文字 | 中國知網(wǎng) 《劉德龍·明清之際的紫砂藝術(shù)》

摘要：從團茶向散茶風(fēng)氣轉(zhuǎn)變?yōu)槊髑逯H的紫砂輝煌創(chuàng)造了契機，從明正德紫砂創(chuàng)始至清康熙的兩百年里名家輩出，杰作繁多。紫砂是明清之際茶文化的重要載體，以古為法、以雅為尚成了紫砂取法和品評的準(zhǔn)則，紫砂壺的壺式、紋飾、雕塑、銘文、書法、審美等方面均以此為標(biāo)準(zhǔn)，從晚明到清初，紫砂器上的文化因素逐漸累積增加，使紫砂成為蘊含豐富中華文化元素的高雅茶器。

Keywords：the Ming and Qing Dynasties；tea culture；Zisha teapot art；quaint；

關(guān)鍵詞：明清之際，茶文化，紫砂藝術(shù)，古雅

明清之際是紫砂從興起到繁榮的關(guān)鍵階段，也是朝代更迭，社會劇烈變動時期。在此背景下，紫砂因何而興起并成為文人茶器的翹楚？晚明書畫審美對紫砂藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣的影響？從晚明到清初紫砂藝術(shù)發(fā)生了變化？明清之際紫砂設(shè)計創(chuàng)意遵循什么原則？本文就這些問題做一些梳理和討論，以求教于方家。

茶文化與紫砂壺的崛起

《茶譜》成書于1440年左右，是明代早期的經(jīng)典茶書。是朱權(quán)將朱元璋提倡散茶的詔令具體化實施的重要理論著作。朱權(quán)認為葉茶更能保留茶的“色、香、形、味”，首開茶書倡導(dǎo)散茶之風(fēng)，他說茶葉以“味清甘而香，久而回味，能爽神者為上”，而團茶“雜以諸香”，必然失其自然之性，“奪其真味”。朱元璋“廢除團茶”傳統(tǒng)、改以“葉茶為貢”帶來了茶文化從制茶方式、飲茶風(fēng)尚到茶具選擇等方方面面的革新，對紫砂壺的崛起產(chǎn)生了深遠影響。明末周高起《陽羨茗壺系》序文中就說：“茶至明代，不復(fù)碾屑和香藥制團餅，此已遠過古人。近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人遠過前人處也。”

廢棄團茶使明人創(chuàng)“淪泡法”代煮茶法?！皽S泡法”又叫“撮泡法”，其法為：“撮細茗入茶甌，以沸湯點之”，就是將茶葉放到茶壺里再注入開水泡開，也叫“壺泡法”。泡茶方式的變化使得茶具也一并發(fā)生轉(zhuǎn)變，以前煮團茶所用的碾、磨、羅、筅、湯瓶之類器具被淘汰了。朱權(quán)在書中同樣談到葉茶沖泡的茶具：“古人多用鐵，謂之釜。釜，宋人惡其生銹，以黃金為上，以銀次之。今予以瓷石為之。通高五寸，腹高三寸，項長二寸，嘴長七寸。凡候湯，不可太過，未熟則沫浮，過熟則茶沉?！辈鑹囟酁殍F質(zhì)，但容易生銹；黃金白銀當(dāng)然好，價格又過于昂貴，作為王爺?shù)闹鞕?quán)，他用的是“瓷石”，也就是陶瓷茶壺，這當(dāng)然有倡導(dǎo)的意味了。1391年朱元璋下詔改葉茶的第二年，景德鎮(zhèn)便有了瓷壺的生產(chǎn)，至永樂年間景德鎮(zhèn)的瓷壺造型已經(jīng)很精美。當(dāng)然，朱權(quán)生活的時代，紫砂壺尚未登上歷史舞臺，但他確定的茶具要使葉茶得其“真味”的標(biāo)準(zhǔn)，正是后來出現(xiàn)的紫砂壺的長處，這就為后來紫砂壺的崛起奠定了理論基礎(chǔ)。材料性能上的突出優(yōu)勢，使紫砂壺獲得了發(fā)展的機會。

萬歷年間的許次紓1597年著《茶疏》，此書影響頗大，對茶葉的采摘、炒制、收藏，茶水的選擇、燒煮，茶器的選用、洗滌，飲啜、居所、童子等諸多細節(jié)逐一論述，細致入微。他對選用茶注（壺）的一段分析反應(yīng)了當(dāng)時的物質(zhì)生產(chǎn)情況，尤其值得關(guān)注：

“茶注以不受他氣者為良，故首銀次錫。上品真錫，力大不減，慎勿雜以黑鉛。雖可清水，卻能奪味。其次內(nèi)外有油瓷壺亦可，必如柴、汝、宣、成之類，然后為佳。然滾水驟澆，舊瓷易裂可惜也。近日饒州所造，極不堪用。往時龔春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜。蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳。隨手造作，頗極精工，顧燒時必須為力極足，方可出窯。然火候少過，壺又多碎壞者，以是益加貴重。火力不到者，如以生砂注水，土氣滿鼻，不中用也。較之錫器，尚減三分。砂性微滲，又不用油，香不竄發(fā)，易冷易餿，僅堪供玩耳。其余細砂，及造自他匠手者，質(zhì)惡制劣，尤有土氣，絕能敗味，勿用勿用。”

許次紓首先提出茶壺的基本要求“不受他氣者為良”，不能“奪味”，容易串味的材質(zhì)不適合做茶壺。所以首選銀壺和錫壺，其次是有釉料的瓷器，但都有缺點，銀、錫易混入鉛質(zhì)導(dǎo)致“奪味”，瓷器遇滾水易開裂。從文中敘述的情況看，在萬歷年間銀、錫等金屬和陶瓷加工工藝普遍水準(zhǔn)仍有待加強，好用的茶壺比較難得。而紫砂既沒有土氣又不會“奪味”，有供春和時大彬等人制作精美受人珍愛的作品，但總的來說，處于發(fā)展初期的紫砂壺時常出現(xiàn)因燒成溫度不足，泡茶出現(xiàn)“土氣”的問題。

針對燒造工藝的不足，時大彬后期開始將紫砂壺放入匣缽中燒制，從而不至于被混燒的大缸飛濺到缸釉；后來又逐漸發(fā)展到小窯單獨燒制紫砂壺，燒成工藝的改進使紫砂壺的性能優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。紫砂壺透氣、耐急熱、不串味等性能優(yōu)勢在當(dāng)時是其他材料的茶壺所無法比擬的。優(yōu)良的材料性能將紫砂發(fā)展帶入了快車道。

對晚明審美風(fēng)尚的契合才使紫砂壺的發(fā)展真正登上了巔峰。明代中晚期社會穩(wěn)定，物質(zhì)發(fā)達，追求精致生活理所當(dāng)然地成為社會主流，文人們從常見之物中也能品味細微審美的差異，熱衷于追求日常生活中的“雅事”，并以格言式的小品文討論骨董、文房、書畫、品茶、雅集等追求品味。著名的有陳繼儒（1558年－1639年）《巖棲幽事》、文震亨（1585年-1645年）《長物志》、李漁（1611年－1680年）《閑情偶寄》等，對時代風(fēng)尚產(chǎn)生很大的影響，追求更加奢靡生活，江南地區(qū)造園之風(fēng)日盛，家具、文房等生活器具也格外講究起來，手工藝日益發(fā)達，良器美物價格也水漲船高。良匠名師的地位甚至引起文人士族的嫉妒，“一藝之工足以成名，而嘆士人有不能及”，袁宏道為此進一步比較：“當(dāng)時文人墨士名公巨卿，不知湮沒多少，而諸匠之名顧得不朽?！毙闹须m感不平，但仍然承認“然其器實精良，非他工所及，其得名不虛也?！眱r格提高對紫砂的發(fā)展是良性的，高水平匠人能夠得到更好回報：“名公巨卿、高人墨士恒不惜重金購之。繼如時大彬，益加精巧，價愈騰?！睂τ诿麕熈计鞯淖分鹬L(fēng)客觀上也促進了社會資源向著紫砂行業(yè)流動，吸引優(yōu)秀從業(yè)人員，進一步推動紫砂向前發(fā)展。

時大彬正處于紫砂工藝從初始到發(fā)展階段的關(guān)鍵階段，受文人飲茶方式及審美觀念的影響改制小壺。朱權(quán)認為：“瓶要小者易候湯，又點茶湯有準(zhǔn)?！痹S次紓在的《茶疏》中說：“茶注宜小，不宜甚大。小則香氣氤氳，大則易于散漫。大約及半升，是為適可?！蔽恼鸷嘣凇堕L物志》中也說“若得受水半升而形制古潔者，取以注茶，更為適用。”許次紓與文震亨都將半升（480毫升）左右的茶壺容量視為適中的尺度，認為此尺寸既能可茶味不易散漫，又能滿足多人同飲的需要。許次紓還講了具體的倒茶方式：“容水半升者，最茶五分，其余以是增減?！毕鹊钩鰤乩锏囊话?，其他的留在壺中，這樣看來，容量半升的茶壺基本上就相當(dāng)于240毫升的用途了，也是說明茶會人數(shù)有限。時大彬款出土茶壺有六把，高度基本都在11厘米上下，容量約500毫升左右，正符合許、文所說的適中尺度。福建漳浦、江蘇江都、無錫出土的茶壺均是此尺度。時大彬的弟子李仲芳的“小壺制精絕”，也是為了適應(yīng)時風(fēng)的需要。

明中期，紫砂印花小碟 (揚州博物館藏)

明代飲茶方式的轉(zhuǎn)換對后世影響深刻而久遠，紫砂登上歷史舞臺，主要緣于其宜茶特性、材質(zhì)特征，審美氣質(zhì)均契合明代文人的茶文化及其物質(zhì)需求。紫砂工匠的精益求精也是關(guān)鍵，時大彬“壺既名四方，索者眾，或三五月弗染指，或閉門便六七旬弗出，則解衣磅礴、科頭攘臂而為壺，專氣一神，得心應(yīng)手……稍歉點，轍引鐵椎碎之，雖從旁請乞，弗與?！惫世顫O在《閑情偶寄》說：“茗注莫妙于砂壺，砂壺之精者，又莫過于陽羨。”可以說，除了性能材質(zhì)因素，紫砂藝人以自身不懈努力順應(yīng)了時代變革，使紫砂壺成為了文人茶器的翹楚。

紫砂品評與創(chuàng)意取法

《陽羨茗壺系》是晚明時期周高起撰寫的我國第一部紫砂專著，從創(chuàng)始，正始、大家、名家、雅流、神品、別派等七個方面對明代紫砂的源流、師承、泥料、工藝以及審美等方面做逐一闡述，雖然僅3500余字，但內(nèi)容豐富，不乏細節(jié)記述，對紫砂史研究具有重要文獻價值。

周高起在記述紫砂發(fā)展?fàn)顩r時，審美偏好溢于言表，他反復(fù)運用具有褒貶含義的字詞來闡述自己的觀點。書中“閑”“古”“雅”三字為褒義，金沙寺僧“閑靜有致”，供春壺色“如古金鐵”；趙梁，玄錫、時朋三人“多古拙”；徐友泉“仿古尊罍諸器”；沈子澈“所制壺古雅”；時大彬茶壺“樸雅緊栗”乃“大雅之遺”，令人生“閑遠之思”，而且他“書法閑雅”；陳信卿“雅自不群”。對時大彬罕見的用了三個“雅”：樸雅、大雅、閑雅，并特別強調(diào)“不務(wù)妍媚”，生“閑遠之思”，可見其眼中時大彬地位崇高，為紫砂典范。

崇“古”是中國文化的特點，宜興紫砂尤其崇尚古法，古意，故清初的吳騫在《陽羨名陶錄·序》中從虞舜談到周武王，短短數(shù)百字大半是在談上古，并感嘆紫砂與眾不同的地方：“唯宜興之陶，制度精而取法古，迄乎勝國，諸名流出，凡一壺一卣，幾與商彝周鼎并為賞藏家所珍，斯尤善于復(fù)古者與?！?/p>

“文”“工”“巧”“妍”在《陽羨茗壺系》中就似乎不是什么好辭。當(dāng)“巧”與“文”“工”“妍”組合時便更加不妙，董翰“文巧”“已殫工巧”；李仲芳“漸趨文巧，其父督以敦古”，但仍“卒以文巧”；沈君用“踵仲美之智而妍巧悉敵”“巧殫厥心”最后早“夭”；另外一個“以夭天年”的是“細極鬼工”——陳仲美。有意思的是《陽羨茗壺系》中追求文巧、工巧、妍巧的紫砂藝人都早夭了，可能有巧合的因素，但更多地反映出作者的某種暗示和審美偏好。

周高起大量借用書畫品評詞匯討論紫砂，是晚明時期藝術(shù)審美風(fēng)尚在紫砂上的具體體現(xiàn)。在普遍追求奢靡的時代，求雅去俗便成為關(guān)乎格調(diào)和品性的大事，對于“雅”的向往是文人普遍追求。明代項穆在《書法雅言》中講“第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”其實質(zhì)就是追求溫文爾雅，不激不厲的中庸，欣賞含蓄、古樸、文氣之美。“‘閑雅’所展現(xiàn)出禮制下君子風(fēng)度和雍容的氣度；‘古雅’則反映出自然而又含蓄狀態(tài)下佳士的超脫?！倍洳齽t強調(diào)“士氣”，“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！敝芨咂鹪谖闹刑峒白非蟆扒伞钡慕橙恕霸缲病?，與董其昌所說“落魔道”而“不可救藥”是同樣觀念的表達，似乎還含有對追求工巧之人的規(guī)勸與警示之意。

《陽羨茗壺系》收錄自供春開始的紫砂藝人有三十余人，但主要是圍繞時大彬展開的。時大彬不僅僅是一位杰出的紫砂藝人，他進一步完善了紫砂工藝，提升了泥板成型工藝；同時對紫砂技藝的傳承做出巨大貢獻，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的弟子；還在摒棄妍媚、纖柔、秀巧的審美傾向，確立了樸雅的審美取向，為紫砂文化樹立了一個高標(biāo)；這些因素確立了時大彬在紫砂發(fā)展早期的宗師地位，故周高起有“明代良陶讓一時”之論斷。

明中晚，時大彬，鼎足蓋圓壺(福建漳浦縣文化館藏)

明中晚，時大彬，柿蒂紋三足壺 (無錫錫山文物管理所藏)

明中晚，時大彬款“玉蘭花瓣壺”(香港茶具文物館藏)

明中晚，時大彬款“紫砂胎剔紅山水人物圖執(zhí)壺”(北京故宮藏)

據(jù)出土資料所見，時大彬的出土茶壺有六把：鼎足蓋圓壺、柿蒂紋三足壺、仿古款蓮子壺、腰圓式提梁壺、圓壺、六方壺。前五款都是圓形光器，在時大彬出土紫砂中最為人所稱道是“柿蒂紋三足壺”，此壺為圓鼓造型，底部一反常態(tài)的呈現(xiàn)圓弧狀，以三足鼎的方式托起壺身，下部留空，造型別致，氣度非凡；壺蓋借鑒了玉器浮雕紋樣的裝飾方法，為如意形圖案，故此壺又稱：“大彬如意壺”。“鼎足蓋圓壺”是仿青銅器和漆器造型，曲流裝于器腹正中，把手圓弧和流形成巧妙呼應(yīng)，圓蓋上的三根鼎足既是裝飾又是壺蓋反扣桌面時的支撐，造型整體大氣、美觀。除“仿古款蓮子壺”之外，上述五把茶壺的壺嘴都是三彎流，靠近身筒的嗉囊一道弧線把茶壺整體勢態(tài)往上引，在靜態(tài)壺體中增加了動勢，與對面正耳式壺把的圓弧形成呼應(yīng)。時大彬多用三彎流的壺嘴，日本京都萬福寺藏大彬款“圓壺”，北京故宮藏大彬款“紫砂胎剔紅山水人物圖執(zhí)壺”都是同樣方式。三彎流壺嘴的曲線形態(tài)優(yōu)美，可保持茶壺內(nèi)的香氣不外泄，制作難度也較大。

時大彬壺出土分布于：江蘇、福建，陜西、山西、四川五省，四省均離紫砂產(chǎn)地江蘇宜興甚遠，時大彬聲譽傳播之廣可見一斑，正印證了明末吳騫于1640年左右的記載：“時壺名遠甚，即遐陬絕域猶 知之?！睍r大彬身前就已經(jīng)是名動天下，“如名窯寶刀”成為競相追逐的寶物，“時氏之陶，顧氏之冶，方氏、程氏之墨，陸氏攻玉，何氏刻印，皆可與古作者同敝天壤?！贝蟊驂匾欢ǔ潭壬铣蔀樽仙暗拇~，到了晚明時期，紫砂壺已經(jīng)被文人普遍接受，并視為高雅茶器。同時，對于茶器的認知也由金銀為上逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椋骸安鑹馗G器為上，錫次之?！鄙踔潦菍ψ仙暗拿钐幰呀?jīng)普及到盡人皆知的程度：“茗注莫妙于砂，壺之精者又莫過于陽羨，是人而知之矣?！?/p>

紫砂工藝與供、時的創(chuàng)造

紫砂器形的豐富多樣發(fā)展離不開工藝技術(shù)的支撐，制作工藝與造型發(fā)展是緊密聯(lián)系的，供春時代主要是學(xué)習(xí)宜興民間粗陶的制作方法，時大彬進一步將泥板成型工藝發(fā)展為紫砂的主要成型手段，為紫砂器形多樣變化奠定了基礎(chǔ)。

供春在紫砂史上是個近乎傳說式的人物。從出土資料來看，“所謂‘胎必累按’的‘捏筑為胎法’；在壺身先打個洞，然后將壺嘴或壺把塞進并捏緊捏實的‘鑚孔塞泥法’等，都是和當(dāng)?shù)丶捌涓浇貐^(qū)陶瓷工程的傳統(tǒng)技術(shù)‘同一師受，同一水乳’的，絕不能說是‘金沙寺僧’和一個書僮的發(fā)明?！比魏渭妓嚨陌l(fā)生發(fā)展都有其內(nèi)在傳承規(guī)律，紫砂也不例外。將工匠集體創(chuàng)造附會在大家公子讀書時陪侍的書僮身上，是民間傳說的套圖，透過此卻可以將紫砂初始時間（更準(zhǔn)確的說，是紫砂與文人結(jié)合的時間）大概的定在明代正德年間（1506—1521）。出土的早期紫砂器多為比較粗糙的器皿，說明沒有專業(yè)藝人從事紫砂生產(chǎn)，到了“供春”時代，明顯能感覺到紫砂有了“文氣”的浸入。目前沒有供春可靠出土紫砂器作為實證，傳為供春的“樹癭壺”來源過于傳奇，與出土資料不相吻合，當(dāng)為后仿。供春時代的紫砂器可參考無錫南禪寺古井出土無蓋“紫砂四系罐”，胎質(zhì)呈紫褐色，夾粗砂，胎壁表面有“飛釉淚斑”，可見還未入匣缽燒制，為明代中期風(fēng)格紫砂器。造型勻稱，平肩平底，大氣沉穩(wěn)，古樸渾穆，“如古金鐵，敦龐周正”，壺身為兩段粘結(jié)形成，表面打磨光滑，留有些許接痕，符合周高起所說的“胎必累按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)腠”的記載。供春之后的趙粱開發(fā)了紫砂提梁壺，雖然沒有出土器，但可參照被譽為最早的出土紫砂器，現(xiàn)藏南京博物館的“太監(jiān)吳經(jīng)墓出土紫砂提梁壺”，工藝與無錫南禪寺“紫砂四系罐”和文獻中供春“斫木為模”法類似，壺嘴和提梁以打孔鉚接的方式固定，與明中后期紫砂制作有明顯區(qū)別，同期宜興民間所用的穿心銚系燒水器，泥料和做法都類似于此提梁壺。

明中期，無款四系紫砂罐 (無錫博物館藏)

明中期，“太監(jiān)吳經(jīng)墓出土紫砂提梁壺” (南京博物館藏)

時大彬是承先啟后的紫砂大師，繼承了供春的壺藝，周容在《宜興瓷壺記》說“供春更斫木為模，時悟其法則又棄模。而所謂削竹如刃，器類增至今日，不啻數(shù)十事。用木重首作椎，椎唯練土?！睍r大彬在繼承供春制作工藝的基礎(chǔ)上又作了改進了，以泥板成型的方式制作紫砂壺。先將泥巴敲打成薄泥板，圍成圓筒放在轉(zhuǎn)盤上，慢速旋轉(zhuǎn)，用拍子拍打泥板調(diào)整造型，即：沿用至今的“打身筒”；方器用切割成小塊的泥板鑲嵌而成，即：“鑲身筒”。泥板成型能夠制作造型變化更為細微的器皿，同時需要眾多工具與之相配合，于是“凡木制的‘搭子’、‘拍子’、‘轉(zhuǎn)盤’，竹制的‘篦子’，牛角的‘明針’、‘線杠’，鐵制的‘鳑鲏刀’、‘尖刀’”等常用工具已經(jīng)出現(xiàn)，至明末清初紫砂工具數(shù)量已經(jīng)有數(shù)十把之多了。工具是手的延伸，“良工雖巧，不能徒手而就，必先器具修而后制度精，”工具之于紫砂的作用超乎尋常的，好工具能事半功倍，大幅度提高紫砂的制作效率與精度?，F(xiàn)代紫砂大師顧景舟以精工、謹嚴著稱，他的秘訣之一就是自己研制工具，每一道工序都有相應(yīng)工具，數(shù)量多達一百余把；因為深刻理解工具的價值，為此收徐漢棠為徒時的考核就是制作一件畫圓的“矩車”，合格了才收他為徒。時大彬?qū)ψ仙肮に嚭土鞒踢M行了系統(tǒng)提升，除了改進紫砂工藝，研制工具，還“煉土克諧”改進材料性能，使紫砂呈現(xiàn)“方非一式，圓不一相”的多樣造型成為可能，對后世影響極大。

紫砂壺式與裝飾元素的累積

時大彬出土紫砂器以仿古圓形光器為主，其設(shè)計制作的紫砂款式多達數(shù)十種，上文已有敘述，在此不贅述。時大彬的弟子徐友泉在繼承了師父工藝技法及造型的基礎(chǔ)之上進一步拓展紫砂的款式，《陽羨茗壺系》稱其“變化式、土，仿古尊罍諸器，配合土色所宜，畢智窮工，移人心目?！笨梢娦煊讶趬厥健⑻胀琳{(diào)配上有超出常人的貢獻，以“巧”為特色。徐友泉自己研配泥料，搭配色彩：“海棠紅、朱砂紫、定窯白、冷金黃、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黃、閃色梨皮諸名。種種變異，妙出心裁?！?，同時，設(shè)計并制作了約百種壺式之多：

劉汝醴和吳山在《宜興紫砂文化史》一書中總結(jié)徐友泉的壺式創(chuàng)作：

“可以分為八類：

模狀花木瓜果類，有蕉葉、蓮芳、菱花、大頂蓮、冬瓜段、竹節(jié)、束腰菱花、平肩蓮子、合菊、荷花、芝蘭……諸式

模仿古器類，有漢方扁觶、云罍、提梁卣、螭觶、漢瓶、小云雷、篆珥……諸式；

模狀日常用具類，有僧帽、分襠、扇面方、蘆席方、誥寶……諸式;

模狀人物類，有美人肩、西施乳……諸式；

模狀動物類，有天雞、番象鼻、蟬翼……諸式

圓形類，有圓珠、鵝蛋…諸式；

方形多角類，有漢方、橄欖六方……諸式；

其他類，因為原器不存，形制無從推定的還有索耳、一面角、六子、柄云……諸式?！?/p>

晚明，徐友泉，仿古盉形壺 (香港茶具文物館)

劉汝醴和吳山總結(jié)徐友泉紫砂壺款式的方法與當(dāng)年顧景舟徐秀棠在總結(jié)紫砂器形來源時的方法相似，后者用了五個“仿”：仿三代，仿古代陶器，仿古代器物，仿瓜果花木，仿實用器物。前者則用了五個“模”，紫砂壺由于實用性的限制，即便模仿花果、動物、人物也只能取其意象，向幾何型靠攏、簡化。徐友泉的器形來源于古代器物的比例頗多，雖然很多器形被分到狀物類里面，但這些造型的原型都已出現(xiàn)在古代青銅、陶瓷、漆器等范疇之中，比如：僧帽壺在明永樂年間景德鎮(zhèn)就已經(jīng)出現(xiàn)，天雞壺則流行于魏晉至唐代初年。徐友泉創(chuàng)作的壺式種類之多，遠超其他紫砂藝人，可見其旺盛的創(chuàng)造力。同時，也能看出社會對紫砂款式多樣化的需求度很高，除了實用功能之外，也與將紫砂壺視為文玩加以欣賞把玩的風(fēng)氣有關(guān)，紫砂壺“與商彝周鼎并為賞鑒家所珍”，“雅慕諸人之名，欲訪求數(shù)器，破數(shù)十年之功，而所得蓋寥寥焉?！笔詹丶覍γ易仙皦刈巫我郧蟮娘L(fēng)氣，大大地刺激了藝人創(chuàng)新求變的動力。

紫砂誕生之初便廣泛借鑒其他藝術(shù)門類的造型，經(jīng)過時大彬、陳仲美、徐友泉、李仲芳、蔣伯荂、沈君用、陳用卿等人除了廣泛從古代器物中尋求創(chuàng)意，還大量地從日用器物中汲取造型元素，經(jīng)過兩三代紫砂藝人全力以赴的創(chuàng)新求變，紫砂造型的成就遠超一般瓷壺水準(zhǔn)，成為茶器中備受關(guān)注的門類。清初時期，內(nèi)務(wù)府造辦處要求按照紫砂壺的款式制作瓷壺，也能說明紫砂造型設(shè)計和制作工藝達到了很高的水準(zhǔn)。

明末清初，項圣思，桃形杯 (南京博物院藏)

晚明紫砂已經(jīng)有日漸妍巧的苗頭，除了造型求巧以外，還出現(xiàn)了大量的紫砂裝飾技法。

明清之際紫砂裝飾手段除了書畫刻繪外，主要有：一是發(fā)揮紫砂泥色彩多樣的特點，以泥繪、堆泥、攪泥等方式進行壺面裝飾；二是以粉彩、琺瑯彩為主要手段的壺面彩繪；三是以覆蓋紫砂材質(zhì)為目的，以均釉、包漆、包錫、鏡玉等為主的材料工藝；四是以鏤空、雕漆、貼印花、浮雕等方式增加壺面層次感的半立體裝飾技法。當(dāng)這些裝飾技巧過度疊加，過于繁復(fù)花哨就難以避免，特別是進入皇家視野的紫砂，追求精細、豪華更甚，由于添加了過多裝飾破壞了紫砂質(zhì)樸、簡雅的氣息，迎合了皇家及俗眾，但離文人審美日遠。

復(fù)古是試圖回歸文人之風(fēng)的嘗試?；钴S于清康熙年間的陳鳴遠，創(chuàng)作了大量復(fù)古意味的紫砂作品，他以多樣造型元素組合的方式創(chuàng)作壺形及裝飾，相比晚明徐友泉等人的紫砂器，陳鳴遠稍顯繁復(fù)；但其堅守紫砂材質(zhì)特性為底線，以古雅、清新為審美基點，成為清初文人紫砂的典范；同時他還拓展了紫砂花器的題材、形式，是紫砂形成龐大工藝體系過程中的重要節(jié)點人物。吳騫將陳鳴遠列為與時大彬同等重要的人物，稱其“與大彬諸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳。”

陳鳴遠在紫砂壺上的拓展主要是來源于兩個方面，一是繼承與改進，在傳統(tǒng)器形的基礎(chǔ)上進一步深化、調(diào)整以適應(yīng)器皿的功用和紫砂材質(zhì)的性能。如：天津藝術(shù)博物館藏天雞壺。將酒器的壺嘴塑成雞頭造型，最早出現(xiàn)于三國末期，流行于兩晉至隋代。陳鳴遠的天雞壺以直口長頸為身，雞首為流，在對側(cè)加了獸形銜環(huán)，形成形式上對稱；圓形平頂壺蓋、蓋面中心的陰陽雙魚被五朵凸起的祥云圍繞著，蓋周圍以云雷紋為飾；雞首造型借鑒玉器的平面化處理，以細線圓環(huán)勾勒和壺身上的云罍紋、蓮瓣紋相呼應(yīng)，充分發(fā)揮了陳鳴遠雕鏤的擅長，以多種紋樣組合裝飾而成，精美凝重。相較于陳仲美天雞壺上的雞首寫實，陳鳴遠的雞首處理更抽象，整體氣息亦更簡潔、大氣。《陽羨名陶錄》的作者吳騫，曾收藏此壺，他對之贊嘆不已，稱：“予嘗得鳴遠天雞壺一，細砂作紫棠色，上鋟庾子山詩，為曹廉讓先生手書，制作精雅，真可與三代古器并列”，是借古開今，集古大成的佳作。從陳鳴遠天雞壺可見清初紫砂和晚明紫砂的區(qū)別，清初已經(jīng)將青銅器、玉器、漆器、陶瓷等器物造型、花紋圖案、雕塑、壺銘、書法并借名士題款將多種文化元素疊加于一把茶壺之上，呈現(xiàn)更為豐厚的人文性，藝術(shù)的綜合性大為提高。

二是大量汲取自然物質(zhì)形態(tài)進行創(chuàng)作并將其轉(zhuǎn)化為具有文人意味的審美，開啟了紫砂花器繁榮的新時代，甚至有人稱其為“花器的開山鼻祖”。束柴三友壺便是其中的代表作，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)題材“歲寒三友”的松、竹、梅以樹干方式拼成圓形壺身，雖然形態(tài)也是借鑒之前的“束竹柴圓壺”一類構(gòu)思，但壺型更為整體，細節(jié)繁復(fù)而不瑣碎，充滿妙思，文化品位極高，兼具材質(zhì)、功能、文化等諸多方面因素于一體的難得佳作，現(xiàn)代蔣蓉、汪寅仙等人均有仿此題材的作品。

清康熙，陳鳴遠，蓮形銀配壺 (蘇州文物商店藏)

清康熙，陳鳴遠，馬上封侯 (上海博物藏)

清康熙，陳鳴遠，南瓜形壺 (南京博物院藏)

清康熙，陳鳴遠，筍形水盂 (南京博物院藏)

陳鳴遠在紫砂壺之外，還創(chuàng)作了大量的文房雜件，調(diào)配泥料結(jié)合塑形將紫砂從實用器轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品，成為具有獨立審美價值的作品，成為其風(fēng)格的重要組成部分。吳騫在《陽羨名陶錄》中說：“鳴遠一技之能，間世特出，自百余年來，諸家傳器日少，故其名尤噪。足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬。常至海鹽，館張氏之涉園，桐鄉(xiāng)則汪柯庭家，海寧則陳氏、曹氏、馬氏多有其手作，而與楊中允晚研交尤厚。”書房是文人雅士精神寄托之處，對文房雅玩也是不厭其精，詮釋著文人的情思與優(yōu)雅。與文人交厚，他們對文房器物需求成了陳鳴遠創(chuàng)作的一個切入點，他的文房雜件有：筆擱、筆筒、筆架、墨床、水盂、小杯、水洗、水注以及像生擺件等。其形象來源有三類：一是瓜果蔬菜，如：蓮蓬、竹筍、核桃、石榴、茄子、枇杷、石榴等；二是仿三代青銅器的造型，如：匜、爵、簋、觶、鼎、鈁、罍等；三是松、竹、梅等具有文人情思的植物，竹枝、竹葉等形象特別容易與器物造型結(jié)合，又具有特殊的人文寓意，已成為固定題材。

明清之際的紫砂藝術(shù)是以茶壺為主體的實用器，時大彬繼承了供春的制作工藝，從捏筑為胎法發(fā)展出獨具特色的泥板成型工藝，與泥條成型、拉坯成型、翻模鑄造等成型方式拉開了差距。在發(fā)展過程中又巧妙借助工具，使得紫砂能夠便捷的制作中空類型的器皿，同時精確度也大為提高；紫砂泥可塑性強，質(zhì)地素雅，無需上釉也具有很高審美品質(zhì)的特性，成型工藝與材質(zhì)特性使得紫砂器物格外關(guān)注線條，注重外輪廓線上的張力對比，形成了凝練、簡潔的審美取向，運用塑、貼、刻、繪等技巧相結(jié)合的裝飾技法，使紫砂形成了豐富多樣的藝術(shù)樣式。時大彬及其弟子極力拓展紫砂壺多樣造型，并將泥料實驗與造型、題材結(jié)合起來統(tǒng)籌考慮，提升了紫砂壺的藝術(shù)性和文化性，陳鳴遠則在此基礎(chǔ)之上將雕塑技巧與泥板成型結(jié)合起來，在保持器形簡潔的同時增加多種文化樣式，體現(xiàn)“集古大成”的時代特征，推動紫砂工藝的進一步完善。同時將很大一部分精力放在文房雜件的創(chuàng)作上，以非實用為目的的創(chuàng)作，充分發(fā)揮紫砂泥料的特性，展示紫砂特殊的材質(zhì)美感，將紫砂從實用工藝向純藝術(shù)創(chuàng)作推動了一步，豐富了紫砂的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

清康熙，琺瑯彩花卉紋提梁壺，臺北故宮藏

清道光 爐均釉高身方鐘壺，南京博物院藏

清 彩繪山水注壺，浙江省博物館藏，乾隆年間墓出土

小結(jié)

紫砂是以紫砂壺為主體的藝術(shù)形式，明代初年朱元璋倡導(dǎo)以“散茶”替代“團茶”，時風(fēng)轉(zhuǎn)換總是漫長的，至明代中晚期散茶才成為主流，與此同時紫砂也開始萌芽，初創(chuàng)期的紫砂受到了文人士夫階層的青睞，既有紫砂材質(zhì)宜茶的特性，耐急熱、不“奪味”，又有其樸實無華的氣質(zhì)、多變的造型等審美因素的影響。供春的傳說將紫砂初創(chuàng)期落實在正德年間，崇古、嗜古并樂于參與物質(zhì)生產(chǎn)創(chuàng)造的文人士大夫與愛好文化的紫砂藝人們不斷互動、交流，一起創(chuàng)造文化味道十足的紫砂藝術(shù)。

紫砂創(chuàng)新有其獨特性，作為陶瓷門類的后來者，只有立定在中華文化的高峰，向上攀登才能盡快地走出屬于自己的道路。紫砂不斷地將厚重的文化元素加入其中，壺面銘文及書法是文人參與紫砂的重要表現(xiàn)，高妙的壺銘與書法會牽引觀者向著思接千載、神游八荒的意象出發(fā)，為文人茶席提供了更多層面的談資與想象，限于篇幅，將另文專述。

從明代正德到清代康熙的兩百年時間里，紫砂發(fā)展迅速，光器、花器、筋囊器等壺器形已相當(dāng)完善，除了茶壺、茶杯等茶器之外，還有匙、碟、瓶、盆等日用器皿，蔬果、動物、人物雕塑等文玩擺件諸類齊全，紫砂已成長為陶瓷藝術(shù)中的一個重要門類。紫砂在取法上多以夏商周三代、先秦兩漢等高古器為參照點，廣泛地借鑒青銅、陶瓷、玉器、漆器等器物造型及裝飾方法，在復(fù)古、仿古中變古是明清紫砂設(shè)計創(chuàng)新的原則，“昔賢制器巧含樸，規(guī)仿尊壺從古博?！弊仙霸诩徘笮碌倪^程中，保持簡潔的同時盡可能多地展現(xiàn)文化的豐厚和多樣，典雅方正，落落大方。“雅”在儒家學(xué)說中常被視為符合規(guī)范和禮制的，故“‘閑雅’所展現(xiàn)出禮制下君子風(fēng)度和雍容的氣度；‘古雅’則反映出自然而又含蓄狀態(tài)下佳士的超脫?！?/p>

以古為法，以雅為尚，成為文人性器物，是由于紫砂能夠寄托情感，令人心生“閑遠”之思的緣故吧。

作者簡介：劉德龍（1976-）男，安徽巢湖人，常州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院2015級博士在讀。研究方向：古代造物，視覺文化，書畫理論與實踐。