自古有“詩(shī)言志”之謂，畫既抒情也喻意，同樣托物言志，人物畫與人的生活、社會(huì)密切相連可直接反映作者的心緒，不反映人情世故的花鳥畫也同樣賦予了人的情感，這在宋代“宣和畫譜”就有詳細(xì)的闡述?！端岳L事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉，故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見(jiàn)之悠閑，至于鶴之軒昂鷹隼之擊博，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之嵗寒磊落，展張于圖繪，有以興起人意者，率能奇造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！?/strong>

因此歷代皆以牡丹喻富貴，松柏喻長(zhǎng)青萬(wàn)古，鶴喻長(zhǎng)壽，荷花喻高潔，出淤泥而不染，其寓興的功能已遠(yuǎn)超山水、人物的直接反映，諸如富貴加官（牡丹雞）喜上眉梢（喜鵲梅花），芝仙祝壽（靈芝、水仙、竹石），玉堂富貴（玉籣、海棠、牡丹），青白傳家（白菜青菜）等題材都是用寓意或諧音而傳送的吉祥信息。花鳥畫在過(guò)去近千年間已不再是花鳥的形態(tài)與生長(zhǎng)狀態(tài)的描繪，而與人的生存現(xiàn)象密切相連，進(jìn)而影響到文人畫，文人寄情于書畫，借以表達(dá)情操，常以“梅蘭竹菊”喻四君子以言志，因此梅蘭竹菊為中華民族所喜愛(ài)亦源于此。

這種寓情比喻形式從花鳥影響到人物，作者對(duì)“高士”創(chuàng)作已不是對(duì)高士本身的寫照，而是借畫中人闡明作者和欣賞者（收藏者）的情操與追求。中國(guó)畫家喜畫古人，已不是表現(xiàn)古人本身，古人只是個(gè)載體，借題言志寓意而已。

仕女畫不單是以女性為題材，“仕女”是指有身份、地位的女性以官宦人家之女性或名門之女性為主體，反映人們對(duì)高貴地位的向往（與現(xiàn)實(shí)生活貼近的民風(fēng)民俗女性為題材之論不在此列）。

山水畫其實(shí)也有類似的含義，明沈周所作“廬山高”乃喻對(duì)師之崇敬，元倪云林性清高，其作品則反映其精神，八大、石濤、擔(dān)當(dāng)?shù)雀呱淖髌酚谐鍪赖囊馕叮c其身份有不可分割的關(guān)系。

當(dāng)今山水畫，根據(jù)各自的追求取向，強(qiáng)化了象征性是長(zhǎng)期受花鳥畫的比擬.諧音傳達(dá)吉祥信息的影響。

常聽(tīng)人論及傳統(tǒng)問(wèn)題，多從技法上論之，甚至有人言“我作畫不是傳統(tǒng)方法，傳統(tǒng)技法已無(wú)用，我皆用自己之法”。 談此話者其實(shí)連何謂傳統(tǒng)也不知，僅用技法定傳統(tǒng)則太淺薄，技法的發(fā)展從沒(méi)有停止過(guò)，歷代皆有很大變化，唐宋是傳統(tǒng)，當(dāng)今就不是傳統(tǒng)了嗎？明清是傳統(tǒng)，唐宋又是何物？

傳統(tǒng)是個(gè)文化概念，用中國(guó)文化理念素養(yǎng)作畫就是中國(guó)畫，用西方文化概念作的畫就是西畫，技法是舊有的或創(chuàng)新的并不重要，關(guān)鍵是文化含量。我在美國(guó)授課，教學(xué)生畫中國(guó)畫，雖然他們也用同樣的材料，但是其作品一點(diǎn)中國(guó)味也沒(méi)有，一看就是外國(guó)的，其原因是沒(méi)有中國(guó)的文化根基。

近來(lái)看到有些青年畫家出自本意與感受所作油畫，中國(guó)文化含量很重，我并沒(méi)有感到是油畫，即使仔細(xì)琢磨也給人感覺(jué)是頗有新意的國(guó)畫，何以故？文化含量！所以提高文化修養(yǎng)是極為重要的，這也涉及到一個(gè)畫家今后的發(fā)展問(wèn)題，我不相信一個(gè)文盲會(huì)成為一個(gè)出色的畫家，也許這類人之作會(huì)偶有新意，給畫家啟迪，但也只是曇花一現(xiàn)而已。

▲ 形與神的問(wèn)題

著名理論家馬安信，在他的文章中引用石濤上人在《畫語(yǔ)錄·山川章》中說(shuō)：“此予五十余年前未脫胎于山川也，亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。予脫胎于山川，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化，所以終歸之于大滌也”。即是說(shuō)五十年前的石濤未脫胎于山川，尚在“貌似”上求之。而在五十年后搜盡奇峰打草稿達(dá)到了山川神遇而跡化，物我渾融為一，其美學(xué)思想實(shí)際上就是中國(guó)繪畫理論中的形與神的統(tǒng)一精神實(shí)質(zhì)，它是以人的主觀感受來(lái)對(duì)待物象的理念，它是超乎于表象的，他的“不似之似”道出了藝術(shù)語(yǔ)言的必要性，近人齊白石道出的“妙在似與不似之間”，此間之“似”即藝術(shù)的真實(shí)性，指繪畫語(yǔ)言符號(hào)，“不似”乃生活的真實(shí)，指形似。

其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古以來(lái)就是遵循這個(gè)哲學(xué)思想發(fā)展的，無(wú)論多么寫實(shí)的手法，都具有一定的抽象性，不會(huì)對(duì)真實(shí)生活作簡(jiǎn)單的模仿表現(xiàn)，所以中國(guó)畫有山水畫、花鳥畫的產(chǎn)生，若與西方的風(fēng)景、靜物畫相比較，我們的祖先就高明得太多了。

當(dāng)照相機(jī)出現(xiàn)以后，西方畫家哀嘆“飯碗”將被打破，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家認(rèn)為照相與繪畫毫不相干，所以中國(guó)畫家并未因照相機(jī)的出現(xiàn)而被改變畫風(fēng)，而西畫家則從極端的寫實(shí)走向了極端的抽象，形成了觀念性藝術(shù)。

當(dāng)今有些畫家過(guò)份依賴攝影，只是作照片的加工，重技術(shù)，輕精神境界，本末倒置。這類“創(chuàng)作”比較簡(jiǎn)單，學(xué)一點(diǎn)技術(shù)即可，在各藝術(shù)院校頗為常見(jiàn)。

師造化

生活是創(chuàng)作的源泉，已不容置疑，但如何獲取生活之源則是另一問(wèn)題，舊時(shí)中國(guó)畫家的寫生主要靠默寫。這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)觀念的不同，畫家需保持生活真實(shí)與藝術(shù)美的距離，另一方面與中國(guó)繪畫追求格調(diào)、意境，甚至于禪意有關(guān)，舊學(xué)對(duì)記憶的訓(xùn)練也起到相當(dāng)大的作用，我幼時(shí)曾見(jiàn)私塾學(xué)生背書，任老師抽背，一背就是幾天，記憶力十分驚人。古時(shí)給帝王、皇后畫像都是觀察后回家作畫，沒(méi)有讓帝、后端坐讓你細(xì)看的。西畫傳入中國(guó)后，所有一切皆要求對(duì)實(shí)物寫生，讓畫家失掉自性，不能中得心源一味求生活真實(shí)，全中國(guó)藝術(shù)院校培養(yǎng)的學(xué)生表現(xiàn)方法都一個(gè)樣，有的雖是寫生高手，進(jìn)入創(chuàng)作就沒(méi)有抓拿了。

陳子莊先生等國(guó)學(xué)底子深厚的畫家也寫生，水平極高，但他是經(jīng)過(guò)了消化后按自己的藝術(shù)觀念而表現(xiàn)的寫生，不是對(duì)自然的描摹，在作畫時(shí)也絕不依賴寫生稿，現(xiàn)在有一些畫家也走這樣的路，他們沖破了學(xué)院體系的藩籬，他們的寫生方式如唐吳道子所說(shuō)的一樣：“臣無(wú)粉本，并記在心”。確實(shí)，這樣的畫家的作品就要高明得多，他們強(qiáng)化了意趣的存在，個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)。

中國(guó)畫講究“意”，無(wú)論工筆寫意均以立意的高低定畫的品味，所謂“意”如佛道之“禪”，未悟其理則不知其道。有人認(rèn)為說(shuō)不清，實(shí)則非也，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，高者高悟，低者低悟，達(dá)到那個(gè)境界，什么都明白了，“禪”也是如此。

藝術(shù)的發(fā)展是有階段性的，是逐步發(fā)展的，中國(guó)畫自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次變化，受到多方面的沖擊，那些年國(guó)力很弱，康有為、徐悲鴻等把改造中國(guó)畫看成是救國(guó)，建國(guó)后一些極左份子當(dāng)權(quán)的江豐等人把國(guó)畫與封建主義聯(lián)系起來(lái)，一并打倒，美術(shù)院校全盤“蘇聯(lián)化”，醫(yī)學(xué)院沒(méi)有中醫(yī)的地位，音樂(lè)學(xué)院取消了國(guó)樂(lè)，后來(lái)恢復(fù)也淪落為“民間音樂(lè)”，體育更為可憐，國(guó)術(shù)只在民間當(dāng)有流傳。

改革開放之后，傳統(tǒng)文化中最有生命力的國(guó)畫煥發(fā)了新春，這時(shí)所受到的沖擊多數(shù)出於自身，畫家們?cè)谝槐橹淞R聲中不知所措，盲目的卷入不成熟的口號(hào)當(dāng)中，怕被人譏笑不新，傳統(tǒng)，捨而玩命。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，認(rèn)識(shí)的提高，藝術(shù)市場(chǎng)一陣喧嘩之后，中國(guó)畫仍是收藏界的主選，畫家們從迷茫中走出來(lái)，再也聽(tīng)不到中國(guó)畫窮途末路的怪論，也見(jiàn)不到高喊與世界接軌的無(wú)知。畫界、收藏界、理論界都在作進(jìn)一步思考。

當(dāng)我們梳理近幾十年中國(guó)畫的現(xiàn)狀，模糊的線條慢慢清晰了，我們逐步強(qiáng)盛的中國(guó),本民族文化應(yīng)該得到應(yīng)有的尊重，弱國(guó)無(wú)文化現(xiàn)象已一去不復(fù)返，當(dāng)然多年來(lái)理論界的混沌狀態(tài)，國(guó)學(xué)知識(shí)的潰乏，嚴(yán)重影響對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，還會(huì)干擾藝術(shù)的正常發(fā)展。

讀懂中國(guó)畫是需要修養(yǎng)的，讀懂好畫更需要修養(yǎng)，有不少人學(xué)了多年國(guó)畫，對(duì)十分粗俗、惡俗的畫贊賞有加，他自己的作品水平就可想而知了。

我在美國(guó)加州大學(xué)帕摩拉分校上課時(shí)，有學(xué)生提問(wèn)說(shuō)：“為什么叫‘中國(guó)畫’？是中國(guó)的狹隘名族主義原因嗎？這是一個(gè)很尖銳的問(wèn)題，中國(guó)畫其實(shí)已是東方繪畫的代表，足與西畫抗衡，不僅亞洲有傳播，在歐美藝術(shù)中也可見(jiàn)其影子，西畫影響了中國(guó)，中國(guó)也影響了西畫，但其精髓是外國(guó)人學(xué)不了的，那就是中國(guó)的人文根底，中國(guó)畫與中國(guó)哲學(xué)是傳統(tǒng)的延續(xù)和推進(jìn)。“繪宗十二忌”上說(shuō)，忌浮、忌淺、忌俗、忌甜、忌巧、忌澀、忌板、忌刻，與做人是一致的，國(guó)畫家越杰出修養(yǎng)越高，人品也越高，而西畫家則不然，感性多于理性，個(gè)性的過(guò)度強(qiáng)化，變成瘋子的不少，國(guó)畫家到一定程度后越像個(gè)學(xué)者，還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)哪個(gè)國(guó)畫家神經(jīng)失常變成瘋子的。

確實(shí)有不少國(guó)家和地區(qū)學(xué)習(xí)中國(guó)畫，但也只是學(xué)了個(gè)形式，而根本的文化內(nèi)涵、深邃的人文根基，哲學(xué)理念以及畫家的心性是沒(méi)法學(xué)的還是中國(guó)的。

甲午秋郭汝愚于雲(yún)從閣