本期內(nèi)容是《美國電影攝影師雜志》的專欄，超級詳細的帶你到拍攝現(xiàn)場，下載影視工業(yè)網(wǎng)幕后英雄 APP，免費閱讀完整的中文版《美國電影攝影師雜志》。

本文作者：本杰明·B

由李安執(zhí)導、ASC成員迪昂·畢比(Dion Beebe)任攝影指導的影片《雙子殺手》講述了精英殺手亨利(威爾·史密斯飾)被一名名叫Junior的殺手追捕的故事，原來這個年輕殺手是他自己的克隆人。

這一故事情節(jié)為兩種開創(chuàng)性的攝影技術(shù)提供了用武之地。Junior由WetaDigital公司與劇組聯(lián)合打造，是一個標志性的電腦生成的角色，半部電影中都有其身影。此外，通過使用特制工具和工作流，該片實現(xiàn)了4K、3D、120幀率的拍攝格式。李安是使用高幀率拍攝技術(shù)的先行者，其前作《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》便以此幀率拍攝，當時跟他合作的攝影指導是ASC會員約翰·托爾。

《美國電影攝影師》雜志受邀到訪《雙子殺手》片場，劇組正在匈牙利布達佩斯取景。下文即為探班記錄及在片場拍攝和后期制作期間對李安、畢比和一些主要工作人員的采訪。

我們先從圖像效果說起。探班期間，李安邀請我和劇組工作人員一起觀看每日樣片，讓我坐在他和畢比旁邊。燈光漸暗，我瞥見了一部充滿未來感的影片，感到十分震驚。這種視覺效果既栩栩如生又令人炫目、既情感豐沛又自然而然、既超凡出奇又非常普通。

Origo攝影棚內(nèi)有個雙投影儀系統(tǒng)，是技術(shù)總監(jiān)、ASC協(xié)會會員本·熱維斯(Ben Gervais)及其團隊布置的，用來放映李安所說的“全套”影像。

• 120幀率播放(用于120幀率影像)

• 3D立體系統(tǒng)(使用科視和杜比6P、3D系統(tǒng))

• 4K顯示(由3.2KArriRaw上變換至4K)

• 肉眼觀看亮度達100尼特(超過2D標準下48尼特一倍多)

要想理解這種技術(shù)的影響，真的要看這個“全套”展示的一手資料。我最直接的體驗是超高的清晰度。我的大腦立刻告訴我，我在看的東西和“一般”的電影不同，感覺像是透過一扇窗看的那樣。顯然，動作戲份也和常規(guī)電影不同，絲毫沒有模糊、晃動和閃爍之類的干擾。演員和機位移動看起來更加逼真。人們普遍認為高幀率影像的缺點是“看起來像錄像”。我認為，與我看過的48幀率影像相比，高幀率影像看起來自然舒適得多。可以這么解釋，沒有閃爍和模糊或者其他非自然效果，就好比沒了“暫時的噪音”，能讓人對移動和時間產(chǎn)生更清晰的感知。

這種新型格式最重要的特點是畫面中人物的超強存在感。威爾·史密斯有個很長時間的特寫鏡頭，他在激情澎湃地發(fā)表演講，此時人物的存在感尤為明顯。他那種強烈的親密感和真實感讓人覺得他好像就在這個房間里。

后來，我就這個特寫鏡頭問了畢比和李安。

“鏡頭離得很近，”畢比解釋道:“我們進入了威爾的私人空間。我們看到的細節(jié)之多令人難以置信。我看到他瞳孔的收縮、兩頰的血色和面部的抽搐。我們?nèi)祟愖龅淖疃嗟木褪强锤鞣N各樣的臉。我們尋找細節(jié)，在臉上尋找答案。在電影中，我們還未習慣如此深入窺視人的靈魂。那的確是個攝人心魄、極具啟發(fā)的時刻。”

“你可以探知威爾的情緒和想法，”李安補充道:“我們最了解的就是人臉，而最復雜的也就是人臉的細微變化。”“當然了，每次使用新的媒體形式，開始總像是一個噱頭、一個興奮點。”李安說道:“總是些壯觀場面、動作戲，甚至是低劣的驚悚戲博人眼球，但后來，當這些做起來既簡單又廉價的時候，就可以做些真情實感又激勵人心的東西。這種高幀率格式也是如此。它很適合拍有大場面的動作片。但我認為最大的收獲在于特寫鏡頭。沒什么比細閱人臉更壯觀的了。”

我到達布達佩斯那天宣傳人員克爾·辛格(Michael Singer)熱心地向我介紹了最新情況。劇組之前在美國喬治亞州格倫維爾和哥倫比亞的卡塔赫納取景，現(xiàn)在在Origo攝影棚完成最后的拍攝工作。隔音棚里有一條數(shù)百英尺長的墓道和一個三層樓高的中世紀蓄水池，里面貯了些水。

我在片場走動時，有人給我了一副3D眼鏡。我注意到每個人看攝影棚里的視頻監(jiān)控時都戴了3D眼鏡。導演和攝影指導正準備拍攝一場亨利與Junior(替身Victor Hugo飾)在地下墓穴的對峙戲，這座陰森恐怖的墓穴里滿布骷髏。第一攝助E.J·米西斯科(E.J. Misisco)正在安裝一套功能強大的3D立體系統(tǒng)，配合兩臺定制的Arri Alexa SXT M攝影機，也被劇組稱為Alexa ALM攝影機，ALM即“AngLee M(李安M系列)”。米西斯科指向這個全新輕型Stereotec 3D支架的分光鏡。這個大型雙攝影機支架懸吊在“Donkavator”上，這是器械組長小唐·雷洛茲(Don Reynolds Jr.)發(fā)明的平衡裝置，以便掌機達尼埃萊·馬薩切西(Daniele Massaccesi)來拍攝手持鏡頭。唐讓我試了試這套裝備，我把攝影機扛在肩上，要想保持平衡，我得承受住壓在肩上的重量，確實夠重的。但有了這套懸吊設(shè)備，相對來說，手持拍攝時就能免于重壓之苦。熱維斯解釋道，Alexa M系列攝影機由Arri公司專門改裝，能夠拍攝120幀率3.2K影像，后期還可上變換至4K。ASC協(xié)會會員、來自Arri公司的弗朗茨·克勞斯(Franz Kraus)最初負責改裝工作。他在參訪《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》后期制作時，提出能否讓Arri公司參與李安團隊拍攝的下一部電影。Arri公司為《雙子殺手》改裝了九個機身，除了組成三套拍攝系統(tǒng)供使用，片場和距離片場最近的Arri工作室里各有一個機身，還有一個在工廠用于進一步更新設(shè)計。

一進入攝影棚，我就被棚內(nèi)的光量之大震驚了。拍攝120幀率3D電影確實比24幀率2D電影需要更多光線。熱維斯解釋了曝光計算過程:120幀率是24幀率的五倍，也就需要五倍的光量，約等于提高21/3檔曝光。他表示，120幀率攝影機要拍攝下所有動作，快門角得開到360度。相比起傳統(tǒng)的180度，曝光還需要再增加一檔，但是增加的通光量會被3D鏡抵消一部分。3D鏡會把光線分給兩臺攝影機，導致曝光至少降低一檔。實際上，畢比告訴我比起拍攝24幀率，他需要曝光提升21/2至3檔的光量。

熱維斯帶我參觀了一圈在攝影棚里工作的技術(shù)團隊，我們?nèi)チ肆鶄€小型視訊中心，其中都是人、屏幕和設(shè)備。

• 李安坐在視訊統(tǒng)籌員大衛(wèi)·普萊斯利(David Presley)、第一副導杰夫·J.J·奧瑟斯(JeffJ.J.Authors)和制片人杰瑞·布魯克海默(Jerry Bruck-heimer)旁邊。導演不斷地跟立體圖形師德米特里·波特利(Demetri Portelli)討論某一場景攝影機的IA(亦稱IO)距離，即軸間距或目間距，它決定后期成像的3D景深。波特利透露，李安傾向于選擇更廣角的鏡頭來拍攝3D影像。

• 畢比和DIT曼寧德·“因迪”·薩伊尼(Maninder“Indy”Saini)一起調(diào)色，并將攝影機拍攝的左右眼2D畫面進行匹配。

• 熱維斯及其團隊管理配對好的Alexa攝影機機身，機身通過光纖與各自的攝影機頭部連接。一臺3D處理器將圖像定位，產(chǎn)出并行壓縮圖像用于現(xiàn)場監(jiān)看，傳輸給片場所有的監(jiān)視器。該處理器還用來協(xié)助技師在更換鏡頭后保持兩臺攝影機同步，并在拍攝期間監(jiān)控信號。每臺攝影機都配備了Teradek COLR LUT盒，從這里輸出信息供給視訊統(tǒng)籌組和DIT使用。

• 燈光組長賈瑞德·沃爾德倫(Jarred Waldron)在工作臺邊與燈光控制臺程序員埃爾頓·詹姆斯(Elton James)商量事宜。埃爾頓·詹姆斯通過DMX控制片場所有燈光的強度。

• 攝影棚后有個Weta工作區(qū)，拍攝Junior的鏡頭時該區(qū)域便會擴大。工作人員在片場安排了六臺Red Raven攝影機來記錄畫面外的運動、用光學雷達系統(tǒng)來捕捉大型空間數(shù)據(jù)、12臺微型黑白Basler攝影機來追蹤人體運動，以及數(shù)臺頭盔式攝影機來捕捉史密斯扮演Junior時的面部表情。在特效總監(jiān)比爾·威斯坦霍佛(Bill Westenhofer)的領(lǐng)導下，蓋伊·威廉姆斯(Guy Williams)負責指導Weta團隊。

• 還有一個音頻工作站和配備了大型3D監(jiān)視器的“制片人工作區(qū)”。

然后，熱維斯帶我去隔壁一棟樓里，他和他的團隊在那兒設(shè)計并搭建了一個實驗室，以滿足攝制的特殊需求。實驗室隨劇組而動，負責處理和產(chǎn)出“全套”的每日視頻素材。主要攝影內(nèi)容拍攝完畢后，實驗室會搬去紐約，處理剪輯、調(diào)色以及最終的DCP制作。

后來在實驗室開了空調(diào)的機械房里，我詢問了熱維斯關(guān)于如此之大存儲量的細節(jié)。

“PenguinComputing為我們提供了存儲集群，用來運行BeeGFS高性能計算存儲系統(tǒng)。”他解釋道:“我們的硬盤容量達3PB，即3000TB，固態(tài)存儲容量達300TB，全部通過100G以太網(wǎng)連接。所有數(shù)碼圖像源文件，也就是剪輯需要的全部素材共有360TB，輸出的‘全套’版文件約為92TB，影像共180萬幀。相比之下，同等長度24幀率、2K、2D版本約為2.3TB，共約17300幀。調(diào)色師馬西·羅賓遜(Marcy Robin-son)以及DI總監(jiān)德雷克·施韋卡特(Derek  Schweikart)使用FilmLightBaselightX處理素材。

在附近一個房間里，我見到了剪輯師蒂姆·斯奎爾斯(Tim Squy-res)。他戴著3D眼鏡使用Avid剪輯視頻。他告訴我怎么在剪輯時控制3D匯聚點，以匹配某一場景里鏡頭背景的景深。

回到片場，沃爾德倫向我解釋，燈柵的安裝得益于詹姆斯設(shè)計的圖表。布光使用的主要燈具為ArriSkyPanelS60，影棚里有數(shù)百個ArriSkyPanelS60燈板。

在墓穴布景中，幾十個SkyPanel燈板的燈光透過洞眼和骷髏的裂隙照在墻面上，沃爾德倫使用了特制的Litegear LiteRibbon燈條來補光。燈條大小形狀各異，覆蓋了一層泡沫狀柔光材料，劇組稱之為“雪”。LED燈條通過連接LiteGear中控箱接入DMX，這樣燈條顏色和亮度都可輕易控制。

SkyPanel燈板與LED燈條的共同使用，為墓穴布景奠定了整體的氛圍基調(diào)。墓穴場景中的動作戲需要使用步槍、強光手電和照明彈，因此在某些時刻會產(chǎn)生定向光線，營造了一種恐怖氛圍。三盞定制2K燈固定在鐵管上。畢比解釋道:“燈頭裹了數(shù)層Full Straw色紙，色紙需要持續(xù)更換，因為燈頭會散發(fā)大量熱量。”

高高的蓄水池布景搭建在一個三層樓高的中庭里，里面裝滿了水。約有60個SkyPanel燈錯落排布在這復雜的建筑內(nèi)，上方還有一個大型柔光箱和更多的SkyPanel燈，來確?；A(chǔ)布光。此處的動作戲包含照明彈入水的情節(jié)，柔和的波形光線由6個1K HydroFlex HydroPar燈提供，它們置于水下被裝在特制的管型支架上;還有上方柔光箱里的四個可以自動旋轉(zhuǎn)的Philips Vari-Lite VL3500 Wash搖頭燈也做出了貢獻。此外還有12盞Arri M40和M90燈打在墻上形成反射來進一步完整布光。水中打斗鏡頭由水下Cameron Pace 3D套件拍攝，其中包括史密斯和Junior的特寫鏡頭。Junior的替身演員在寒冷的水下不間歇地拍了一個又一個鏡頭。

劇組收工后，我再次找到畢比，向他請教他和李安是如何確定《雙子殺手》的布光方式的。

迪昂·畢比，ASC、ACS:首先,我們參照了《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》。我認為，應(yīng)歸功于約翰·托爾，因為他最先使用了這種手法。這是一項大膽的試驗。我和李安就什么樣的器材能真正對3D，120幀同時奏效、怎么顯得更真實進行了討論，這些討論伴隨了我們整個制作過程。

《美國電影攝影師雜志》:盡管畫面較暗，但跟同時期影片相比，《雙子殺手》還是呈現(xiàn)了更多陰影部分的細節(jié)。

畢比:沒錯。我們拍攝了很多夜間陰暗的室內(nèi)戲，我們的規(guī)矩是提高陰影部分的亮度。我們認為高幀率格式更貼近人類視覺。人類會本能地探查陰暗來探識危險，我們一直致力于使人看清能夠看到的一切。

同時，我們不想使用片門全開模式。柔焦衰減是用來電影敘事的人造效果，淺焦是很好的工具，可以營造獨具美感的效果，但在3D影像中，使用淺焦會讓人感覺失去了什么東西。你會想看清這個房間，深焦對觀眾體驗的影響十分重要。

因此，我們希望圖像始終呈現(xiàn)景深感。我們也不想出現(xiàn)死黑，而是想看到細節(jié)。在3D畫面內(nèi)呈現(xiàn)景深感，同時在空間轉(zhuǎn)換時保證人眼能有聚焦對象。

在墓穴場景中，您依舊成功呈現(xiàn)了黑色電影風格。

畢比:我們的目標是打造黑暗無陰影的環(huán)境，照明彈和手電筒提供定向光線。由于3D拍攝時不可避免的光量損失，要完成基本的環(huán)境光就需要大量燈光。然后還要注意輔光與主光的光比問題，要避免陰影變成純黑色，還要保留景深。

令我震驚的是，這種高科技攝影居然使用“老式”曝光，光線充足，陰影也有很多補光。感覺您像在拍攝上世紀50年代的膠片似的。

畢比:的確如此。我必須按照T11的光量進行布光，才能在鏡頭里達到T41/2的進光量!我們采取了“多主光”的布光策略。燈光從多個方向包圍物體，控制光照強度以塑造形像。我相信，我們很少處于單一光源的環(huán)境中。我和李安就3D布光問題爭論不休，拍攝和后期制作期間一直在討論這個問題。就像在《借刀殺人》中我首次使用數(shù)碼攝影機拍攝一樣，這次的制式帶來了獨特的挑戰(zhàn)，要求我重新思考布光方法。

另一項挑戰(zhàn)是，當演員距離巨大的3D用遮光斗只有數(shù)英寸遠時如何為其布光。李安喜歡鏡頭離演員很近，視線非常直接。這也就意味著我們得在遮光斗內(nèi)完成布光。為此，賈瑞德·沃爾德倫組裝了一束特制LED燈條安在遮光斗上，并用他正在申請專利的“雪”柔光材料覆蓋在燈條上。另一個新鮮嘗試是，李安要求我們在遮片箱內(nèi)放置兩個眼球圖，然后他告訴演員先看一只眼，再看另一只眼。這也是我們看著別人時的自然表現(xiàn)，我們甚至不會意識到這一點。

還有一項重大突破是日拍夜，很多場景都是以這種方式拍攝的，我們的初衷是確保夜景戲的景深感。我和視覺特效總監(jiān)比爾·威斯坦霍佛緊密合作，他布置了背景光，打造了美妙的夜晚天空。如果畫面中有不可控元素，比如街燈下的行人，我們的規(guī)矩是，采取傳統(tǒng)的夜間內(nèi)景拍攝手法，就像我們在格倫維爾那么大的場地取景一樣，我們當時給小鎮(zhèn)的布光達到了T11的等級用以拍攝，使通光量保持在T4以上。

3D攝影機的尺寸和重量也是“老式”的。

畢比:我們本可以把這個70磅重的3D攝影機安裝在摩托車、火車、船或者斯坦尼康上。李安堅持要手持拍攝打斗戲份，但所有重量都壓在這3D套件上。因此器械主管唐·雷洛茲設(shè)計了‘Donkavator’這套平衡系統(tǒng)，這樣我們就可以實現(xiàn)李安想要的耗費體力的手持攝影。

請問你們使用了哪些鏡頭？

畢比:LeitzLeica的Summilux和Summicron鏡頭。我們想呈現(xiàn)具有景深感且干凈的畫面。拍攝3D電影最大的挑戰(zhàn)是匹配兩臺攝影機上的鏡頭，尤其是在散焦和像差方面。Leitz鏡頭很精準，景深效果很好。

視頻素材中，E.J·米西斯科實現(xiàn)了非?？焖俚淖兘梗@讓我很震驚。

畢比:在日常生活中，我們看東西的時候感覺不到變焦。人眼焦距在物體間無縫切換，所有事物似乎都在對焦狀態(tài)。我們嘗試消除的元素之一就是可見的對焦過程。

為了了解拍攝這種格式電影的更多細節(jié)，我采訪了米西斯科以及波特利。

拍攝該片期間，有沒有保持某個曝光檔位不變呢？

E.J·米西斯科:拍攝墓穴場景時，光線很暗，我們把光圈設(shè)置為T2.82/3，其他場景則設(shè)置為T4以上，大概在T5.6左右，有時室外拍攝時設(shè)置為T8。

用的最多的鏡頭焦段是多少？

米西斯科:25mm鏡頭是我們的主鏡頭，每天早晨我都會先裝上它。我們也經(jīng)常使用21mm、29mm和35mm鏡頭。40mm鏡頭是我們的特寫鏡頭。偶爾我們也用16mm或者18mm鏡頭，還用100mm鏡頭拍攝插入鏡頭。

您使用走位標記嗎？

米西斯科:偶爾會用。威爾·史密斯走位很準確，我從不用擔心無法合焦。

我在觀看每日視頻素材時，被您的變焦速度震驚了。

米西斯科:為此我確實要跟李安和畢比密切合作，因為很多時候我們都在調(diào)整變焦順序。我必須準確對焦到每一次要求的地方，速度越快越好。當你進入狀態(tài)，就像是魔力一般，讓人看不到變焦。使用120幀率格式拍攝改變了每個部門的工作。一切都被放大了，變得更明顯，所以秘訣就在于隱藏變焦。我跟焦很久了，但我在這部電影上做的決定和其他電影很不一樣。

您是基于什么來決定焦距呢?

米西斯科:真的就是取決于我和李安還有畢比的交流，以及每天觀看120幀率3D素材，這是最寶貴的東西。剛開始那幾天，李安描述了一些事物，但我理解不透。然后我去看每日素材，然后說:“哦，現(xiàn)在我明白了。”

比如，一個演員在三英尺外給你一個站位，另一個演員在八英尺外說話，你的視線會受到干擾，因為前景明顯的失焦。我之前從未參與過如此重視對焦的電影，對焦在這部電影中真的很重要。

對焦對呈現(xiàn)藝術(shù)感很重要嗎?

米西斯科:當然。從不同的角度思考對焦的意義是一項挑戰(zhàn)也是一樁樂事。

德米特里，我看你會在拍攝期間調(diào)整軸間距，也就是兩臺攝影機間左眼和右眼的距離。

德米特里·波特利:軸間距會增強或減弱感知到的畫面深度。在拍攝期間就要調(diào)整好軸間距，因為“深度的管理”對實現(xiàn)理想的立體融合效果十分重要，被攝物體也會因此靠近也會遠離。我跟李安用檔位代碼溝通。第一檔是比較平，第五檔是大量3D效果，我們在各個檔位間跳來跳去，我對它的叫法是“深度值”。李安對3D的指導非常明確，他可能會叫我們從2檔提到3.5檔。他對營造立體感的體驗十分專注，不管遇到什么情況，都堅持跟我們的團隊一起在片場拍攝每個鏡頭。這是我和本·熱維斯接觸過的美妙的挑戰(zhàn)，上一次有這樣的體驗還是在拍攝《雨果》的時候。對于3D攝影，李安的確是一位純粹主義者。

您也負責調(diào)整拍攝后的畫面的匯聚點，決定畫面元素和屏幕之間的距離關(guān)系。

波特利:我并不常做匯聚點調(diào)整，因為我不喜歡相連鏡頭之間的背景深度不同，我覺得這會讓眼睛倍感疲勞。我的確有時也通過匯聚調(diào)整來達到類似對焦的效果，但基本都在后期，以便觀眾更快找到畫面中的主體，尤其是在打斗戲中，但這不是一條固定的規(guī)矩。高幀率技術(shù)搭配3D的目標就是讓觀眾忘記屏幕的存在，獲得更加內(nèi)在真實的體驗。關(guān)鍵在于每個場景都要找到具有真實感的立體影像。

您傾向于把演員放在屏幕平面的哪個相對位置呢?

波特利:我通常把前部分全都留給演員，廣闊的背景保持高度統(tǒng)一。比如，我給Junior的一些特寫鏡頭會讓觀眾覺得很近，那么背景中亨利則會更貼近屏幕平面。亨利在說話，Junior在思考，就像演員站在舞臺前端。你能看到他的眼睛在動。這跟2D電影差別很大。我們精心設(shè)計了這些場景，以期與觀眾產(chǎn)生連接。我們的廣角鏡頭和特寫鏡頭都是為了呈現(xiàn)飽滿、具象、最好還有些現(xiàn)實感。

高幀率3D電影給人創(chuàng)造具有真實感的體驗，對Weta團隊和我們在StereoD的朋友們來說，要呈現(xiàn)如此動態(tài)自然的立體效果并不是一項小任務(wù)。

最后，我有機會采訪到熱維斯、畢比和李安關(guān)于發(fā)行這部特殊格式影片遇到的挑戰(zhàn)。

本·熱維斯:我們?yōu)椤峨p子殺手》準備了多種格式的多個版本:不同的幀率、有3D也有2D、屏幕亮度也不同。我們使用RealD的True-Motion軟件，同其開發(fā)者托尼·戴維斯(TonyDavis)一起調(diào)整模擬快門角度，使其從120幀率自如切換到60幀率和24幀率。大部分影院都能放映60幀率2K、3D版本。

我特別建議電影攝影師和電影制作者們?nèi)ブ袊纯催@個‘全套’的版本。在中國，借助克里斯蒂開發(fā)的雙投影系統(tǒng)，有大概100家影院能夠放映120幀、3D、4K版本。在美國和歐洲，我建議電影專業(yè)人士選擇120幀、3D、2K版本，可在某些杜比影廳觀看。

迪昂·畢比:我希望盡可能多的電影制作者能看‘全套’版本。我可以確定，高幀率是未來大銀幕觀影體驗的重要元素。

這種新媒體有望提供不同類型的真實感。從傳遞情感方面來看，24幀率感覺像是夢幻電影，而120幀率則像真實電影。我們還未真正探索和延伸數(shù)碼攝影的邊界。這只是開始。

李安:作為電影制作人，我是能承受試驗新媒體帶來的預算壓力的那一類。我所希望的就是，人們意識到，作為一次全新嘗試，這部電影具有巨大的藝術(shù)潛力。

《美國電影攝影師》雜志:作為使用這種新媒體的先驅(qū)，您有何感受？

李安:就像海軍陸戰(zhàn)隊先在沙灘上登陸，他們面對著機關(guān)槍，他們戰(zhàn)死倒在鐵絲網(wǎng)上——但是后來的人們可以跨過他們走向新的大陸!(笑)我不介意做這樣的先行者，我希望看見在電影的海灘上插上這面新旗幟。