草書是書法藝術(shù)的極致，是書寫的極致，是抵達(dá)內(nèi)心靈魂深處的書寫。特別是狂草，那信手變化的布白，那倏忽而來悠然而去的線條，那抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，觸發(fā)于心，顯現(xiàn)于紙，雖篆隸亦有所表現(xiàn)，但難有草書之極致發(fā)揮的空間。在一片神行之中，隨機(jī)行筆，神行所在，氣即貫注，心靈展現(xiàn)，莫名悸動(dòng)，這是最抒情的書寫。相比之下，篆隸及楷書的書寫性，有嚴(yán)重的約束。因此，草書的書寫，是書法里最『本質(zhì)』的書寫。

草書的心性，實(shí)際是隨意的，是莊子式的。好的草書創(chuàng)作是即興的，因勢(shì)利導(dǎo)，化險(xiǎn)為夷，沒有刻意調(diào)動(dòng)太多的理性，不著意推敲形式的組合與安排。一些結(jié)構(gòu)，往往是因勢(shì)造型，出奇破險(xiǎn)，就是隨筆生發(fā)的意思。林散之先生說：『草書要有內(nèi)在美，草書取勢(shì)，勢(shì)不僅靠結(jié)體，也靠行行字字間關(guān)系?！灰还P的勢(shì)帶出另一筆，結(jié)構(gòu)就在里面了，筆法決定結(jié)構(gòu)，實(shí)是草書特有的，尤其是狂草特有的，在神行氣貫的書寫過程中，是無法預(yù)計(jì)的，是考慮不了那么多的，而是筆隨神行，因勢(shì)利導(dǎo)，線條隨機(jī)形成整體結(jié)構(gòu)，正如懷素所謂：『醉來信手兩三行，醒后欲書書不得?！徊輹臅鴮?，尤其是狂草的書寫心性，就是這種無法復(fù)制的狀態(tài)。

寫草書最好是有感覺出現(xiàn)時(shí)才去做作品，契機(jī)是具有創(chuàng)作欲，即孫過庭《書譜》中『五合』條件之一的『偶然欲書』。而我經(jīng)?！号既挥麜?，希望因不同的筆調(diào)、不同的材料、不同的感覺把它們表達(dá)出來。激發(fā)『偶然欲書』的因素很多，如社會(huì)事件、天氣、音樂、經(jīng)典藝術(shù)，或看到比較精美的文字有所感觸，或聽到朋友精彩的話，都能激發(fā)我寫草書的靈感。這種靈感不是絕對(duì)沒有理性，而是有潛在的理性在把握。但在創(chuàng)作中，尤其是在大草的創(chuàng)作中，不把理性擴(kuò)展，讓它若即若離，盡可能讓一種內(nèi)在心理的最微妙的感覺表達(dá)出來，在這個(gè)過程中，一個(gè)人的原創(chuàng)力會(huì)得到最大程度地發(fā)揮。所以，當(dāng)我看到過去的作品，不由自主，創(chuàng)作時(shí)的感覺會(huì)被喚起，是激動(dòng)的或是平和的，或孤獨(dú)的，或傾訴的。當(dāng)然有些作品不一定成功，在表現(xiàn)形式方面，有的不夠理想，但是成功的作品一定包含了強(qiáng)烈真實(shí)的感覺，因?yàn)檫@些作品不是用手創(chuàng)作的，而是用心創(chuàng)作的。我們?cè)诳次鞣酱髱煹默F(xiàn)代藝術(shù)作品吋，不一定熟悉他的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)語言，但能感覺這些作品所蘊(yùn)藏的心靈力量，因?yàn)槲覀兊男哪芎退麄兊淖髌穼?duì)話。

草書特別講究筆法的變化，即使狂草，精神近于涂鴉，但骨子里仍是東方的法度。《書譜》里說：『真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，草乖使轉(zhuǎn)，不能成字。』可見，草書不是亂寫，使轉(zhuǎn)要有法度，尤其須于使轉(zhuǎn)之中見點(diǎn)畫，由點(diǎn)畫見作者的心靈，這是草書的奧妙所在，也是東方的線條比西方的線條要優(yōu)越的關(guān)鍵所在。東方的線條會(huì)『說話』，通過『點(diǎn)畫』說話。我們?cè)谝磺Ф嗄昵埃瞥艘呀?jīng)對(duì)抽象的線條有親切的體會(huì)，『或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成?！怀橄蟮木€條并不抽象，而能傳情達(dá)意，這是西方抽象藝術(shù)無法比擬的，它們或者流于空虛，或者走向混亂，而書法的抽象卻既是形而上的，可近于道，也是親切明晰的，稍稍幾筆，性情具顯，如見其人。就如小草《書譜》，其線條流美豐富，已是經(jīng)典，它深究于筆法，使傳說中的二王草書筆法，表現(xiàn)得淋漓盡致。正如《書譜》所論：『翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫之內(nèi)，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒』，『一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)，違而不犯，和而不同，留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。』這樣的筆法造就的線條魅力，豈是西方素描線條所能夢(mèng)見。即使僅以線條的表現(xiàn)而論，書法的線條，尤其是草書的線條，是世界上最優(yōu)秀的線條。因此，研究書法，不得不研究狂草的筆法。狂草的筆法是最高境界的筆法，其變化神妙，線條出入不可端倪，線條的魅力是草書里的極致，是書寫的極致，是心手雙暢后，心靈在紙面天地間的神游。

從當(dāng)代藝術(shù)的視知覺來說，如此多變的筆法，使線條出現(xiàn)多變的質(zhì)感?！嘿|(zhì)感』一詞，使線條的問題得以解決，古人談筆法，沒有『線條』一詞，今天語境變化，線條一說，約定俗成。雖有異議，亦已不可移易。但來自西方藝術(shù)的『線條』與中國書法的『點(diǎn)畫』一結(jié)合，使線條的內(nèi)涵更加豐富。我今強(qiáng)調(diào)『質(zhì)感』，加以研究，實(shí)際上可以很好地解決這個(gè)問題，使『線條』一詞，通過『質(zhì)感』的闡釋，直通『筆法』的境界。

東晉以后清代以前的書寫，也追求線條的純度，筋骨血肉之說即是古人對(duì)線條質(zhì)量的一種把握，但他們不會(huì)去追求如何寫出多少種質(zhì)感不同的線條，而今人除了線條純度外，更加追求線條在質(zhì)感上的豐富性、表現(xiàn)性、藝術(shù)性。以歷史眼光看，明末清初的書家對(duì)線條的質(zhì)感比前人有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，傅山引篆書線條人行草，王鐸引漲墨、淡墨人線條，給線條增添了新的生機(jī)，但是他們對(duì)線條質(zhì)感的理解還是沒有深入。清代中期碑學(xué)大盛，出現(xiàn)了對(duì)碑的線條質(zhì)感有深入認(rèn)識(shí)的書家，如鄧石如、鄭谷口。但由于時(shí)代局限，這些書家往往有線條質(zhì)感的『偏食癥』，在一兩種類型的線條里進(jìn)行年復(fù)一年重復(fù)的組合。當(dāng)然，這樣做，對(duì)篆隸也是可行的，但對(duì)草書來說，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以，清代沒有優(yōu)秀的草書家，主要原因就是對(duì)線條的認(rèn)識(shí)還不豐富，還不圓通。時(shí)至二十世紀(jì)，印刷術(shù)的興盛，信息交流頻繁，地下文物大量出土，這個(gè)時(shí)代的書家既悸且喜地面對(duì)如此頻繁的線條，從竹木簡到鐘鼎，從樓蘭殘紙到秦詔版，在不同質(zhì)地的材料上發(fā)現(xiàn)質(zhì)感各異、形態(tài)紛呈的線條質(zhì)感類型。加之碑帖觀念打通，為其運(yùn)用線條，在觀念上擺脫了束縛。從而，出現(xiàn)林散之這樣的大草書家，也是有歷史的必然性的。

過對(duì)書法史的觀照和研究梳理，我首先歸納了五十種質(zhì)感的線條，線條在不同的筆法、不同的材料(玉石、竹木筒、絲帛、紙、硬毫、軟毫)的作用下，會(huì)有不同的質(zhì)感，而不同的質(zhì)感和不同的情緒構(gòu)成微妙的聯(lián)系，從而生發(fā)的意境是多么奇妙。李斯的玉箸華光四溢，靜氣內(nèi)斂，吳昌碩的線條渾厚老辣，壯氣干云。如果仔細(xì)研究用筆與材料的關(guān)系，米芾的《蜀素帖》中美妙的飛白，固然緣自米南宮振迅的刷筆，但是如果沒有細(xì)密的紋路，如云霧般的飛白要大大遜色的。所以，我們可以跳出在宣紙上寫草書的習(xí)慣，在各種質(zhì)地上畫出質(zhì)感不同的線條。原木、水泥墻面、有機(jī)玻璃都是可以書寫草書的材料，在傳統(tǒng)的線條世界里，質(zhì)感往往體現(xiàn)在線兩側(cè)邊緣和長度、寬度以及直曲各個(gè)方面的變化，線條中間部分的變化，除力度因素發(fā)生作用外， 再尋找其它因素也是不無裨益的?！稄堖w碑》如果不是石刻風(fēng)化，那蒼茫的意境是不可能實(shí)現(xiàn)的。

當(dāng)然，筆法仍然是書法質(zhì)感的靈魂，尤其是草書線條的靈魂。『草貴流而暢』(《書譜》語)要寫出不可修改的流暢而又精妙的線條，非熟悉筆法辦不到。運(yùn)筆的疾緩、輕重使同一墨色在同一材料上顯出不同質(zhì)感的線條，輕捷的易嫩，飄如柳絲，重按的往往粗重如老松。輕提而慢行易出瘦而沉的線，筆重而疾行的線有磅礴的視覺感。

另外，字的大小也作用于線的質(zhì)感，字大線粗，益顯雄強(qiáng)；字大線瘦，愈顯飄逸。一根八米長粗的線條立于眼前，猶如巨石大松，使人目眩，如果把它縮小成十厘米置于眼前，就轉(zhuǎn)換成另外一種感覺了。視覺對(duì)所見之物往往不自覺地對(duì)照自身作出判斷，所謂天地人，就是其理。字的大小即有效利用這一道理，從而使線條的質(zhì)感更加豐富多變。

總之，學(xué)草書要深究各種質(zhì)感的線條，越豐富多變?cè)胶?，而學(xué)篆隸楷等只要掌握一兩種就可以，寫草書，尤其是大草，就不夠用了。大草，是音樂里的交響樂，需要各種線條結(jié)合在一起，書寫出宏大的線條的合唱。

以草書而論，線條也是結(jié)構(gòu)，草書的結(jié)構(gòu)來自筆法，來自線條的使轉(zhuǎn)變化。關(guān)于筆法與結(jié)構(gòu)，啟功先生認(rèn)為結(jié)構(gòu)第一，林散之先生認(rèn)為筆法最重要。其實(shí)他們都對(duì)。我認(rèn)為，啟功先生的觀點(diǎn)，比較適合楷書、行書等書體。而草書，結(jié)構(gòu)從屬于筆法，草書的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是線條對(duì)白紙空間進(jìn)行分割，一定單元的黑白空間形成一定的結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)說法，就是布白的變化。鄧石如的『密不透風(fēng)，疏可走馬』就是布白的變化，這也可用在草書里邊。另外，計(jì)白當(dāng)黑也是講布白的，草書也常?！河?jì)白當(dāng)黑』。當(dāng)然，草書的布白和篆隸是不同的，唐代草書家、理論家孫過庭在《書譜》里明確分出這個(gè)界限。

『雖篆、隸、草、章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章多檢而便?！?《書譜》)可見，草書的布白(結(jié)構(gòu))是在流動(dòng)中『計(jì)白當(dāng)黑』的，而且白黑的關(guān)系，要傳達(dá)出流動(dòng)的視覺效果，與『隸』的『精密』不大相同。如果說，『隸』的結(jié)構(gòu)是靜的，那么『草』的結(jié)構(gòu)相對(duì)而言， 就是動(dòng)的， 在動(dòng)中求靜， 在動(dòng)中『計(jì)白當(dāng)黑』，合理布白。這個(gè)『動(dòng)』，就是筆法的流動(dòng)性書寫，在流動(dòng)過程中，形成一個(gè)個(gè)字結(jié)構(gòu)。所以，用筆是決定性的，第一位的，貫穿始終的。如果說線條是靈魂，而結(jié)構(gòu)是靈魂神行后的蹤跡，也是欣賞者感受作者心靈的軌跡和載體。筆法(線條的質(zhì)感)的第一性，是無可質(zhì)疑的，如果要證明，可以舉一個(gè)例子。吳讓之的小篆飄逸柔媚，如果把吳昌碩的線條置放在吳讓之小篆的結(jié)構(gòu)上，飄逸秀媚的意境就會(huì)被雄強(qiáng)飽滿的意境所代替。也就是說，不同的線條在同一結(jié)構(gòu)上的移填，會(huì)直接導(dǎo)致意境的轉(zhuǎn)換，而不同結(jié)構(gòu)在同一線條上的移植，雖有影響，但不會(huì)導(dǎo)致整個(gè)意境的改變。例如，我們拿董其昌的結(jié)構(gòu)和趙佶的瘦金體的結(jié)構(gòu)，來套上顏真卿雄壯的線條，效果是顏真卿式的，既不是原來董的娟秀，也不再是原來趙的清雅。所以，線條是靈魂，是生成意境的根本，而結(jié)構(gòu)是線條組合的產(chǎn)物。在草書的書寫里，筆法的第一性，尤其關(guān)鍵。對(duì)于狂草來講，筆法肯定是第一性。從全世界各類藝術(shù)來看，書法的特點(diǎn)就是筆法的第一性。我在美國講學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國書法最大的貢獻(xiàn)，就是用一支筆毫，在細(xì)膩敏感的宣紙上劃出細(xì)膩的變化豐富的線條， 這種線條， 在后世的審美中， 不斷被迫加重(如碑石銅器上的線條)，使線條更加豐富。這是西方人沒有的。

在草書的書寫中，第三點(diǎn)就是注意墨色的變化。墨色的變化，既關(guān)系到線條質(zhì)感，也影響作品的精神。那么，在烏黑的墨和雪白的宣紙間有多少變化？墨與石頭、玻璃、原木又會(huì)發(fā)生什么作用呢？墨和紙之間不同的作用展現(xiàn)了不同的視覺感受，濃墨在生宣上滲透會(huì)使線條漲而濕重，猶如春天雨后黑濕粗壯的枝條，而淡墨在紙上延伸，清雅散淡的線條，很容易誘使我們的想象力飄向安靜淡泊的南山。墨分五色，使線條也斑斕多彩，細(xì)膩復(fù)雜的黑白在攝影家那兒有二十幾個(gè)層次，在書家筆下又有多少細(xì)膩的變化！而且，我們可以擺脫在宣紙上書寫的習(xí)慣，讓墨與不同的材料發(fā)生聯(lián)系，形成新的線條質(zhì)感。在各種質(zhì)地的紙上嘗試墨色效果，會(huì)出現(xiàn)不同的線條視知覺。例如獨(dú)體字『龍』這件作品，也是一種嘗試。里面色彩斑駁的線條，就是利用了花紙的特殊質(zhì)地，較淡的墨隨著重按的筆觸，在紙上留下寬度較大的線條，花紙上斑斑點(diǎn)點(diǎn)的色彩從淡墨中浮現(xiàn)出來，使一直以純墨示人的線條顯示了新的視知覺效果。總之，墨色、材料、運(yùn)筆，三者千變?nèi)f化，交叉結(jié)合，可得氣象萬千的線條質(zhì)感，形成草書的線條『交響』效果。個(gè)中運(yùn)用之妙， 全在個(gè)人內(nèi)心的把握能力是否敏銳、強(qiáng)烈。

草書的筆法(或線條質(zhì)感)、結(jié)構(gòu)、墨法，融合成草書的世界，而精神居于其中。個(gè)中涉及草書的純化問題，從嚴(yán)格意義上講，草書應(yīng)該純化，如二王、米芾的草書是很純化的，但徐渭的好像不太純化。歷史上，往往擅長草書的，不擅長行書，擅長行書的，不擅長草書，像王鐸、米芾那樣，既能寫地道的行楷，又能寫純粹的草書，是很少見的。歷史上擅長草書的書家，留下了純粹的經(jīng)典。如懷素的《自敘帖》，王羲之的《十七帖》，都是很純粹的草書，讓后人體會(huì)到純粹草書的魅力。

以我的理解，所謂純粹可以從兩方面講，一是形式層面，是指草法的規(guī)范性?？陀^地講，大草、小草會(huì)受到行書的影響，比如行草。而行書有時(shí)也會(huì)采用草書字體，增加變化。所以，加以嚴(yán)格區(qū)分，進(jìn)行一刀切地處理，也有學(xué)術(shù)潔癖的嫌疑。但是，在學(xué)習(xí)草書的過程中，草法的規(guī)范性，還需引起注意。因?yàn)閷懖輹蟹浅Ｔ鷮?shí)的基本功，除了筆性好，還有一個(gè)就是草法的問題，草書不是潦草地書寫，而是有一定的規(guī)范，創(chuàng)造要有道理，反對(duì)那種沒有根本的杜撰。但是，草法的規(guī)范性不是一個(gè)最終的東西，如果僅僅在草法的規(guī)范性層面追求草書的純粹表現(xiàn)，還是比較淺的，不夠圓融。要碑帖都學(xué)，五種書體都有所切入，然后轉(zhuǎn)換入草法，加以圓融。因此，草書的純化，不是簡單化，應(yīng)該是復(fù)雜后的純粹。所以，我們還可以從第二個(gè)層面認(rèn)識(shí)草書的純化，也就是草法、風(fēng)格上的草情的一致性，實(shí)際上，就是藝術(shù)效果上的純粹性，在字里行間，洋溢著草書的情感，超越的精神。林散之先生論書絕句云：『筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺方。辭語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。』

書必須富有性情、激情，一言以蔽之，就是要有浪漫氣質(zhì)。特別是寫大草，要有一點(diǎn)浪漫氣質(zhì)，人放得開，又有靜氣，有定力，像林散之先生，就是有純粹的草性詩意。因此，寫草書要寫出境界，必須有一個(gè)格調(diào)，這個(gè)格調(diào)與人生的格調(diào)、境界是一致的。另外，草書的精神，一個(gè)特別的表現(xiàn)，就是創(chuàng)造性。所謂草書的創(chuàng)造性，就是寫草書時(shí)必須有強(qiáng)烈的我，萬物皆備于我，原創(chuàng)精神由此而來。其中自信發(fā)揮重要作用。寫草書的自信從哪里來？怎么樣才能在法度內(nèi)外自由發(fā)揮？我認(rèn)為，首先要有一個(gè)大的獨(dú)立的胸襟。前人有詩聯(lián)云：獨(dú)立蒼茫常懷古，側(cè)身天地自詠詩。有此心境，寫大草、原創(chuàng)皆不難。

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