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《小丑》幕后:好萊塢劇組如何拍出一部反好萊塢式影片?

 無雙天華 2019-11-12
《小丑:起源》前腳剛拿到威尼斯金獅,馬上又沖擊奧斯卡,票房又登頂了北美10月冠軍,可以說是取得了從藝術到口碑到商業(yè)的全方位成功。

此文轉載自微信公眾號:Oh4K(oh4k-oh4k)

英文原文地址:http://www./web/wild-card/

確實很難想象,在以高度工業(yè)化和類型片產(chǎn)出為標志的好萊塢體系下,居然能夠有這樣一部魚與熊掌兼得的影片。就像一些影評人說的:“joker至少證明了,只要好萊塢那群家伙愿意,還是能夠拍出一點有文化和深度的電影”。

沒有超能力,沒有炫目的特效和打斗,只是踏踏實實講述了一個可憐的病人。可以說在電影氣質上,Joker一點也不好萊塢,更像一個獨立制作的寫實主義作品。

那么作為來自好萊塢的電影主創(chuàng),他們到底是如何創(chuàng)造出這樣一部反好萊塢式的影片?

本篇幕后揭秘文章,采訪了從導演、攝影指導、燈光師、攝影掌機甚至跟焦員等多個一線的片場工作人員,忠實還原了Joker在拍攝時的眾多創(chuàng)作緣由和執(zhí)行細節(jié),非常具有價值。

很多蝙蝠俠粉絲對蝙蝠俠的起源比自家的族譜都還要了解。但作為蝙蝠俠最知名的宿敵,小丑的起源故事卻在漫畫和電影中都被一筆帶過了。

蝙蝠俠的創(chuàng)作者之一Bob Kane解釋:“這個超級反派的形象靈感來自于演員Conrad Veidt的一部默片。但關于真正的起源,只有等到Alan Moore的漫畫《致命玩笑》(The Killing Joke)出版以后讀者才能一探究竟。它描述了小丑從一個失敗的喜劇演員變成毀容的犯罪分子的過程”。

作為編劇和導演的Todd Phillips2016年就開始了電影《小丑:起源》(Joker)的創(chuàng)作準備,他希望與華納兄弟一同把Joker打造成首部DC擴展宇宙之外的電影。

Phillips說:我非常中意這個題材,這里面不僅有主角如何轉變的故事,也融合了上世紀70年代的風格”。

“Joker這個角色需要一個非常優(yōu)秀的演員,當杰昆·菲尼克斯答應演這個角色的時候,我知道妥了”。

“我當時也很清楚Larry SherASC)是最適合來拍攝這部影片的攝影指導,我認為他是最厲害的攝影指導之一,這也是我和Larry合作的第六部電影了”。

Joker這部影片,沒有使用傳統(tǒng)好萊塢和漫畫的風格,而是創(chuàng)造了一種更加復古,真實的風格。

“自從漫威和DC火起來后超級英雄電影是過去十年里最受歡迎的類型片。但這一次,我們從側面切入,從嚴肅探索一個反派的想法開始,不依賴于漫畫電影的常規(guī)表現(xiàn)手法。

“影片沒有無休止的打斗(雖然我們的電影也有一些動作的元素在里面,但最大的區(qū)別是它能夠是拉緊觀眾的注意力)整個故事情節(jié)緩慢發(fā)展,就像是像沸騰的鍋子,里面的小氣泡越來越大”攝影指導Sher解釋說。

當然,觀眾對Joker電影的期望是無止境的。因為之前有太多經(jīng)典的熒幕形象,從Cesar Romero的電視劇反派形象,到Heath Ledger的奧斯卡表演。還不算各種動畫版本,這個角色在電影里已經(jīng)有7個不同年代的版本了”。
化妝師(設計部門主管)Nikki Ledermann開始化妝的同時我們也開始了鏡頭測試。我們當時發(fā)現(xiàn),有一個藍色顏料畫上去后感覺太濃厚了,后來用另一個藍色顏料反而給人一種手工制作的感覺和材質,大家都很支持我們?nèi)プ龈鞣N全新的嘗試。
“Jared Leto的小丑形象和Heath Ledger的有一些區(qū)分,兩者和Nicholson又完全不一樣。其中的一些區(qū)別來自于化妝,這方面有我們所有人的意見,特別是Joaquin的。
“導演Phillips和共同編劇Scott Silver在他們的劇本中已經(jīng)描繪出了Joker大致的視覺形象,但那只是視覺開發(fā)的基礎階段”。

我們的概念藝術家Hugh Sicotte首先起筆,嘗試描繪小丑角色的概念設計圖導演解釋說道。我把這些拿給Joaquin看,然后他也表達了很多想法”。

電影制作者主要考慮的一件事是如何通過畫面來增強戲劇張力感。根據(jù)我和Todd討論的結果,如何來表現(xiàn)親密的時刻讓角色能夠更具吸引力是最關鍵的點攝影指導Sher回憶到。

我們夸大了二分法的應用。有的時候我們和演員保持了一定的距離,讓他看起來很小,然后和一些攝影機離著只有幾十厘米遠的鏡頭產(chǎn)生對比,我們希望通過這種方式,把角色的內(nèi)心狀態(tài)放展現(xiàn)出來”。

攝影指導lawrence sher認為最具挑戰(zhàn)的是

拍攝時不能把小丑的起源故事當作傳統(tǒng)漫畫風格那樣處理


攝影組為此做了長時間的測試:比如我們對是否使用65mm膠片拍攝就有過很大的爭論。SherPhillips認為1.85的畫幅比更有他們想要的感覺,而且準備用35mm膠片拍攝。但到測試過去11小時左右的時候,我們還是決定用大畫幅,大畫幅有更淺的景深,它能夠讓我們把主角更容易從身邊的環(huán)境分離出來攝影指導Sher解釋說。

因為近期已經(jīng)在ARRI 65上拍攝了哥斯拉,Sher能夠給Phillips展示用數(shù)字拍攝Joker的好處。“Joaquin的表演有些時候我們只有一遍的拍攝機會,”Sher回憶到。所以在拍攝低光,大畫幅的情況下,基本上所有鏡頭的光圈都開到了最大,我們需要知道是否準確對上了,不能等膠片發(fā)去洛杉磯再回來,這樣一整天時間就浪費了

用ARRI 65配合40mm60mm鏡頭可以給你一種中距鏡頭的感覺,但同時又能展現(xiàn)較廣鏡頭的視界,展現(xiàn)出那種離演員精神上的近距離感。

盡管最新ARRI 65的傳感器是2.2的畫幅比,我們?nèi)耘f可以保持1.85的比例,用5%的上下放大。1.85轉換成大概5K或者5.4K的畫面,然后在4K里成片

Arri租給了我們一整套的攝影機套裝,包括一對ARRI 65攝影機,加上一個ARRI LF和ARRI MINI攝影機。Sher用了各種類型的鏡頭,還有被他稱為“弗蘭肯斯坦”版本的鏡頭組。

A機第一攝影助理Gregory Irwin說到:“除了DNA和Prime 65鏡頭之外,Larry想嘗試著用35mm鏡頭,因為它們的大小、重量、和大光圈都有優(yōu)勢。盡管它們不能包含傳感器所有的范圍,但通過5%的提取,已經(jīng)可以給我們足夠的空間去把暗角和暈影最小化。

我們一共花了一個月的時間測試了幾百個鏡頭,才最終找到我們想要的鏡頭組。我們發(fā)現(xiàn)一些鏡頭需要從內(nèi)部打開光闌片或者改變卡口來重新定制,我們從機械上重新改變了鏡頭的特性,用失諧的方式讓它們能夠在對比度和色彩上匹配,同時也改變了一些鏡頭鍍層。測試的鏡頭種類也跨越很大,從佳能到蔡司,尼康和徠卡R系列

SherCompany3公司的調色師Jill Bogdanowicz見面一起協(xié)商了LUT的制作事宜。

“Jill的父親Mitch,在柯達的羅切斯特總部工作了幾十年,然后他出面幫忙制作了一個基于柯達 [EXR 200T] 5293的風格,并把這個模擬到各個對應點,把 5293映射到Arri 65log預設。我們從頭到尾都用了(LUT),這讓dailies能夠非常順利的完成交付
菲尼克斯正在和菲利普斯討論
導演說“這位演員就是最強大的特效,他的表演令人著迷”
菲尼克斯經(jīng)常能夠有令人驚喜的表演,Phillips會反復提醒需要提前準備的部分我們希望電影劇組的運作是有條不紊的,這需要在前期對每一個流程做好精確的設計”。

“Larry和我們的制片人聚集了一個含括所有紐約本地拍攝人員的強大陣容,包括燈光師Steve Ramsey和器械師Tommy Prate,這能夠確保不會有重大意外出現(xiàn)”。

找到7/80年代早期紐約城的場景也是一個非常大的挑戰(zhàn)。新澤西州出身的Sher清晰地回憶起那個年代的場景:“地鐵里全都是涂鴉,時代廣場和現(xiàn)在比也是天壤之別。

為了能夠把我們想要的哥譚市的版本做的更加真實,美術指導Mark Friedberg干到有點上頭。那個年代的紐約是一個垮掉的城市,我們想要一種低調自然的風格,壓抑著所有事物直到Arthur變成了Joker,這便是電影中畫面風格和氛圍的轉折點。

這時很多事情都改變了,街燈變成了LED而不是用鈉蒸氣的,一些看起來不夠時代感的東西,都可以通過藝術部門在現(xiàn)場做出修改,或者通過一些不明顯的后期特效來解決

史蒂夫·拉姆齊(Steve Ramsey)表示
在紐約市的夜間場所需要把“現(xiàn)代的LED換成老式的sodiam -vapors”,這是一家當?shù)爻鞘谐邪虨橹噩F(xiàn)20世紀70年代的街燈提供的。

燈光師Ramsey提到:從鈉蒸氣到LED的街燈,每當我們找到一個夜晚的場景,當?shù)爻鞘谐邪?em>Welsbach會把現(xiàn)代的LED路燈頭換成他們庫存著的舊時代的鈉蒸氣路燈

LED轉換成鈉蒸氣路燈,這需要至少一個月提前預約,但我們從中國找到一種可以調亮的LED叫「玉米燈」。我們把它裝到燈具當中后,這些燈只需要一些濾色片就能代替鈉燈。

當我們在小巷里拍攝需要汞蒸氣的感覺的時候,藝術部門就會把燈具拆解,然后在里面安裝RGBAW LED燈條。當Larry希望給電話亭加非常黃的顏色的時候,我們就使用RGBAWW”。

為了讓內(nèi)景看上去更加生動,調光版操作員Rich PortaSher提供了一臺燈控板放在他監(jiān)視器旁邊。所以,Arthur公寓里開著的電視機,或者走廊上閃爍著的熒光燈,我們都可以直接控制多達20個頻道” 燈光師Ramse說。

它給Larry提供了閃爍強度和頻率的選擇,這樣就不必去給這些效果預先編程燈控板在拍攝的過程里也逐漸變成了一個不可缺少的工具。這是對關鍵燈具進行最后一刻調整的快速方法。其他無限照明增強工具包括用于樓梯的Astera PixelTubes和以8個一組提供電視機特效的Astera Light Drops AX3。

Sher說,如果可以完全不用燈拍的話,他們會這么做。這并非出于懶惰,而是一種主動的選擇。Todd知道,如果你花一整天時間去控制燈光,花費數(shù)小時去搭建大型柔光板以模仿某種風格,那么其實你是在把自己困在所謂電影感的東西里。而且我們倆對過于受控的場景都會有下意識的反應。

ToddArthur在電話亭的一場戲的時候,僅僅用了16分鐘。我們在太陽落山的前一個小時用替補對戲進行了排練,然后就用了6個燈,趁著光線還很完美的時候,一遍就過了
A-camera攝影師杰弗里·黑利(左)說
“菲尼克斯比他合作過的任何其他演員都更能把握時機,這一切令人激動,但也有點不安,因為每一次拍攝都是獨一無二的”
對于Joker中攝影機的移動,拍攝過程中用了一些更加隱蔽的手段來完成。當我們移動攝影機時,都是細微的動作”攝影指導Sher回憶道。
我經(jīng)常和[A機操機員] Geoff Haley一起工作,簡單的說他的主要工作是完成「設計鏡頭」和「保守鏡頭」,而我操控的B機,可以拍攝一些更大膽的鏡頭。

我們并沒有使用B機來拍攝相同角度的遠景或特寫,而是去拍攝一些偏離軸心的鏡頭”。

我可能會站在舞臺地板或者軌道上,然后以不易察覺的方式緩慢移動攝像機。有時我們倆都是手持,我會看著Geoff看看他要去哪里,確保我不會走到他的畫面里。我們會圍繞著在表演的Joaquin跳著小舞。即使我們有時候會出現(xiàn)在180度線的兩側,出來的鏡頭仍然可以很好的剪在一起

Haley說杰昆·菲尼克斯和他之前合作過的所有演員不一樣,杰昆·菲尼克斯表演非常隨性,甚至會魯莽的半途而廢。

能夠親眼看到杰昆·菲尼克斯的表演是非常激動人心的,但同時也有些令人不安,因為每一次拍攝都是獨一無二的,而完美捕捉到它的壓力都放到了我和Greg[Irwin]的身上”Haley說。

不論是Joker和他媽媽在公寓里的即興舞蹈,還是他在銀行大廳意外的摔跤,這都是一個沒有排練和不斷即興創(chuàng)作的結果,來第二遍的機會可不常有”。

Irwin說用一臺監(jiān)視器(13英寸屏幕加Preston對焦器和Cinetape測量儀)來對焦,能夠幫助他更有效地講故事。

它打開了我的視野,比我在腦里子計算,然后用手動的辦法來進行對焦方便多了。

我會在第一次take就確保LarryTodd有所有他們想要的東西。這很重要,因為杰昆·菲尼克斯的表演有很大的隨機性,我們必須準備好任何可能發(fā)生的事情。

take2時如果我看到它的出現(xiàn),我會提出一些非常規(guī)的建議,和我合作多年的Geoff會明白我的意圖,然后朝我抓住的方向移動過去。我有的時候也會跟隨他的靈感做出調整。

Take3時我們拍攝的想法可能會更加瘋狂有些時候會行不通,但只要還有新的可能性,我們的冒險就是值得的

雖然笨重的ARRI 65對于快節(jié)奏的手持或斯坦尼康來說可能是一個挑戰(zhàn),但我們盡量不讓笨重的特性影響機動隊伍。

狹窄的位置意味著將我們自己得在不舒服的角落里待著,即使在舞臺上拍攝的時候,我們也盡量保證場景的完整性

不把墻拆掉,節(jié)省下來的時間可能讓我們在一天快結束的時候多拍一個場景。如果你花三十分鐘去拆一堵墻,演員們回到他們的休息車,這會很拖累整體進度。在完美鏡頭上做出一些妥協(xié)來達到離軸的效果,可能會有更好的結果,特別是像Joker這樣獨特的電影。

即使在場景里,當墻非常多的時候,十次里有九次我不會去拆,因為場景的完整性有時候就在那四面墻里。而且我經(jīng)常根據(jù)三維空間環(huán)境打光,而不是針對某一個鏡頭,讓我能夠直接擠過覆蓋范圍

First AC Gregory Irwin正在調焦

他說“菲尼克斯的表演就在那里,你必須隨時做好一切準備

其中一個主要的場景Robert Deniro的角色主持的脫口秀節(jié)目。

Sher說道:我們力求還原出最真實的場景。我們有一名燈光顧問,他曾在今夜秀(The Tonight Show)上工作過,并且知道他們用過的設備。

在遠景鏡頭里,燈光是可見的,你可以看見5K2KMole-Richardsons牌舞臺燈,以及老的ZipCyc條形燈,在電影的其他地方,適當?shù)臅r候除了LED以外,我還使用了大量的舊鎢絲燈。

多年以來,攝影師經(jīng)常為在現(xiàn)場使用混色照明而感到苦惱,但今天現(xiàn)實風格變得越來越熱門了。

由于攝影機有更高的感光度,所以我們這一次離開了攝影棚,走到外面那些街道上拍攝。你會看到冷色和暖色熒光燈和從窗外射入的日光混在一起”。

如果你看過《的士司機》(Taxi Driver)你可以看到原來的膠片是怎么和多種熒光燈反應的。今天,很難找到熒光燈,特別是長時間沒清理過,綠色峰值超標低CRI的燈管,甚至曼哈頓的地鐵站臺也換成接近3200K的燈了。

我們給家用和工業(yè)用的熒光燈添加綠色進去,讓它們回到以前那個年代的那種難看的綠色。我們也使用了傳統(tǒng)的掛墻式的納燈,放在架子上面給背景加點趣味。我們也有藍色鹵素燈。它加了一點綠色,很好混合了一些偏色。我們努力讓它看起來變的更有一種的質感!

Haley說,他過去三年的時間一直在拍攝漫威的電影,而Joker擁有完全不一樣的氣質,在片場你看不到Previs,威亞,藍幕或者動作捕捉服這些高科技操作,沒有花哨的裝備和復雜的長鏡頭。

按照現(xiàn)在大片的標準,這些都是非常低技術的東西,我喜歡在真實混亂的街頭和地鐵上拍攝,以此來講述一個更動人的故事。

哥譚市的視覺基礎來自于紐約市,場景擴展技術用于裝飾背景。“Hugh根據(jù)他自己的想法以及Mark和我的意見,提前就畫出了所有的VFX擴展場景”導演Phillip說道。

“VFX主管Edwin Rivera提出了許多有用的概念,甚至給我們沒有想到的問題提供了一些出色的解決方案VFX的工作由ScanlineShade一起完成)。

在拍哥斯拉的時候,Sher在整個后期流程里盡量保持了P3的色彩空間。而在 Joker上面,他更進了一步,連現(xiàn)場監(jiān)看和dailies都是在p3色彩空間上完成的。
當然也有剪輯部門能夠使用的Rec.709的版本,但是每次我看到P3,對我來說是非常重要的,因為在不同色彩空間觀看是有一個轉換的過程。通過在整個流程中都使用P3色的色彩空間,就可以避免這種情況。我知道這種方法會遇到各種問題,但我認為每一個人都需要在色彩空間上達成共識。
Phillips對此表示贊同,他說“Larry花了很多力氣讓dailies看去來是我們想要的樣子。我們最后在調色的過程中并沒有去大幅度改動打光。更多的是細微的調色,比如說匹配高光和確保所有東西看上都融合在一起。

Bogdanowicz用達芬奇來微調5293的膠片模擬LUT。Sher說他對最終調色感到非常滿意,他指出團隊成功把柯達5293的風格從前到后一直保持,特別是5293Livegrain的加入。

在進行VFX審查的時候,我就在想這看上去好的都不需要進一步調整了,因為他們也使用了同樣的LUT。

盡管在發(fā)布的時候還未處理HDR版本,Sher還是強烈的認為最終產(chǎn)品應該看起來基本相同。不論是在4K,HDR,或者低質量觀看這部電影,他都不應只是一個版本看上去特別好,他們都只是一種輸出格式而已”。

他總結說;對任何電影制作人來說,最難的事情可能是在影院里看完他的電影后,回到在線或者其它地方看的時候,會思考為什么一下看上去這么扎眼。色彩空間發(fā)生了什么變化?

(注:John Quartel主管的Company3的色彩科學部門,正在針對不同的輸出版本,包括HDR的投影和家庭播放的Rec.709設計「姊妹LUT」以保證觀眾在不同的播放媒介中,達到接近的視覺觀感)

考慮到該項目和漫畫以及電影角色的關系,Phillips大方的承認了小丑的頭銜給了我們一些冒險的余地。和過去的改編版本相比,我們使用這個IP的方式非常不同。

這是一次艱苦的努力,我必須承認,華納讓我們拿這個角色,并以這種方式解構,可以說是非常大膽了

編劇兼導演Phillips說:“這是我和攝影指導Sher合作的第六部電影,在我看來,他是一個偉大的DP。我經(jīng)常和他講,如果把他的名字改成Lorenzo,他估計會更加的被尊重(奧斯卡攝影指導獎,很多都有西班牙的名字)

Joker –攝影組人員表

攝影指導: Lawrence Sher, ASC

A機攝影/Steadicam: Geoffrey Haley, SOC

A機第一攝影助理: Gregory Irwin

A機第二攝影助理: Tony Coan

B機第一攝影助理: Tim Metivier

B機第二攝影助理 Sarah May Guenther

安裝員: Carrie Wills

相機Utility: Keith Anderson

DIT: Nick Kay

靜照攝影師: Niko Tavernise

公關人員: Larry Kaplan

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