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清代書(shū)法筆法中蘊(yùn)藉著獨(dú)特的審美價(jià)值觀: 遺民書(shū)家筆法方圓轉(zhuǎn)折、以勢(shì)襲人; 善畫(huà)書(shū)家筆法雜糅各體、自出新意; 帖學(xué)書(shū)家筆法點(diǎn)畫(huà)持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度; 碑學(xué)書(shū)家筆法沉勁厚重、不躁不滯; 館閣書(shū)家筆法用筆豐潤(rùn)、點(diǎn)畫(huà)飽滿。清代書(shū)家在筆法上不斷開(kāi)掘，以線的分動(dòng)、墨的潤(rùn)華，抒寫(xiě)著迥然相異的深層精神追求，探尋著文化生命的幽妙之境，跡化出主流審 美意識(shí)嬗遞演變的軌道，可謂清代審美意識(shí)嬗變軌跡的跡化。  中華民族古來(lái)尚美，在對(duì)美的強(qiáng)烈追求中形成了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。清代作為中國(guó)古代美學(xué)的集大成時(shí)期，審美意識(shí)的自覺(jué)發(fā)展臻于高峰。對(duì)清人豐富繁雜的文學(xué)藝術(shù)成就中所呈現(xiàn)的獨(dú)特的審美觀念、趣味、風(fēng)格、風(fēng)尚、理想、追求、精神、價(jià)值、特質(zhì)等研究意義重大。 “精美出于揮毫”① 。中國(guó)書(shū)法作為人生境界和生命活力的跡化，極具東方哲學(xué)意味。其中，書(shū)法用筆的方圓轉(zhuǎn)折是構(gòu)成書(shū)法形象美的關(guān)鍵部分，而筆法是其基礎(chǔ)，講究點(diǎn)畫(huà)的線條美。清代書(shū)法更在筆法上呈現(xiàn)出迥然相異的類型特征，蘊(yùn)藉著清代審美意識(shí)嬗變的深層軌跡。 學(xué)界對(duì)清代書(shū)法史和書(shū)法美學(xué)的理論研究可謂碩果累累，遍及個(gè)案研究、碑學(xué)與帖學(xué)、宏觀視角等領(lǐng)域。對(duì)清代書(shū)法筆法的審美研究，則主要集中于線條的時(shí)空美學(xué)構(gòu)成和線條形式的情感與表現(xiàn)兩個(gè)方面。邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》和陳振濂 《書(shū)法美學(xué)》基本代表了當(dāng)前的研究水平。邱振中就書(shū)法筆法提出了獨(dú)到見(jiàn)解: 他分析了筆法中平動(dòng)和絞轉(zhuǎn)，概括了書(shū)法線條的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，并由此解釋了書(shū)體演變的歷史現(xiàn)象; 他分析了線條形式美，并把線條視為主體情感表現(xiàn)和書(shū)法實(shí)體之間的中介，堪稱 “近二十年來(lái)關(guān)于書(shū)法本體研究最杰出的論著”。陳振濂則引入線條的時(shí)空美學(xué)屬性分析以及美學(xué)形式的情感與表現(xiàn)問(wèn)題，觸及并嘗試性建構(gòu)出書(shū)法美學(xué)體系。其后，學(xué)界掀起以線條和時(shí)空觀為切入點(diǎn)的書(shū)法研究熱潮，白砥 《書(shū)法空間論》頗有見(jiàn)地，有關(guān)論文也達(dá)數(shù)百篇之多。遺憾的是，邱、陳等學(xué)者雖明確了書(shū)法筆法研究的核心內(nèi)容，研究志趣卻在書(shū)法美學(xué)理論體系的建構(gòu)，因此并未對(duì)清代書(shū)法筆法展開(kāi)深入發(fā)掘; 其他學(xué)者的研究興趣也集中于書(shū)法文獻(xiàn)、書(shū)法史、書(shū)法理論、篆刻裝幀等方面，對(duì)清代書(shū)法筆法的研究觀點(diǎn)往往散落于相關(guān)論文中，見(jiàn)解也不出邱、陳之右。因此，在其基礎(chǔ)上深入掘進(jìn)很有必要。 筆者主要致力于清代審美意識(shí)史的研究， 對(duì)清代審美意識(shí)資源進(jìn)行基礎(chǔ)性梳理，對(duì)清代審美意識(shí)特征進(jìn)行原創(chuàng)性總結(jié)，對(duì)中國(guó)美學(xué)史研究新路徑展開(kāi)前瞻性探索。本文主要以清代書(shū)法筆法為研究對(duì)象和媒介，通過(guò)清代書(shū)法筆法的類型特征，力圖在解構(gòu)審美意識(shí)物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起清代審美意識(shí)的主體價(jià)值體系。 一、尚 “真” 求 “趣” 的遺民書(shū)家筆法 清初由明入清的士人書(shū)家又被簡(jiǎn)稱為“遺民書(shū)家”，其草書(shū)書(shū)作的筆法在方圓轉(zhuǎn)折中極為注重筆勢(shì)，尤以王鐸草書(shū)為代表。王鐸延續(xù)了晚明張瑞圖、黃道周等強(qiáng)調(diào)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的浪漫主義書(shū)風(fēng)，其書(shū)法名重當(dāng)時(shí)， 以用筆險(xiǎn)勁沉著著稱于世，秦祖永稱其 “魄力沉 雄 ”［1］( P9) ， 吳 昌 碩 謂 其 “健 筆 蟠 蛟螃”［2］( P117)包世臣則在 《藝舟雙楫》中定其為 “草書(shū)能品下”［4］( P196) ，這些都是對(duì)其筆法之美的贊譽(yù)之語(yǔ)。 細(xì)觀王鐸草作可知，其筆法狂放而又精 嚴(yán)，大氣而又精美，用筆尤為精致傳神: 起筆以方筆為主，往往落筆成點(diǎn)，潑辣斬截， 起筆和折點(diǎn)往往重按，毫端鋪開(kāi)于筆畫(huà)中間， 萬(wàn)毫齊力，真力彌漫; 然后以張旭、顏真卿一系正鋒行筆，提鋒行筆折轉(zhuǎn)交替，衄挫與 直線并存，流暢迅捷，“用鋒險(xiǎn)勁沉著，有錐沙印泥之妙”［1］ “直追篆籀通其微”［2］，立體感極強(qiáng); 行筆間有時(shí)稍加頓挫，以求較豐富的筆畫(huà)邊廓和厚實(shí)的質(zhì)感; 收筆或縱或斂， 方圓兼具，強(qiáng)調(diào)骨力、形態(tài)、速度，以求筆 勢(shì); 注重從線形、速度、輕重、斷續(xù)乃至墨色等角度營(yíng)造多種線質(zhì)并構(gòu)和對(duì)比的線條節(jié)律與節(jié)奏感①。［5］( P61)，啟功贊其 “力能扛鼎”［3］( P172) ，值得注意的是，王鐸草書(shū)最喜快速均勻的連綿線條，雖頗具大節(jié)奏的磅礴氣勢(shì)，卻也間有纏繞太多、拖泥帶水之弊。相較之下，傅山的行草用筆縱行高邁、鋒穎翻騰，筆畫(huà) 勾連纏繞，大幅行草也尤重筆勢(shì)的連綿纏繞， 其體態(tài)的俯仰欹側(cè)、變化莫測(cè)頗近于王鐸， 但王鐸折筆直切、線條剛健，而傅山用筆雖 也時(shí)具直折之意，但婉轉(zhuǎn)圓潤(rùn)，線條飄逸纏 繞，與王鐸剛?cè)岣髌挥?。所?nbsp; 《草書(shū)詩(shī)軸》，筆法收放自如，用筆雄渾而圓勁、縱斂 結(jié)合，點(diǎn)畫(huà)錯(cuò)綜交織、纏綿勾連，線條盤(pán)旋 牽引、柔中帶剛，橫勒微起波折、轉(zhuǎn)折抹去 棱角。程邃草書(shū)點(diǎn)畫(huà)多澀筆，常在波曲的干 擦運(yùn)筆中產(chǎn)生，筆勢(shì)多橫張、體多拙意。馬 宗霍認(rèn)為:“明人草書(shū)，無(wú)不縱筆以取勢(shì)者， 覺(jué)斯則縱而能斂，故不極勢(shì)而勢(shì)若不盡，非力有余者，未易語(yǔ)此。”［4］ 《無(wú)聲詩(shī)史》也稱: “鐸行草書(shū)宗山陰父子，正書(shū)出自鐘元常。雖模范鐘王，亦能自出胸臆。”［4］ 這些論述既肯定了王鐸草書(shū)筆法中注重筆勢(shì)的重要特點(diǎn)， 也明確指出筆勢(shì)獲取除模仿先賢，更在 “力有余” 而 “自出胸臆” 的新創(chuàng)。 可見(jiàn)，王鐸等清初遺民書(shū)家草書(shū)筆法之美，既源于他們對(duì)唐、宋名家的學(xué)習(xí)借鑒和博精張芝、二王、顏柳等諸家的深厚功力，又源于他們自出機(jī)杼的多樣性臨帖方法和對(duì)先賢筆法的獨(dú)到領(lǐng)悟，更源于他們率意大氣的豐富想象和變革出新的法度新創(chuàng)。清初遺民書(shū)家大氣磅礴、意趣超邁的草體書(shū)作呈現(xiàn)出清初書(shū)法藝術(shù)最瀟灑、最靈動(dòng)的自由精神， 蘊(yùn)藉著遺民書(shū)家尚 “真” 求 “趣” 的藝術(shù)趣味和精神人格價(jià)值。 二、尚 “怪” 求 “變” 的善畫(huà)書(shū)家筆法 “揚(yáng)州八怪” 等善畫(huà)書(shū)家一反正統(tǒng)筆法， 以叛逆、狂怪、創(chuàng)新的獨(dú)創(chuàng)精神，有意混雜篆、隸、楷、草各體用筆，或行取隸筆，或篆用草法，運(yùn)筆多用側(cè)鋒、扁筆，大量采用頓挫、輕重，各出新意，創(chuàng)就了迥異時(shí)風(fēng)的思想和格調(diào)，突破了中和為美的正統(tǒng)藝術(shù)觀和審美情趣，給予后世書(shū)學(xué)以無(wú)限啟迪。 鄭燮書(shū)法用筆一反傳統(tǒng)，特色鮮明。其筆法突出特點(diǎn)有三: 一是長(zhǎng)畫(huà)醒目。鄭燮常取法漢八分及黃庭堅(jiān)、蘇軾、徐渭等書(shū)家， 故意將撇、捺、橫畫(huà)和豎彎鉤等主筆拉長(zhǎng)。如 《操存陶鑄七言聯(lián)》中 “存” “鑄” “若” “金” 等字的長(zhǎng)撇; ［6］( P9) 《城隍廟碑記》中 “之” “過(guò)” 等字的長(zhǎng)捺等，［7］( P11) 均顯出其 “撇捺雙重” 的特征，強(qiáng)烈沖擊著 “橫畫(huà)不欲太長(zhǎng)，長(zhǎng)則轉(zhuǎn)換遲” 的傳統(tǒng)筆法理念，［8］( P375) 徹底打破了中和為美的正統(tǒng)書(shū)學(xué)審美觀，予人以強(qiáng)烈的違和感和視覺(jué)沖擊。 二是搖波駐節(jié)。鄭燮作書(shū)常頻繁頓蹲、駐節(jié)，對(duì)長(zhǎng)線條主筆筆畫(huà)、短豎畫(huà)、轉(zhuǎn)折處 著意刻畫(huà)，反復(fù)提按澀阻顫掣，尤重點(diǎn)畫(huà)運(yùn) 筆之力與線條擺宕之勢(shì)。翟賜履評(píng)其 “以分書(shū)入山谷體”，［9］( P30) 曾國(guó)藩亦稱其 “善用蹲筆”。［10］( P30) 其隸書(shū)融合隸楷特點(diǎn)，點(diǎn)、橫喜用頓筆，轉(zhuǎn)折處以偃筆翻過(guò)，純以蘇法，撇捺 及長(zhǎng)橫化用黃法，斜昂取勢(shì)，間用提按顫抖。如 《跋李鱓花卉蔬果冊(cè)》中“益”“圓”“冊(cè)” “愛(ài)”等字轉(zhuǎn)折處亦筆筆頓按。［11］( P67) 其行書(shū)筆畫(huà)雜隸意融畫(huà)筆，如 《行書(shū)四言聯(lián)》① “為” 字撇腳夸張，“山”“隨”“畫(huà)”等字則用提按和 顫筆。 三是畫(huà)筆入書(shū)。鄭燮作字豎畫(huà)類竹竿、橫畫(huà)類竹枝、撇捺類蘭葉，瘦硬勁拔筆法源 自蘭竹畫(huà)法，完全迥異于傳統(tǒng)筆法。蔣寶齡稱其 書(shū): “間以畫(huà)法行之。”［4］( P212) 鄭燮也稱 “取沈 石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫(huà)以為筆法”。［12］( P75) 如前引 《城隍廟碑記》 中 “廟” “歲” “月” “在” 等字，撇筆融畫(huà)法，橫筆、捺腳取篆隸筆法呈波挑狀，已打破平正方嚴(yán)， 開(kāi)始出現(xiàn)欹側(cè)結(jié)體和伸展撇捺特征。蔣士銓 譽(yù)之 為: “板橋作字如寫(xiě)蘭， 波磔奇古形翩翻?！保?3］( P29) 金農(nóng)書(shū)法用筆熔古鑄今、推陳出新。主要特點(diǎn)有三: 一是臥筆刷字。金農(nóng) “漆書(shū)” 用筆多鋪毫扁筆，筆毫如臥，筆鋒取扁，效果類似截毫作字。金農(nóng)書(shū)作所營(yíng)構(gòu)的線條效果與飛白質(zhì)感源于其對(duì) “干墨渴筆” 的活用和對(duì)扁筆刷字的新創(chuàng)。其自作詩(shī) 《郃陽(yáng)褚峻飛白歌》［14］( P139) ，不僅道出 “漆書(shū)” 源自 “飛白書(shū)”，而且一再明示其用筆是 “似帚卻非帚”的扁筆刷字。如 《西岳華山廟碑軸》② 和《題昔邪之廬壁上詩(shī)漆書(shū)卷》［15］( P31) ，筆畫(huà)均為橫粗豎細(xì)且對(duì)比明顯。 二是倒薤筆法。此法本源自六國(guó)古文懸針、垂露筆法，收筆似尖峰，曹喜及漢末篆家多用此法，金農(nóng)將其改造后化為自家筆法。如前引二作中多字，以及 《隸書(shū)王彪之井賦》［16］( P2) 中 “仰” “宿” “飛” “而” “清”等字的豎畫(huà)尾端明顯收尖，俱為此法典范。 三是顫筆澀進(jìn)。這是金農(nóng)以刀法入書(shū)的用筆新創(chuàng)，指其為書(shū)師法碑學(xué)、篆刻，用筆善用頓筆、顫筆以毛糙線條邊緣，追求古樸斑駁的金石之氣。如前引二作，渴筆焦墨， 豎畫(huà)相背橫畫(huà)震顫，線條波勢(shì)平直，鋒尖至尾端輕挑，線條邊緣毛糙，剝蝕蒼茫，極具金石意味。 除此之外，華嵒用筆直入平出而不受法度拘束; 高鳳翰隸作用筆喜在轉(zhuǎn)折處用斷筆搭接之法，中年用筆敦厚，晚年左手書(shū)作用筆生澀; 汪士慎隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)沉穩(wěn)，運(yùn)筆遲滯凝重; 李鱓行書(shū)用筆堅(jiān)實(shí)果斷、斬釘截鐵，大字行草用筆放縱豪宕、突兀磅礴; 黃慎草書(shū)以絞鋒頓挫筆法為主，常用長(zhǎng)線條調(diào)和章法; 李方膺用筆少圓多直，筆道堅(jiān)硬剛強(qiáng); 楊法“狂草恣逸，殆不可識(shí)，殊無(wú)筆法” ( 馬宗霍語(yǔ)) ，行書(shū)師法六朝碑版墓志，字畫(huà)方折勁挺，篆書(shū)用筆飄忽跳蕩、曲直相參。 善畫(huà)書(shū)家在筆法上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，不囿于古人古法，背離 “正宗” “正派”，突破正統(tǒng)書(shū)學(xué)的桎梏，以新奇獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)制、傲岸獨(dú)行的叛逆精神和個(gè)性表現(xiàn)，拓展了書(shū)法表現(xiàn)力，極富濃郁而鮮明的反傳統(tǒng)、反正統(tǒng)、立異標(biāo)新、不附時(shí)流的強(qiáng)烈個(gè)性色彩，展現(xiàn)出嶄新的尚 “怪” 求 “變” 的審美追求與精神風(fēng)貌。 三、尚 “雅” 求 “正” 的帖學(xué)書(shū)家筆法 清代帖學(xué)在筆法上表現(xiàn)出明顯的點(diǎn)畫(huà)持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度的正統(tǒng)承續(xù)。 一是講究用筆瀟灑自如，力求以圓潤(rùn)自然的點(diǎn)畫(huà)效果實(shí)現(xiàn)輕、靈、妍的審美意趣。福臨 “積善延年” 四字匾額①， 筆法穩(wěn)健、點(diǎn)畫(huà)厚重、運(yùn)筆老練、筆勢(shì)雄渾。玄燁 《臨董其昌書(shū)》軸②，刻意臨董、行筆流暢;《柳條邊望月詩(shī)》軸③，學(xué)董之外見(jiàn)出個(gè)人意趣， 筆畫(huà)圓勁秀逸、平淡古樸。胤禛 《行書(shū)夏日泛舟詩(shī)》軸④，草、行相間，筆墨飽滿勁健， 體勢(shì)圓熟，氣韻貫通。弘歷 《臨王羲之草書(shū)帖》軸⑤，雖為臨帖之制，但多出己意，筆法遒勁圓潤(rùn)，使轉(zhuǎn)流暢自然，體勢(shì)秀逸，深得趙書(shū)之韻。鐵保 “楷書(shū)模平原，草法右軍， 旁及懷素孫過(guò)庭。臨池之工， 天下莫及。” ( 《鐵公神道碑》) ［4］( P221) 《行草臨王帖》⑥，運(yùn)筆精熟，使轉(zhuǎn)圓潤(rùn)逋拔，筆法流暢自如，頗具晉人遺意。上述帖作均凸顯出皇族豐腴之態(tài)，堪稱皇家中正之范。 二是講究風(fēng)骨和個(gè)性，力求從董趙之外汲取營(yíng)養(yǎng)以拯救清初帖學(xué)單一靡弱的書(shū)風(fēng)。陳邦彥 《七絕詩(shī)》軸⑦，書(shū)體以董為宗，筆墨得顏精髓。周亮工 《行書(shū)七律詩(shī)》 軸⑧， 行而近楷， 多用側(cè)鋒， 筆法怪異。姜宸英《行書(shū)勉齋說(shuō)》軸⑨，上承晉人而多存董書(shū)韻致。汪士鋐 《東坡評(píng)語(yǔ)》軸瑏瑠，點(diǎn)畫(huà)瘦勁挺拔，被人譽(yù)為 “瘦勁” “老勁” “書(shū)絕瘦硬”。何焯 《桃花源詩(shī)》軸瑏瑡，筆力勁健，深得歐陽(yáng)詢意韻。蔣廷錫 《行書(shū)五言》聯(lián)瑏瑢，用筆蒼勁、風(fēng)神生動(dòng)。查士標(biāo) 《行書(shū)華亭跋》，用筆謹(jǐn)慎含蓄、凝重合矩，點(diǎn)畫(huà)流暢圓闊、對(duì)比鮮明。龔賢 《七律詩(shī)》軸瑏瑣，既得米芾筆法的縱放多變，又具墨豐筆健的自家風(fēng)貌。宋曹 《臨王獻(xiàn)之帖》軸瑏瑤，既存原帖之疏朗瀟灑，又現(xiàn)自身沉著穩(wěn)健之個(gè)性。法若真《草堂詩(shī)》 軸瑏瑥，點(diǎn)畫(huà)多方硬側(cè)鋒， 蒼勁沉穩(wěn)，頗類黃道周、倪元璐硬倔、奇異之風(fēng)。盡管囿于時(shí)代與個(gè)人才力，他們并未能最終突破董書(shū)桎梏，但其努力值得肯定。 三是講究線條使轉(zhuǎn)的力感與氣勢(shì)，力求以晉帖唐碑的多元筆法重現(xiàn)帖學(xué)古雅蒼勁的審美效果。張照 《岳陽(yáng)樓記》，前六行楷書(shū)學(xué)董，線條端莊疏朗，此后由楷轉(zhuǎn)行，融入顏氏醇厚筆法，用筆氣魄雄渾，運(yùn)筆流利勁爽， 點(diǎn)畫(huà)圓勁雄厚，線條瀟灑飄逸。劉墉作書(shū)起筆喜用藏鋒，用筆重而不鈍滯， 《小楷七言詩(shī)》冊(cè)瑏瑦，于圓潤(rùn)遒媚中融入北碑方硬剛健筆法，點(diǎn)畫(huà)樸實(shí)沉厚、筋骨粗壯、屈腿抱團(tuán)、外柔內(nèi)剛，有魏、晉人遺韻。梁同書(shū) 《苕溪漁隱叢話》 軸瑏瑧，出筆輕疾、柔中含剛、遒勁俊爽，毫無(wú)蒼老之氣。王文治運(yùn)筆注重提筆，下筆果決、骨力峻挺，質(zhì)感極強(qiáng)。汪承霈 《行書(shū)帖跋》扇頁(yè)瑏瑨，顏骨趙肉而肉多于骨，行筆遒勁，中鋒為主。張問(wèn)陶 《七絕詩(shī)》軸①，出筆迅疾露鋒、峭厲方勁，得米芾之縱 橫，又寓金石之古拙。張廷濟(jì) 《楷書(shū)臨米芾帖》扇頁(yè)②， 以己法意臨米帖， 筆勢(shì)舒緩、古趣盎然; 郭尚先 《黃庭內(nèi)景經(jīng)》卷③，以顏為底、力雄勢(shì)渾。他們基于前人的開(kāi)拓一 度扭轉(zhuǎn)了清初單一靡弱的書(shū)風(fēng)。 清代帖學(xué)家在筆法上營(yíng)構(gòu)出姿媚妍妙、漫卷詩(shī)書(shū)的帖學(xué)書(shū)法，具有強(qiáng)烈的功利化傾向和政治教化意味以及濃厚的雅人深致的書(shū)卷氣，標(biāo)舉著尚 “雅” 求 “正” 的書(shū)學(xué)追求和藝術(shù)精神，彰顯著清代前中期書(shū)學(xué)秀美圓潤(rùn)的主流藝術(shù)趣味和雍容閑適的群體審美理想。 四、尚 “質(zhì)” 求 “樸” 的碑學(xué)書(shū)家筆法 清代碑學(xué)書(shū)家書(shū)作的筆法多源自碑版石刻，較其以前有很大突破，其突破帖學(xué)束縛之處，正是碑學(xué)筆法的精髓，顯示出他們對(duì)質(zhì)樸古拙的碑石書(shū)跡的深入理解和準(zhǔn)確把握。 一是注重執(zhí)筆上的探索。包世臣自創(chuàng)雙鉤執(zhí)筆法，盡管此法過(guò)于繁瑣復(fù)雜，其書(shū)作也未因此取得較高成就，但其革新求變意識(shí)可嘉。較之包氏，何紹基的執(zhí)筆新變則成就斐然。何氏作書(shū) “必回腕高懸”， 在傳統(tǒng) “撥鐙法” 中加入 “回腕” 一訣，創(chuàng)出回腕執(zhí)筆法。此法不僅指實(shí)、掌虛、肘懸、腕回， 且須以腳根為基， “通身力到”，筆力內(nèi)外回環(huán)旋轉(zhuǎn)，故其書(shū)作往往于靈活中蘊(yùn)涵鈍拙之意，以獨(dú)特書(shū)風(fēng)盡顯其功底之深、識(shí)見(jiàn)之遠(yuǎn)。 二是講究用筆沉勁厚重，力求以筆重墨 實(shí)的點(diǎn)畫(huà)效果實(shí)現(xiàn)重、拙、大的審美意趣。鄭簠 《隸書(shū)石室山詩(shī)》 軸④， 雖宗 《曹全碑》，但用筆粗放、沉實(shí)雄渾。萬(wàn)經(jīng) 《隸書(shū)六言詩(shī)》亦得 《曹全碑》之沉雄。伊秉綬 《隸書(shū)立軸》四幅等作，用筆圓渾，接近繆篆， 后人謂其書(shū)無(wú)唐后法，如漢魏人舊跡。包世 臣 《草書(shū)節(jié)臨書(shū)譜》扇頁(yè)⑤，魏碑為底，筆力雄渾。沙神芝 《篆書(shū)畫(huà)語(yǔ)錄》，筆力雄健。楊峴 《隸書(shū)七言聯(lián)》⑥，筆力精到、蒼老古拙。趙之謙 《篆書(shū)鐃歌》 冊(cè)⑦， 中鋒用筆、沉實(shí)厚重; 《篆書(shū)急就章》軸⑧，折筆由圓變方，肥扁多于圓勁; 篆書(shū) 《許氏說(shuō)文敘》冊(cè)⑨，起訖之處未用藏鋒，盡脫流美之氣。楊 守敬 《行書(shū)孟浩然詩(shī)》軸瑏瑠，陶鑄碑帖、淳雅樸厚。吳昌碩 《篆書(shū)臨石鼓文》軸瑏瑡，筆力雄健、沉厚渾樸。張祖翼篆書(shū)揚(yáng)雄 《解嘲》學(xué)石鼓，點(diǎn)畫(huà)厚重。沈曾植 《行書(shū)詩(shī)》軸瑏瑢， 用筆勁利挺峭，有北碑意趣。 三是講究運(yùn)筆不躁不滯，力求以使轉(zhuǎn)多變的線條節(jié)奏實(shí)現(xiàn)雄渾蒼勁的審美效果。鄭簠 《韓愈詩(shī)軸》瑏瑣，用筆毫無(wú)摹形畫(huà)角之意， 線條兼具 《夏承碑》之質(zhì)感和 《曹全碑》之空靈。朱岷 《漁洋山人詩(shī)》冊(cè)瑏瑤，磔、挑等筆法頗得鄭簠神韻，但略為收斂。鄧石如篆書(shū) 《四箴四條屏》瑏瑥，筆法突破傳統(tǒng) “玉筯篆” 風(fēng)格，融入金石銘文特點(diǎn)，復(fù)摻入隸書(shū)筆法; 《隸書(shū)七言》軸瑏瑦，橫畫(huà)收筆異于傳統(tǒng)“雁尾” 上挑筆法，自然橫挑出鋒，撇捺復(fù)具北碑運(yùn)筆出鋒、筆斷意連之態(tài)。何紹基自創(chuàng)顫澀運(yùn)筆法，線條或渾厚波蕩，或瘦勁清晰。張?jiān)ａ?《行書(shū)七言聯(lián)》①，折筆方勁，轉(zhuǎn)筆提頓，以方為圓，存北碑韻致。此外，李瑞清沿著何紹基一途延伸出 “顫澀法”，沈曾植注重方筆翻轉(zhuǎn)之法， 康有為則嘗試重中帶躁之法。 四是雜取各體筆意，力求以金石碑刻的 多元筆意創(chuàng)構(gòu)碑學(xué)質(zhì)樸古拙的金石氣象。碑 家筆法尤重融貫古今、各體雜糅。行草入隸 者有: 鄭簠 《分書(shū)詩(shī)》軸②，參入草書(shū)筆法; 石濤 《題畫(huà)詩(shī)》隸書(shū)題跋于提按轉(zhuǎn)折處參行草筆意。篆意入隸者有: 鄧石如 《隸書(shū)四箴》屏③，以篆入隸、深沉蘊(yùn)藉、體方筆圓、沉雄 樸拙; 伊秉綬常以篆意入隸，線條貌似單一， 實(shí)則樸拙、古樸、憨厚而又奇巧靈秀，裝飾 意味與金農(nóng)相類。隸意入篆者有: 鄧石如 《四箴四條屏》把線條轉(zhuǎn)角之圓角方折為銳角; 趙之謙 《篆書(shū)鐃歌》冊(cè)則將漢隸方雋起筆、北碑直入平出和折鋒用筆引入篆作。此外，碑家常融匯先秦文字乃至漢魏碑風(fēng)以豐富篆書(shū)筆法，如鄧石如融漢碑，楊沂孫參碑碣，吳大澂法金文。篆隸入行者有: 何紹基《行書(shū)自書(shū)詩(shī)》扇頁(yè)④，以篆隸為底蘊(yùn)，用筆方中見(jiàn)圓，點(diǎn)畫(huà)蒼潤(rùn)奇崛，極富金石氣; 沈曾植 《行書(shū)詩(shī)》軸⑤，時(shí)有北碑意趣; 前引康有為 《行書(shū)》軸，亦取北碑之方硬。篆隸入楷者則以趙之謙為代表他以 《楷書(shū)心成頌》軸⑥、《楷書(shū)符瑞志四條屏》⑦ 等作被譽(yù)為 “鄧派之三變”。 碑學(xué)書(shū)家成功地沖破宋元以降的帖學(xué)樊籠，開(kāi)創(chuàng)了完全迥異于帖學(xué)妍美之風(fēng)的雄渾淵懿書(shū)風(fēng)，其筆法成就足自高標(biāo); 而潛藏其下的是其恢弘恣肆的新創(chuàng)精神和獨(dú)抒機(jī)杼的個(gè)性疏泄，既飽含著對(duì)書(shū)法藝術(shù) “質(zhì)” 美回歸的高揚(yáng)，更體現(xiàn)了尚 “質(zhì)” 求 “樸” 的碑學(xué)審美意識(shí)和全新的時(shí)代之美。 五、崇尚中和的館閣書(shū)家筆法 館閣體是清代官方正統(tǒng)意識(shí)在書(shū)法領(lǐng)域的異化表現(xiàn)，其審美意識(shí)的基調(diào)是 “中和”，實(shí)質(zhì)卻是 “異化”。館閣體蘊(yùn)藉著帝王皇權(quán)審美的正體化傾向、官家辦文修書(shū)的實(shí)用化傾向、士子干祿晉職的功利化傾向、民書(shū)依賴字訣的程式化傾向等書(shū)學(xué)審美傾向，表現(xiàn)在筆法上，主要呈現(xiàn)出三大特點(diǎn): 一是執(zhí)筆有法，懸腕運(yùn)鋒。成親王永瑆“嘗見(jiàn)康熙時(shí)內(nèi)監(jiān)言其師少時(shí)又見(jiàn)董文敏用筆，惟以前三指握管，懸腕書(shū)之。故王推廣其語(yǔ)，作撥鐙法談” ( 《嘯亭雜錄》) ［4］( P195) ; 姜宸英 “至戊辰后方用第四指學(xué)晉人書(shū)，丁丑后方用大拇指，專工小楷”( 《大瓢偶筆》) ，《清稗類鈔》亦稱其: “登第后，乃善作小楷，以三指撮管端，懸腕疾揮，分行結(jié)體疏密合度?！保?］( P206) 汪士鋐更 “論書(shū)謂不學(xué)古隸，不知波折往復(fù)之理，不習(xí)晉帖，不知回環(huán)牽結(jié)之妙，不玩唐碑，不知古人各自成家之法。去其短，集其長(zhǎng)， 毋矜奇， 毋尚險(xiǎn)， 庶幾歸于正而合于古。” ( 《清史列傳》) ［4］( P205) 此外，也有因不得執(zhí)筆之法而被詬病的書(shū)法家，如陳奕禧雖 “作小楷亦穩(wěn)稱，但留心字樣，而不知筆法，故媚而少骨”; ［4］( P205) 何焯則因 “未得執(zhí)筆法， 結(jié)體雖古， 而轉(zhuǎn)折欠圓勁?！保?］( P207) 二是用筆豐潤(rùn)，飄逸秀潤(rùn)?？滴醯蹘熒蜍跤霉P輕盈飄逸，被梁巘視為董書(shū)遺風(fēng)延續(xù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。查昇用筆突出輕重波挑變化， 婉轉(zhuǎn)流暢，書(shū)法秀逸精妙，深得董書(shū)飄逸秀潤(rùn)之致。何焯 《七言古詩(shī)》軸⑧，書(shū)法尤其工整，點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)均勻，用筆流潤(rùn)秀美。姜氏 《小楷洛神賦》冊(cè)⑨，取法唐代諸家，兼融漢魏之意，書(shū)風(fēng)清勁秀逸，黃易評(píng)之 “為楷法正宗， 不可多得也”。陳邦彥 《嘉瑞賦》軸①，用筆圓潤(rùn)、清勁秀美、柔潤(rùn)端麗。乾隆代筆張照《武侯祠記》軸②，存柳體基本面貌而更趨規(guī) 整，點(diǎn)畫(huà)秀潤(rùn)。嘉慶時(shí)，成親王永瑆 “自幼精專書(shū)法，深得古人用筆之意” ( 嘉慶九年上諭) ，［4］( P195) 《書(shū)論》用筆圓轉(zhuǎn)豐腴、爽利飄逸，《楷書(shū)節(jié)錄岳陽(yáng)樓記》 《楷書(shū)觀瀑詩(shī)》皆用筆俊逸，筆韻飄宕圓潤(rùn)。道光以降，館閣體書(shū)法逐步走向程式化的巔峰，但用筆圓轉(zhuǎn)、書(shū)風(fēng)秀潤(rùn)者亦大有人在。如洪鈞 《楷書(shū)岳陽(yáng)樓記》用筆遒勁、點(diǎn)畫(huà)精整; 俞樾所撰、陸潤(rùn)庠所書(shū)《錢(qián)母蒯太淑人傳》，用筆圓潤(rùn)、點(diǎn)畫(huà)渾樸; 曹鴻勛 《楷書(shū)嘉言一則》、王壽彭 《楷書(shū)李白詩(shī)》、劉春霖 《楷書(shū)蘇軾論書(shū)》 《楷書(shū)田園詩(shī)》《楷書(shū)五言詩(shī)》 《楷書(shū)七言詩(shī)》，朱汝珍所作《楷書(shū)孟廟詩(shī)》、楷書(shū)節(jié)錄 《杜工部草堂詩(shī)話》，潘齡皋所作楷書(shū)節(jié)錄 《四庫(kù)全書(shū)·硯山齋雜記》，以及 《十六家翰林文集》所集高振霄、郭則沄、藍(lán)玉屏、潘齡皋、商衍瀛、夏孫桐、邢端、張啟后等人楷作，均用筆爽利、點(diǎn)畫(huà)精審、疏淡嫻靜。 三是運(yùn)筆沉鷙，點(diǎn)畫(huà)肥厚。陳奕禧館閣書(shū)作穩(wěn)稱，沉著渾融，有 “用筆千古不易之正宗” “翰墨妙當(dāng)代，海內(nèi)翕然” 之稱，號(hào)為 “香泉體”。張照館閣之作，筆畫(huà)轉(zhuǎn)折多變，梁巘贊其 “魄力雄”，吳德旋稱其書(shū) “筆力沉鷙”，為乾隆所重。劉墉館閣書(shū)作醉心于筆畫(huà)充實(shí)、字體飽滿、骨勁氣厚、沉穩(wěn)瀟灑， 其晚年力作 《小楷七言詩(shī)》冊(cè)③，吸收了北碑的某些特點(diǎn)，在原來(lái)圓潤(rùn)遒媚的書(shū)法風(fēng)格中融入方硬剛健的筆法，樸實(shí)沉厚，有魏、晉人遺 韻。翁方綱則書(shū)學(xué)歐、虞，擅長(zhǎng)楷書(shū)，謹(jǐn)守法度，著 《楷書(shū)五言詩(shī)》，用筆較之劉墉更為舒展。前引郭尚先 《黃庭內(nèi)景經(jīng)》卷，以顏真卿為根底，又融 “館閣體” 姿韻，筆力雄渾堅(jiān)實(shí)。此后，許翰宗歐體，臨 《靈飛經(jīng)》，用筆骨力洞達(dá)，運(yùn)筆揮灑流暢; 程頌璠更獨(dú)辟蹊徑，融冶歐、顏、李、蘇，擷取魏碑筆法入館閣書(shū)作; 余誠(chéng)格則師法褚書(shū)，用筆沉著靈動(dòng)、筆斷意連，以隸入楷，尤見(jiàn)神韻; 杜本崇書(shū)宗歐體，但筆法中豎鉤之收筆兼有趙體裝飾性的下墜; 黃自元的館閣書(shū)作則歐體趙面，點(diǎn)畫(huà)清晰素凈、靜雅內(nèi)斂。 清代館閣體書(shū)家的筆法實(shí)踐重普及，尚皇權(quán)，功能與形式均趨異化，一面以精麗秀媚、端雅中正的形式美，標(biāo)舉著清廷崇尚 “中和” 的官方審美基調(diào)，強(qiáng)化著清廷對(duì)書(shū)法領(lǐng)域的正統(tǒng)思想控制; 一面以日趨正體化、程式化的異化書(shū)寫(xiě)，妄圖抹殺書(shū)家個(gè)性化的書(shū)學(xué)創(chuàng)造，扭曲書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的正常軌道，實(shí)則為官方正統(tǒng)書(shū)學(xué)意志不斷培育著掘墓力量。 結(jié)語(yǔ) 一般來(lái)說(shuō)，清代書(shū)法通常被分為帖學(xué)和碑學(xué)兩大時(shí)期，清代書(shū)學(xué)的成就集中體現(xiàn)在帖碑兩分的變化更替之中，這一變之中，清代書(shū)家逐漸向古意探索，追求藝術(shù)提高，將取法崇尚的線索和繼承傳統(tǒng)的方向從明到元， 再由元到唐，直溯魏晉，集大成于帖碑交替之間。但清代書(shū)家書(shū)作的碑帖劃分并非涇渭分明，也不像元代那樣呆滯地宗晉、學(xué)唐， 晚清甚至出現(xiàn)碑帖合流的趨向，企圖純以帖碑二分涵蓋清代書(shū)學(xué)全部成就顯然是不夠的， 一則不免失之偏頗，二則不利于充分發(fā)掘其后所蘊(yùn)藉的深層審美意識(shí)嬗變軌跡?；诖耍?本文梳理出遺民書(shū)家、善畫(huà)書(shū)家、帖學(xué)書(shū)家、碑學(xué)書(shū)家、館閣書(shū)家的筆法特征: 遺民筆法方圓轉(zhuǎn)折、以勢(shì)襲人， 折射出尚 “真” 求“趣” 的審美取向; 善畫(huà)筆法雜糅各體、自出新意，折射出尚 “怪” 求 “變” 的審美取向; 帖學(xué)筆法點(diǎn)畫(huà)持據(jù)、使轉(zhuǎn)有度，折射出尚 “雅” 求 “正” 的審美取向; 碑學(xué)筆法沉勁厚重、不躁不滯， 折射出 尚 “質(zhì)” 求“樸” 的審美取向; 館閣筆法用筆豐潤(rùn)、點(diǎn)畫(huà)飽滿，折射出崇尚 “中和” 的審美取向。然及其創(chuàng)意表現(xiàn)有一定的要求。她的優(yōu)點(diǎn)在于沒(méi)有太多傳統(tǒng)的束縛，所以易于橫向的拓展。不過(guò)，筆者仍然要指出，臺(tái)灣 “校園影戲” 雖然在創(chuàng)新方面有值得肯定的地方，但同時(shí)也暴露了一個(gè)潛在的問(wèn)題: 一味地講求創(chuàng)新的同時(shí)，是不是也正在弱化我們民族固有的藝術(shù)文化特色? 在如何更積極地彰顯傳統(tǒng)表演藝術(shù)的特點(diǎn)及其優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，再來(lái)講求和現(xiàn)代創(chuàng)意的完美結(jié)合，這是一個(gè)值得我們大家深思的課題。 參考文獻(xiàn): ［1］ ［清］ 秦祖永． 桐蔭畫(huà)論 ［C］． 藝林名著從刊 ·桐蔭論畫(huà) ［M］． 北京: 中國(guó)書(shū)店，1983． ［2］ ［清］ 吳昌碩． 孟津王文安草書(shū)卷 ［C］． 吳東 邁． 吳昌碩談藝錄 ［M］． 北京: 人民美術(shù)出版社，1993． ［3］ 啟 功． 論 書(shū) 絕 句 ［M］． 北 京: 三 聯(lián) 書(shū) 店，1990． ［4］ 馬宗霍． 書(shū)林藻鑒 書(shū)林紀(jì)事 ［M］． 北京: 文 物出版社，1984． ［5］ 白砥． 書(shū)法空間論 ［M］． 北京: 榮寶齋出版社，2005． ［6］ ［清］ 鄭燮． 操存陶鑄七言聯(lián) ［C］． 陳浩，盧建成． 中國(guó)書(shū)畫(huà)典庫(kù) ( 第 14 函第 83 卷) ［M］． 北京:線裝書(shū)局，2001． ［7］ ［清］ 鄭燮． 新修城隍廟碑記 ［C］． 張守杰． 鄭板橋新修城隍廟碑記 ［M］． 濰坊: 濰坊市新聞出版局出版社，1997． ［8］ ［宋］ 姜夔． 續(xù)書(shū)譜 ［C］． 潘運(yùn)告． 中國(guó)歷代 書(shū)論選 ［M］． 長(zhǎng)沙: 湖南美術(shù)出版社，2007． ［9］ 馬宗霍． 霎岳樓筆談 ［C］． 中國(guó)書(shū)法全集 ( 金農(nóng)·鄭燮卷) ［M］． 北京: 榮寶齋出版社，1997． ［10］ ［清］ 曾國(guó)藩． 求闕齋日記 ［C］． 中國(guó)書(shū)法全集 ( 金農(nóng)· 鄭燮卷) ［M］． 北京: 榮寶齋出版社，1997． ［11］ ［清］ 鄭燮． 跋李鱓花卉蔬果冊(cè) ［C］． 韓鳳林，宮玉果． 鄭板橋書(shū)法集 ［M］． 北京: 北京體育大學(xué)出版社，2009． ［12］ ［清］ 鄭燮． 題墨竹圖冊(cè)頁(yè) ( 南京市博物館藏) ［C］． 韓鳳林，宮玉果． 鄭板橋書(shū)法集 ［M］． 北京: 北京體育大學(xué)出版社，2009． ［13］ ［清］ 蔣士銓． 忠雅堂詩(shī)集 ( 卷十八) ［C］． 周 積寅． 鄭燮書(shū)法評(píng)傳，中國(guó)書(shū)法全集 ( 金農(nóng)·鄭燮卷) ［M］． 北京: 榮寶齋出版社，1997． ［14］ 張郁明等． 揚(yáng)州八怪詩(shī)文集 ( 三) ［M］． 南京: 江蘇美術(shù)出版社，1996． ［15］ ［清］ 金農(nóng)． 題昔邪之廬壁上詩(shī)漆書(shū)卷 ［C］．中國(guó)書(shū)法全集 ( 金農(nóng)·鄭燮卷) ［M］． 北京: 榮寶齋出版社，1997． ［16］ ［清］ 金農(nóng)． 隸書(shū)王彪之井賦 ［C］． 揚(yáng)州畫(huà)派書(shū)畫(huà)全集 ［M］． 天津: 天津人民美術(shù)出版社，1996．
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