詞家填詞并無準定的法則，但從宏觀上還是有一些蹤跡可尋的。這里我們講一下一般常用的幾種方法。學(xué)習(xí)前人的作品,要抓住他們總體手法的走向,以此把握填詞法才易學(xué)到根本性的東西。為此初學(xué)者在讀前人作品時應(yīng)把精力放在對手法的鉆研上,不僅要欣賞文詞內(nèi)容方面,也應(yīng)欣賞寫作手法,因為手法也是有欣賞價值的。我們介紹幾種手法也請讀者在閱讀作品時,時時對照一下,這對于寫作是極有益的。

一、白描白描是美術(shù)創(chuàng)作手法,指不著渲染敷色的單純勾畫。創(chuàng)作詞也有此法,它是指不用或少用各種修辭方法,只是把所寫的內(nèi)容直截了當表達出來。當然這里的“直截了當”也是經(jīng)過千錘百煉,幾經(jīng)推敲,是高度藝術(shù)化的過程。請看辛棄疾《西江月夜行黃沙道中寫的是一幅夏夜農(nóng)村實景,在作法上只是一種羅列式的,而所寫的一切都是作者所見所聞。在刻畫農(nóng)村夏夜之景中寫了明月、驚鵲、清風(fēng)、鳴蟬、稻花香、蛙聲,這都是亳不加修飾寫出的:明月別枝驚鵲,清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年,聽取蛙聲片在寫夜行所見聞時,寫了天上的星,山前的雨、茅店、樹林、婉轉(zhuǎn)的路、溪頭：七八個星天外,兩三點雨山前。舊時茅店社林邊,路轉(zhuǎn)溪頭忽見。這里描寫夜景用了移步換形的寫法,沒有明顯地使用什么其他寫作手法,顯得樸實平易。白描手法追求的就是這種藝術(shù)效果。詞中一切都似平靜地慢慢從口中道出,本不打算婉轉(zhuǎn)驚人。再如辛棄疾的《鷓鴣天)寫春天農(nóng)村的清遠曠逸田園景色,既有生機勃勃的景色描寫,又有田園風(fēng)光的內(nèi)涵,如寫春天的蓬勃用了耳聞目睹的許多內(nèi)容:破嫩芽的柔桑、蠶種、細草、平岡、鳴叫的黃犢、夕陽、寒林、暮鴉。這些內(nèi)容毫不加修飾,只在三句內(nèi)表達出:陌上柔桑破嫩芽,東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢,斜日寒林點暮鴉。以上寫的是春天農(nóng)村景色的一面。接著再寫酒家所在之地,以構(gòu)成一個農(nóng)村的條件,因為無論實際還是詩詞的需要,農(nóng)村都離不開酒店,于是作者把酒家安排在最富有畫意的地方一—離山不遠不近隱約可見的橫斜路旁。詞中這樣說:“山遠近,路橫斜,青旗酒有人家。”為了突出農(nóng)村的春天,特從想象的城中桃李角度,寫出農(nóng)村春天桃李的旺盛。這里是惟一的一筆對比,是從想象中來對比的:“城中桃李愁風(fēng)雨,春在溪頭薺菜花?！卑酌枋址ㄔ谶@里很突出的。但白描并不是不用任何修辭方法,而是強調(diào)對事物客觀的勾畫。比如寫人,李煜的〈一斛珠·香口》用的就是白描勾畫(詞見前)。我們把它與下面這首比較一下便可清楚地感覺到白描的特點。蕭允之《虞美人):“朱樓曾記回嬌眄,滿座春風(fēng)轉(zhuǎn)(用春風(fēng)比喻女子眼神活潑多情動人)。紅潮生面酒微醺(以紅潮比喻微醉時女子的面龐)。一曲清歌,留住半窗云(輾轉(zhuǎn)描寫女子的歌聲美妙動聽有極大的感染力)”。請看這里形容少女轉(zhuǎn)動嬌媚的眼波,使宴席間似吹來一般春風(fēng)般,她的一曲歌足以留住窗前的云。詞人描寫少女眼睛和歌聲沒有采取白描手法是明顯的。再如馮延巳的《謁金門》用的也是白描法:風(fēng)乍起,吹皺一池春水。閑引鴛鴦芳徑里,手授紅杏蕊。斗鴨闌干獨倚,碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至,舉頭聞鵲喜。全首詞無論寫景還是寫人都是直截了當。白描法要求能抓住事物主要精神面貌并傳神地勾畫出來,雖不借助比喻形容等修辭方法,但要準確生動。這其實要求是很高的,初學(xué)者往往看似簡單,而實際很難達到。二、借用前人詩句在詞作之中有許多化用前人詩句成篇或成何的。這種方法我們填詞時也可學(xué)習(xí)。應(yīng)注意的是,這與典故的運用是有差別的。典故是用一個故事或成句夾在詞句中作為一個詞用,當然,典故比般詞語內(nèi)涵要豐富得多。化用前人詩句又與用典故不同,它有兩種情況:化前人詩句、詞句成為詞句。這種情況在詞中很普遍。如秦觀的〈滿庭芳·春游》中有“豆蔻梢頭舊恨,十年夢,屈指堪驚”。此句所用為杜牧的詩贈別》中的句子“娉娉裊裊十三余,豆蔻梢頭二月初”之意。杜牧還寫過一首〈遣懷》詩,中有“十年一覺揚州夢,贏得青樓薄幸名”;又寫過一首(寄揚州韓綽判官),中有“二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫”。以上詩意連同杜牧本人都被化用在姜夔的《揚州慢》的幾句中:“杜郎俊賞,算而今重到須驚。縱豆蔻詞工,青樓夢好,難賦深情。杜牧的這幾首詩中的句意多被人所化用。三、填詞要注意對仗對仗，就是辭賦、駢文、詩、詞中的對偶句。上下句詞語相對，句法結(jié)構(gòu)一致，稱對仗。“仗”，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻。
詞的對仗與律詩不一樣。詞的對仗，有些象散文的對偶，有以下幾個特點：(1)同字相對。如：“春到—分,花瘦—分?！薄安畔旅碱^，卻上心頭”。(吳文英《一剪梅》)前者兩個“一分”相對，后者兩個“頭”字相對。(2)不拘平仄。如：“我住長江頭，君住長江尾?！?李之儀《卜算子》)“住長江”重出，平仄也全按詞譜，不要求相對。(仄仄平平平，平仄平平仄。)(3)同韻相對。如：堂阜遠，江橋晚。(上片)旗影轉(zhuǎn)，鼙聲斷。(下片)韻腳“遠”、“晚”、“轉(zhuǎn)”、“斷”，都是仄聲，屬于同韻。這些對仗的特點，在律詩中，都是不許可的。而詞調(diào)絕大多數(shù)都是長短句，只有相鄰兩句字數(shù)相等才能對仗；律詩格式一致，對仗有固定的位置，詞調(diào)成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置；律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字數(shù)相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調(diào)而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字數(shù)相同的句子，一般可對仗，凡一字領(lǐng)后面的四個四字句，一般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字?，F(xiàn)分述如下：（一） 相鄰兩句字數(shù)相等才有可能對仗：三字：碧云天---黃葉地（范仲淹《蘇幕遮》）；轉(zhuǎn)朱閣---低綺戶（蘇軾《水調(diào)歌頭》）天地轉(zhuǎn)---光陰迫（毛澤東《滿江紅》）。四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎行》）；一懷愁緒---幾年離索（陸游《釵頭鳳》）千里冰封---萬里雪飄（毛澤東《沁園春》）。五字：落花人獨立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》）；月上柳梢頭---人約黃昏后（歐陽修《生查子》）；風(fēng)雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《卜算子》）。六字：燕子來時新社---梨花落后清明（晏殊《破陣子》）；明月別枝驚鵲---清風(fēng)半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》）；可上九天攬月---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調(diào)歌頭》）。七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來（晏如《浣溪沙》）；舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風(fēng)（晏幾道《鷓鴣天》）；螞蟻緣槐夸大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）。八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句：“望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔?！睂⒁蛔侄埂巴弊謷侀_，“長城內(nèi)外”對“大河上下”；“惟余莽莽”對“頓失滔滔”。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷?！睂⒁蛔侄埂跋А弊謷侀_，“秦皇漢武”對“唐宗宋祖”；“略輸文采”對“稍遜風(fēng)騷”。同樣也成為工整的扇面對。詞里面這種出句起首加一字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：正十分皓月，一半春光。（吳文英《高陽臺》）有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》）（二）對仗依詞調(diào)而定，同時作者有很大的機動性。并不是所有相鄰兩句字數(shù)相等都要求對仗，一般詞譜不標明是否對仗。后人填詞用對仗，大都依據(jù)傳世名作的樣板，前人某詞調(diào)的某兩句用對仗，我也跟著用?？墒莻魇烂饔兄T多流派和風(fēng)格，講究修辭美的作品中對仗較多；而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。前人用對仗大致有三種情況：一是固定的。這樣的詞調(diào)很少，常見的只有《鷓鴣天》一調(diào)。如辛棄疾的《鷓鴣天》：“陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁風(fēng)雨，春在村頭薺菜花。”這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調(diào)是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。二是原則上對仗是固定的，但有一點機動性。這樣的詞調(diào)比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如柳永《西江月》：“鳳額繡簾高卷，獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與云朝。又是韶光過了?！边@首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數(shù)都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但并非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如蘇軾《西江月》：“照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草?？上б幌L(fēng)月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉?！边@詞上片第一、二句對仗，下片不對仗。又如：“問訊湖邊春色，重來又是三年。東風(fēng)吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。”（張孝祥）這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。再看《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。 夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。 小園香徑獨徘徊?！?（晏殊）這詞調(diào)下闋的前兩句，一般要求對仗，但也有少數(shù)把對仗移到另外的位置上的，如：“惆悵夢里山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。”（韋莊）這首詞把對仗移到下闋的后兩句去了。又如：“ 山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞。” （蘇軾）這一首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字數(shù)相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。如：“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥?！保ɡ铎希┻@一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式一樣，卻不對仗。又如：“燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。擬怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉生?！?（晏 殊）這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第一、二句不對仗，第三、四句對仗。“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)生。” （辛棄疾）這一首上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調(diào)一般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調(diào)，字數(shù)相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有一點機動性。三是一般在固定的位置上用對仗，但也有的不用。這在長調(diào)中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對仗，如：
三十功名塵與土，八千里路云和月。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（岳 飛）也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：對仗： 人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟?！队吻屣L(fēng)峽》樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白?！督小凡粚φ蹋哼^眼不如人意事，十常八九令頭白?！囤M州席上》若要足時今足矣，以為未足何時足？《山居即事》類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。
四是完全自由的，如《水調(diào)歌頭》上闋第五、六句多數(shù)不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇軾）樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，（賀鑄）
也有的不用對仗，如何似當筵虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得）卻恨悲風(fēng)時起，冉冉云間新雁。（同上）相鄰的兩個句子字數(shù)相等，都有用對仗的可能，但多數(shù)情況下并不一定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《卜算子》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字數(shù)都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。

（三）詞的對仗要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結(jié)構(gòu)一致，至于平仄是否相對，則依詞調(diào)而定。

有的詞調(diào)中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水調(diào)歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等；有的七字句對仗，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和葉韻應(yīng)遵守詞譜規(guī)定。凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如：紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖達《解佩令》）春色三分，二分塵土，一分流水。（蘇軾《水龍吟》）?！　】傊~的對仗形式多樣，歸納起來有以下幾點：
1、在不同的詞牌里，對仗位置不同。如《西江月》的對仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鷓鴣天》在上片的三四句和下片的三字句上；《訴衷情》在篇末二句；《齊天樂》在前片的三四句和后片的四五句。2、可以平仄相對，也可以不平仄相對。如蘇軾是《江城子》“左牽黃，右擎蒼”是仄平平對仄平平，不是仄平平對平仄仄。3、可以同字相對。如蔣捷的《一剪梅》前片“江上舟搖，樓上簾招。......風(fēng)又飄飄，雨又瀟瀟”。后片“銀字笙調(diào)，心字香燒。......紅了櫻桃，綠了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相對。4、可以用對仗的句子，也可以不用對仗。如李清照的《一剪梅》，后片用了對仗，前片沒有用對仗。這種情況可以根據(jù)創(chuàng)作思路，在造景遣意中順其自然的安排，在不損害辭意的情況下，盡力對仗。5、特殊對仗。詞里還有一種特殊的對仗形式，如“但苔深韋曲，柳暗斜川”（張炎）；“念柳外青驄別后，水邊紅袂分時”（秦觀）；這種句式，實際上是四字對句和六字對句前加了個一字逗，因此可以對仗，這種句式尤其在《沁園春》詞中最為常見，初學(xué)者不妨多留意。由于詞的對仗沒有嚴格的規(guī)定，因此就產(chǎn)生這樣一種現(xiàn)象：凡不要求用對仗的句子，如果用了對仗，或是在一般要求用對仗的地方而某詞卻不用對仗時，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處，特別值得細心品味。究竟如何對仗，我們在讀詞，填詞時可以注意下面幾點：
第一，凡相連的兩句字數(shù)相同時，詞人經(jīng)常運用對仗手法，特別是在兩片開頭的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“細草愁煙，幽花怯露……帶緩羅衣，香殘蕙炷……”辛棄疾《西江月》上下片首二句：“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬……七八個星天外，兩三點雨山前……”第二，用與不用對仗，看內(nèi)容和表達的需要。如蘇軾《木蘭花令》六首，第三、四兩句三首用對仗，三首不用對仗。象“園中桃李使君家，城上亭臺游客醉”用了對仗，對照而言使醉眼看花的情態(tài)更加真切；“夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼”下句把人在寒秋中的感受更逼進了一層，不用對仗，更覺深沉。第三，有些句子，上句除了開頭有個一字逗或兩三字頓以外，其余的部分與下一句字數(shù)相同，往往也用對仗。這種對仗，有時不限于兩句，可以連對三、四句，形成排比句法，氣勢頗盛。(漸)霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。 (柳永《八聲甘州》)(那堪)片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。 (秦觀《八六子》)(更那堪)鷓鴣聲住，杜鵑聲切。 (辛棄疾《賀新郎》)　以上只是選取了一些在相應(yīng)位置宜用對仗的例子。事實上，詞中很多句子都是成對出現(xiàn)的，在這些位置上適當?shù)厥褂脤φ叹涫剑瑫沟谜自~讀起來更加精致。除了上面這些常見的對仗外，詞中還出現(xiàn)了其他非常有趣的對仗方式，常見的有鼎足對和扇面對。
所謂鼎足對，系指三句連對。如“綠陰濃，芳草歇，柳花狂”（溫庭筠《酒泉子》），“有桃花紅，李花白，菜花黃......正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙”（秦觀《行香子》），“一水西來，千丈晴虹，十里翠屏”（辛棄疾《沁園春》），“破青萍，排翠藻，立蒼苔”（辛棄疾《水調(diào)歌頭》）、“輦下風(fēng)光，山中歲月，海上心情”（劉辰翁《柳梢青》）等。所謂扇面對，系指隔句相對。《沁園春》牌中有一字領(lǐng)扇面對之固定格式，如“要小舟行釣，先應(yīng)種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。......解頻教花鳥，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛棄疾）。其他例子如“水風(fēng)輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃....念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航”（柳永《玉蝴蝶》）等一般來說，在詞譜書上，每個詞調(diào)的字、句、平仄、葉韻都是標得明明白白的，而對仗卻無法標明；有的書上在詞譜說明中標“例用對仗”，但是并不全面；每個詞調(diào)所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學(xué)詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭于詞譜上。另外，錄《詞旨》中選錄的對句如下，以體會錘煉字詞之法。
小雨分出，斷云籠口。 煙橫山腹，雁點秋容。問竹平安，點花番次。樨柳蘇晴，故溪歇雨。虛閣籠云，小簾通月。蟬碧勾花，雁紅攢月。落葉霞翻，敗窗風(fēng)咽。風(fēng)泊渡驚，露零秋冷?；ㄔ衙聪?，象奩雙陸。珠蹙花輿，翠翻蓮額 。汗粉難融，袖香新竊。種石生云，移花帶月。斷浦沉云，空山掛雨。畫里移舟，詩邊就夢。硯凍凝花，香寒散霧。系馬橋空，移舟岸易。疏綺籠寒，淺云棲月。竹深水遠，臺高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。就船換酒，隨地攀花。調(diào)雨為酥，催冰作水。做冷欺花，將煙困柳。巧剪蘭心，偷粘草甲。羅袖分香，翠綃封淚。池面冰膠，墻腰雪老。枕覃邀涼，琴書換日。薄袖禁寒，輕妝媚晚。倒葦沙閑，枯蘭洲冷。綠芰擎霜，黃花招雨。紫曲迷香，綠窗夢月。暗雨敲花，柔風(fēng)過柳。霜杵敲寒，風(fēng)燈搖夢。盤絲擊腕，巧篆垂簪。翠葉垂香，玉容消酒。金谷移春，玉壺貯暖。擁石池臺，約花欄檻。問月賒晴，憑春買夜。醉墨題香，閑簫弄玉。