提到“尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”

吳裝

亦稱“吳家樣”。中國(guó)畫的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）?！焙髞?lái)引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。

曹衣

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。

春蠶吐絲

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細(xì)韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。

九朽一罷

中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。古人說(shuō)：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰?！熬判唷薄丁熬判唷敝^其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷?！北彼沃芗儎t以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)

粉本

中國(guó)古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問(wèn)其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫稿的稱謂。

小品

亦名“宋人小品”。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡(jiǎn)本為“小品”。中國(guó)畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說(shuō)這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說(shuō)乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說(shuō)“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說(shuō)是燈片和窗紗上用的飾圖?！八稳诵∑贰碑嬕才c“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。

臨摹

中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)書畫的一種手段和過(guò)程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古時(shí)好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說(shuō)臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢(shì)而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之。后人對(duì)“臨摹”用語(yǔ)，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說(shuō)：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！鼻宕沃毓庹f(shuō)：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)?！惫蕩煿湃酥舛幢鼐衅溘E，斯稱善臨摹者。

書畫同源

中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫和中國(guó)書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說(shuō)。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說(shuō)“是可謂書畫混合時(shí)代”。

金錯(cuò)刀

寫字、繪畫的一種技法?！墩勊C》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀?！薄缎彤嬜V》：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法?！卑础斗〞洝芬灿薪疱e(cuò)刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)?！?/p>

款識(shí)

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字?！稘h書·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見于宗廟?！鳖亷煿抛ⅲ骸翱?，刻也；識(shí)，記也?！贝送膺€有三說(shuō)；－、款是陰字凹入者，識(shí)是陽(yáng)字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫上款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語(yǔ)三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。

題跋

寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說(shuō)文解字注·足部》謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也?！币话隳酥笗?、書籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩(shī)、詞等。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過(guò)陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣?！睂?duì)畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說(shuō)：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫，陳白陽(yáng)題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來(lái)，在畫上題書詩(shī)文已成為中國(guó)畫作品上增添詩(shī)情畫意的一種藝術(shù)手段。