填詞入門；如何選擇適合的詞牌做了煙雨的編輯之后，經(jīng)?？吹揭恍┳髡咴~作內(nèi)容和詞牌基調(diào)不甚相符，比如用《滿江紅》詞牌填了一首纏綿悱惻的相思詞，用《小重山》填了一首蒼涼越的哀汶川，所以一直以來希望能整理出一些簡捷的資料，讓喜歡填詞的朋友更好地選擇表達(dá)自己內(nèi)容的詞牌。 不足之，敬請斧正。 希望能對喜歡填詞的朋友有所幫助，并預(yù)祝創(chuàng)作豐收！ 填詞必須有詞牌，就如寫詩必須有題目。 寫詩時的題目，表達(dá)了整首詩的基本內(nèi)容，即便不好標(biāo)題，也可弄個“無題”之類；而填詞時的詞牌，亦已規(guī)定了作者基本的感，即使無標(biāo)題也無關(guān)緊要，因為可以把首句作為詞的標(biāo)題，如李煜《相見歡-無言獨西樓》，李清照《武陵-風(fēng)住塵香花盡》等；即使如蘇軾的《念奴嬌-赤壁懷古》這樣有完整詞牌、標(biāo)題的作品，有些書中亦把它標(biāo)《念奴嬌-大江東去》。 可見，詞牌比詞題更為重要。 選擇一個最適合于表達(dá)自己創(chuàng)作感的詞牌，是填好一首詞的第一步。 詞，是一種配合音樂的文學(xué)，是古人拿來當(dāng)歌唱的（后來逐步脫離音樂是另一碼事），而詞牌正是規(guī)定了一首詞的音樂腔調(diào)。 填詞要選詞牌，詞牌又規(guī)定了一首詞的音調(diào)，因此選擇詞牌就要選擇詞牌的聲，而不是選擇詞牌的名字。 各個詞牌都有它特定的聲，或細(xì)膩輕揚；或越豪放；或婉約柔；或慷慨雄壯；或幽怨凄涼；或坦昂。 凡此種種，詞牌基本已經(jīng)規(guī)定了。 如《滿江紅》、《念奴嬌》適合填一些調(diào)子較高，感烈，聲俱壯的內(nèi)容，因此在用韻也以入聲字為主；《小重山》、《一剪梅》適合填寫一些調(diào)子低沉，感細(xì)膩，凄清孤寂的內(nèi)容，因此大多選用平韻。 填詞時選詞牌，最忌諱“顧名思義”，即依據(jù)詞牌的表象去填詞。 如《千秋歲》，本來是凄涼幽怨的調(diào)子，用韻很密，連不壓韻的各句也全用仄聲字，讀來聲幽咽（秦觀有“落紅萬點愁如?！钡拿?，后來黃庭堅就用此詞牌吊唁秦觀，因此后人多拿它作吊唁之詞）；而如果你望詞生意地用它去祝壽，則無論如何也不合理。 同樣，《壽樓》的聲調(diào)也是哀怨凄婉，不能用來祝壽。 另外如《賀新郎》，詞調(diào)慷慨昂，與燕爾新婚的感不相適應(yīng)，因此亦不能用來祝賀新人。 這就是形式對內(nèi)容的作用，如若違了它，則再大的作家也填不出好詞。 這方面最典型的例子，莫過于郭沫若先生1958年寫的一首歌頌大躍進(jìn)的詞，他把李清照的《聲聲慢》改《聲聲快》，把“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，改填“蓬蓬勃勃，烈烈轟轟，轟轟烈烈轟轟”，盡管表面已經(jīng)改了詞牌，但實在顯得不倫不類。 那么，怎樣根據(jù)自己的思想感和內(nèi)容需要去選擇那些適合表達(dá)相應(yīng)內(nèi)容的詞牌呢？如果你精通音律，一切問題就迎刃而解了。 詞譜都以五音十二律標(biāo)出了詞牌的曲調(diào)。 如果你不通音律也可以按照夏承燾先生的辦法：第一，從聲、韻方面探索，包括字聲平拗和韻腳疏密；第二，從形式結(jié)構(gòu)方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同詞牌優(yōu)秀作品，看他們用這個詞牌寫哪種感最多、最好。 對學(xué)者來說，三種方法中的第三種是最實際的，而且便于更快地掌握。 當(dāng)然，詞牌僅是一種格式，是一種形式而不是內(nèi)容，而形式總是要為內(nèi)容服務(wù)的，因此，我們也不能對詞牌的選擇墨守規(guī)。 我們揣摩古代大詞人的作品，就是要用他們的作品來衡量某些詞牌的聲；而不是用揣摩來的聲去衡量大詞人的作品。 《詩序》中說：“在心為志，發(fā)言為詩，動于中而形于言。 言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。 ”就如《詩經(jīng)》，當(dāng)也是用來唱的，是先有而后有言，然后才配以音律。 只有這樣，個人的感才不至于受到音律的拘束而難于表達(dá)。 即使是我們現(xiàn)今的歌曲，亦是先寫歌詞，然后再根據(jù)歌詞的內(nèi)容配曲。 關(guān)于這一點，《樂記》中有“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容。 三者本于心，然后樂器從之。 ”故“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。 ”就連宋代王灼的專論詞牌選擇的《碧漫志》，也有“古人不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之”之說。 可見，表達(dá)真切的思想感比形式的選擇要重要得多。 下面將常見詞牌曲調(diào)做簡單介紹，并分別歸類：一、壓抑凄涼類： 《河傅》悲切。 《金人捧露盤》蒼涼楚。 《釵鳳》聲凄緊。 《祝英臺近》宛轉(zhuǎn)凄抑。 《劍器近》低徊掩抑。 《西吳曲》蒼涼楚。 《雨霖鈴》纏綿哀怨。 《摸魚兒》蒼涼郁勃。 《普薩蠻》緊促轉(zhuǎn)低沉。 《天仙子》傷傷別，急調(diào)苦。 《曲玉管》抒寫羈旅中的懷舊傷離緒。 《蝶戀花》、《青玉案》是達(dá)幽咽調(diào)，描寫感。 《卜算子》婉曲哀怨而略帶幾分切。 《南鄉(xiāng)子》適宜抒寫纏綿低抑調(diào)。 《阮郎歸》急凄苦，凄婉絕。 《生查子》比較諧婉、怨抑。 《鶯啼序》凄涼悲蒼，宜寫傷傷別之。 《一斛珠》婉轉(zhuǎn)凄抑，不宜表達(dá)壯烈豪邁之志。 《風(fēng)入松》輕柔婉轉(zhuǎn)、掩抑低徊，適宜表達(dá)和婉調(diào)。 《憶舊游》、《揚州慢》、《高臺》音調(diào)纏綿，憂婉凄抑，適宜表達(dá)凄抑調(diào)。 《何滿子》哀歌憤懣，悲涼凄怨的哀曲，“一聲何滿子雙淚落君前”。 《壽樓》凄音哀樂，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。 不可顧名思義用來祝壽。 《千秋歲》凄涼幽怨、聲幽咽，宜表達(dá)悲傷感抑之，絕不能祝壽... 春節(jié)對聯(lián)及橫批,賞析（10條）急！?。。。。。。?！【對聯(lián)之格律】 對聯(lián)源遠(yuǎn)流長，相傳起于五代后蜀主孟昶。 他在寢門桃符板上的題詞“新年納余慶，嘉節(jié)號長春”，謂文“題桃符”（見《蜀梼杌》）。 這要算我國最早的對聯(lián)，也是第一副春聯(lián)。 （見《應(yīng)用寫作》1987年第1期《漫話對聯(lián)》） 對聯(lián)又叫楹聯(lián)，俗稱對子，是我國特有的一種漢語言文學(xué)藝術(shù)形式，為社會各階層人士所喜聞樂見。 對聯(lián)格律，概括起來，是六大要素，又叫“六相”，分?jǐn)⑷缦拢?一是字?jǐn)?shù)要相等。 上聯(lián)字?jǐn)?shù)等于下聯(lián)字?jǐn)?shù)。 長聯(lián)中上下聯(lián)各分句字?jǐn)?shù)分別相等。 有一種特殊情況，即上下聯(lián)故意字?jǐn)?shù)不等，如民國時某人諷袁世凱一聯(lián)： “袁世凱千古；中國人民萬歲。 ”上聯(lián)‘袁世凱’三個字和下聯(lián)‘中國人民’四個字是＂對不起＂的，意思是袁世凱對不起中國人民。 對聯(lián)中允許出現(xiàn)疊字或重字，疊字與重字是對聯(lián)中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯(lián)相一致。 如明代顧憲成題無錫東林書院聯(lián)： 風(fēng)聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳； 家事、國事、天下事，事事關(guān)心。 ： 但對聯(lián)中應(yīng)盡量避免“同位重字”和“異位重字”。 所謂同位重字，就是以同一個字在上下聯(lián)同一個位置相對。 ：所謂異位重字，就是同一個字出現(xiàn)在上下聯(lián)不同的位置。 不過，有些虛詞的同位重字是允許的，如杭州西湖葛嶺聯(lián)： 桃花流水之曲； 綠蔭芳草之間。 上下聯(lián)“之”字同位重復(fù)，但因為是虛字，是可以的。 不過，有一種比較特殊的“異位互重”格式是允許的（稱為“換位格”），如林森挽孫中山先生聯(lián)：： 一人千古； 千古一人。 二是詞性相當(dāng)。 在現(xiàn)代漢語中，有兩大詞類，即實詞和虛詞。 前者包括：名詞（含方位詞）、動詞、形容詞（含顏色詞）、數(shù)詞、量詞、代詞六類。 后者包括：副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞、象聲詞六類。 詞性相當(dāng)指上下聯(lián)同一位置的詞或詞組應(yīng)具有相同或相近詞性。 首先是＂實對實，虛對虛＂規(guī)則，這是一個最為基本，含義也最寬泛的規(guī)則。 某些情況下只需遵循這一點即可。 其次詞類對應(yīng)規(guī)則，即上述12類詞各自對應(yīng)。 大多數(shù)情況下應(yīng)遵循此規(guī)則。 再次是義類對應(yīng)規(guī)則，義類對應(yīng)，指將漢字中所表達(dá)的同一類型的事物放在一起對仗。 古人很早就注意到這一修辭方法。 特別是將名詞部分分為許多小類，如.天文（日月風(fēng)雨等）、 時令（年節(jié)朝夕等）、 地理（山風(fēng)江河等）、官室（樓臺門戶等） 、草木（草木桃李等） 、飛禽（雞鳥鳳鶴等）等等。 最后是鄰類對應(yīng)規(guī)則，即門類相臨近的字詞可以互相通對。 如天文對時令、 天文對地理 、地理對宮室等等。 三是結(jié)構(gòu)相稱。 所謂結(jié)構(gòu)相稱，指上下聯(lián)語句的語法結(jié)構(gòu)（或者說其詞組和句式之結(jié)構(gòu)）應(yīng)當(dāng)盡可能相同，也即主謂結(jié)構(gòu)對主謂結(jié)構(gòu)、動賓結(jié)構(gòu)對動賓結(jié)構(gòu)、偏正結(jié)構(gòu)對偏正結(jié)構(gòu)、并列結(jié)構(gòu)對并列結(jié)構(gòu)，等等。 如李白題題湖南岳陽樓聯(lián)： 水天一色； 風(fēng)月無邊。 此聯(lián)上下聯(lián)皆為主謂結(jié)構(gòu)。 其中，“水天”對“風(fēng)月”皆為并列結(jié)構(gòu)，“一色”對“無邊”皆為偏正結(jié)構(gòu)。 但在詞性相當(dāng)?shù)那闆r下，有些較為近似或較為特殊的句式結(jié)構(gòu)，其要求可以適當(dāng)放寬。 四是節(jié)奏相應(yīng)。 就是上下聯(lián)停頓的地方必需一致。 ：如： 莫放 春秋 佳日過；最難 風(fēng)雨 故人來。 這是一副七字短聯(lián)，上下聯(lián)節(jié)奏完全相同，都是“二——二——三”。 比較長的對聯(lián)，節(jié)奏也必須相應(yīng)。 五是平仄相諧。 什么是平仄？普通話的平仄歸類，簡言之，陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄。 古四聲中，平聲為平，上、去、入聲為仄。 平仄相諧包括兩個方面： （一）上下聯(lián)平仄相反。 一般不要求字字相反，但應(yīng)注意：上下聯(lián)尾字（聯(lián)腳）平仄應(yīng)相反，并且上聯(lián)為仄，下聯(lián)為平； 詞組末字或者節(jié)奏點上的字應(yīng)平仄相反；長聯(lián)中上下聯(lián)每個分句的尾字（句腳）應(yīng)平仄相反。 （二）上下聯(lián)各自句內(nèi)平仄交替。 當(dāng)代聯(lián)家余德泉等總結(jié)了一套“馬蹄韻＂規(guī)則。 簡單說就是＂平平仄仄平平仄仄＂這樣一直下去，猶如馬蹄的節(jié)奏，如： 書山有路勤為徑。 ○○●●○○● 學(xué)海無涯苦作舟。 ●●○○●●○ （○為平，●為仄。 ＂學(xué)＂字按《平水韻部》為入聲） 對聯(lián)平仄問題不是絕對的，在許多情況下可以變通。 如對聯(lián)中出現(xiàn)疊字、復(fù)字、回文、諧趣、音韻等等，可以視具體情況而定。 有的因聯(lián)意需要時也可以例外。 六是內(nèi)容相關(guān)。 什么是對聯(lián)？就是既“對”又“聯(lián)”。 上面說到的字?jǐn)?shù)相等、詞性相當(dāng)、結(jié)構(gòu)相同、節(jié)奏相應(yīng)和平仄相諧都是“對”，還差一個“聯(lián)”。 “聯(lián)”就是要內(nèi)容相關(guān)。 一副對聯(lián)的上下聯(lián)之間，內(nèi)容應(yīng)當(dāng)相關(guān)，如果上下聯(lián)各寫一個不相關(guān)的事物，兩者不能照映、貫通、呼應(yīng)，則不能算一副合格的對聯(lián)，甚至不能算作對聯(lián)。 但對聯(lián)的任何規(guī)則都有例外，“內(nèi)容相關(guān)”也是如此。 對聯(lián)中有兩類極特殊的對聯(lián)。 一是＂無情對＂，上下聯(lián)逐字逐詞對仗工整，但內(nèi)容毫不相關(guān)（或有似是而非的聯(lián)系），上下聯(lián)聯(lián)意對比能造成意想不到趣味性。 如： 樹已半尋休縱斧； 果然一點不相干。 上下聯(lián)中，＂樹＂＂果＂皆草木類；＂已＂＂然＂皆虛字；＂半＂＂一＂皆數(shù)字；＂尋＂＂點＂皆轉(zhuǎn)義為動詞；＂休＂＂不＂皆虛字；＂縱＂＂相＂皆虛字；＂斧＂＂干＂則為古代兵器。 全聯(lián)以口語對詩句，更顯出乎意料之趣味。 二是分詠格詩鐘。 上下聯(lián)分別詠出不相干的兩個事物；逐字逐詞... 如何評析對聯(lián),評析對聯(lián)應(yīng)從哪幾個方面近年來，對聯(lián)創(chuàng)作可以說是繁榮到了“縱非絕后卻空前”的地步了，大部頭的傳統(tǒng)對聯(lián)總集收聯(lián)達(dá)到十萬副之多，已被稱為洋洋大觀，而僅一次“沱牌杯”國慶禮贊征聯(lián)，收聯(lián)就已逾十萬，每年度全國對聯(lián)創(chuàng)作的總量肯定會是個更高一些的數(shù)字，可以說是勢頭十分強(qiáng)勁。 與此不相適應(yīng)的是，對聯(lián)的創(chuàng)作理論及鑒賞理論卻是極度的滯后，由此導(dǎo)致的后果是對聯(lián)創(chuàng)作僅僅是泡沫般的繁榮，缺乏精品，另一方面對聯(lián)作者創(chuàng)作水平也很難得到進(jìn)一步的提高。 總之，聯(lián)界迫切需要在對聯(lián)鑒賞理論方面有一個長足的發(fā)展，以啟發(fā)和指導(dǎo)對聯(lián)創(chuàng)作。 雖然近年來在對聯(lián)鑒賞上出現(xiàn)了一些較好的賞析評介文章和圖書，但從整體的印象來說，指導(dǎo)對聯(lián)創(chuàng)作的卻還只是一些征聯(lián)活動的評審結(jié)果和許多私自設(shè)立的“病聯(lián)醫(yī)院”。 就像有競技體育和健身體育的區(qū)分一樣，競技式征聯(lián)的評判標(biāo)準(zhǔn)存在的機(jī)械性并不能全面指導(dǎo)對聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作，由于強(qiáng)調(diào)硬性指標(biāo)的可比性以及主題的功利性，征聯(lián)活動的繁榮也不可避免地產(chǎn)生了形式主義泛濫以及獲獎佳作被大量“克隆”而成為陳詞濫調(diào)的負(fù)面影響。 而許多無照經(jīng)營的所謂“病聯(lián)醫(yī)院”只是以“啟蒙”的水準(zhǔn)對一些初學(xué)作品進(jìn)行冬烘先生式的指點，甚至對一些上乘的古今聯(lián)作妄加評判，從而誤導(dǎo)了大量作者。 對聯(lián)鑒賞是一個主客觀交互作用的審美過程，雖然對某一副聯(lián)語的品評會因人們審美取向和鑒賞水平的不同而產(chǎn)生很大的差異，但總體而言還是存在著一般性的規(guī)律。 對聯(lián)作為審美的客體，對它的鑒賞可以從多個層次上展開。 從宏觀而言，我們可以欣賞對聯(lián)的形式美及其內(nèi)涵美。 對聯(lián)的形式美可以包括對仗、聲調(diào)、節(jié)奏、詞藻、書寫形式、制作載體等等。 就形式方面而言，應(yīng)當(dāng)明確對聯(lián)最基本的形式要素是對仗。 對仗有工對與寬對的分別，對于大量聯(lián)作來說，可能只是處于這兩個極端之間，但是，必須糾正的一個誤區(qū)，便是并非工對優(yōu)于寬對，它們應(yīng)該是等價的。 與過分拘泥工對所造成的缺乏張力與創(chuàng)意的“死對”不同，佳聯(lián)均是本著形式服務(wù)內(nèi)容的方針，以意為主，亦寬亦工，變化之妙，存乎一心。 高手制聯(lián)常常是在重要部位以及數(shù)字、顏色、方位等處設(shè)置以精工的對仗，次要部位則多施以寬對甚或似對非對，既不失整飭之美，又充分保證了語義的流暢。 除了寬與工之外，對仗還有異和同的分別，上下聯(lián)言同一事物，走向極端便是合掌，上下聯(lián)言不同的事物，走向極端便成了對而不聯(lián)，高手的功力便在于能游刃于這一對矛盾之間而有余，如書法中兩筆劃之間的顧盼牽連，也像長調(diào)詞里的過片一樣，既有一個大的跳躍，但又保證文脈的貫通，這種似聯(lián)非聯(lián)便是所謂“張力”。 從某種角度講，只有悟到了“對與不對之間、聯(lián)與不聯(lián)之間”的妙處，始可與言對聯(lián)。 聲調(diào)的和諧也是對聯(lián)創(chuàng)作及欣賞的一個基本要求，在這方面的一個最大的誤區(qū)，在于談對聯(lián)必言“聯(lián)律”，談聯(lián)律惟言聲律、談聲律只言律詩式的平仄格式，這是一環(huán)緊扣一環(huán)地將人引入牛角尖中。 現(xiàn)在這種思維方式已經(jīng)造就出了一大批這樣的對聯(lián)“鑒賞家”：在他們的詞典里，全部的漢字也只有“平”和“仄”兩個，每見到一副聯(lián)語，首先（也可以說是自始至終）便掏出他視為至寶的那條律詩“平仄竿”，然后逐字標(biāo)定，最終得出對這副聯(lián)語的鑒定意見：某字失替某字失對某字應(yīng)平而仄某字該仄而平……，仿佛對聯(lián)文學(xué)只是一門平仄排列的手工技藝。 其實對聯(lián)從它直接脫胎的律詩和駢文中也承襲了它們的聲律要求是自然而然的事情，但從這一文體成形并開始發(fā)展起，它便不停地被其它各類文體所“侵蝕”，有人以詞為聯(lián)，有人以曲為聯(lián)，有人以賦為聯(lián)，有人以古文為聯(lián)，有人甚至以白話為聯(lián)。 在它的發(fā)展進(jìn)程中或許從來沒有真正形成過一套整齊劃一的類似格律詩的“聯(lián)律”。 正如陳方鏞所說“古傳詩律，未聞有所謂聯(lián)律者”，今人整理出“聯(lián)律”，也只能是以利初學(xué)，也就是說只能當(dāng)初學(xué)者的一塊敲門磚，登堂入室后沒人會拿它當(dāng)回事兒。 大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他們只不過因勢而成格，根據(jù)不同的應(yīng)用場合、語境、風(fēng)格、節(jié)奏而靈活運用，多變中自有法度，即所謂“法無定法，非法法也”。 正因為其學(xué)養(yǎng)可以駕馭，所以可以“隨心所欲而不逾矩”。 讀者多選取名家佳作，細(xì)加品味，久之可會其中妙處。 近年來有所謂“格律聯(lián)、非格律聯(lián)”之說，似是而非，其實是聯(lián)皆有格可尋，只是“格”是死的，人是活的而已。 若從不同的語言風(fēng)格和節(jié)奏把聯(lián)句分為“律句、非律句”，則對于拘泥律詩平仄者還是有一定的啟發(fā)作用的。 總之，對聯(lián)文學(xué)在其千余年的發(fā)展過程中，形成了其以對仗為主，包括聲調(diào)、節(jié)奏等方面的基本定型但又十分靈活的一系列法度，這一切決定了對聯(lián)文體獨特的形式特征。 也構(gòu)成了對聯(lián)鑒賞的形式要素。 對聯(lián)的內(nèi)涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具體描寫的人物、景觀和事件。 內(nèi)涵才真正是聯(lián)語的靈魂，詩言志，詩緣情，而聯(lián)亦然，優(yōu)秀聯(lián)作能夠充分地表現(xiàn)出作者的思想、胸襟、情操和感觸并感人至深。 即使等而下之，亦能夠狀難摹之境如在目前，使人神往之。 或濃縮人物一生而成數(shù)語，令人物形象... 《詩詞格律知識大全》古人根據(jù)不同的內(nèi)容表達(dá)需要，創(chuàng)造了詩、詞、曲這三類詩歌體式，并在各自體式中擁有不同的樣式種類，可謂源同流分，各臻其妙。 詩歌是任何一個民族最早產(chǎn)生的文學(xué)樣式，我國也是如此。 從《詩經(jīng)》算起，詩歌發(fā)展歷史已有幾千年，詩歌的形式也難以言計。 大而言之，詩可分為不大講格律的古體詩和講究格律的近體詩。 古體詩中又有詩經(jīng)體、楚辭體、樂府體（古樂府、新樂府）、民歌體、七言古詩、五言古詩等。 這種區(qū)分，除了時間上的不同外，在表達(dá)形式方面也各有不同。 它們總的特色是古樸、凝重，反映現(xiàn)實比較直接，表達(dá)形式自由。 近體詩包括五、七言律詩和五、七言絕句，它們總的特色是精練、優(yōu)美、含蓄，反映現(xiàn)實間接，格律嚴(yán)整，詩句間跳躍性大，絕句更強(qiáng)調(diào)蘊藉空靈的韻味。 唐宋后，詞這一新的詩歌樣式開始出現(xiàn)，并迅速發(fā)展，與詩并駕齊驅(qū)。 詞由于要和樂歌唱，而且一般是由女子在宴會上歌唱，因而比詩更講究含蓄蘊藉、形式精巧、音調(diào)和諧。 詞又分為小令、中調(diào)、長調(diào)。 小令精巧輕盈，空靈蘊藉，韻味悠長；中調(diào)與七言近體詩規(guī)模相近，分為上下兩闕，但講究變化，曉暢中見蘊藉，分隔中見整體；長調(diào)因其歌唱時一般節(jié)拍舒緩、篇幅較長，故又稱慢詞。 由于長調(diào)篇幅長，容量大（最長的《鶯啼序》，256字），因此詞人可以充分施展自己的才華，敘事、抒情、寫景、議理從容展開，結(jié)構(gòu)上講究轉(zhuǎn)折變化，渾成統(tǒng)一。 元代興起的曲（元曲分為劇曲、散曲，前者指雜劇中的唱詞，這里指后者），雖有配樂歌唱，承詞而發(fā)展，但又別有風(fēng)味。 詩詞曲的不同體式，就如人們不同的服飾，以適應(yīng)不同季節(jié)和審美的需要。 認(rèn)識到這一點，再來閱讀，不能不讓后人佩服古人創(chuàng)造不同詩體的聰明才智。 對于三者的不同，古人早已認(rèn)識到，作過不少論述。 但有的太抽象，如王國維認(rèn)為“詩之境闊，詞之言長”；有的過于直觀，如王士禎以晏殊詞句“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”與湯顯祖《牡丹亭》唱詞“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”為例說明詞、曲的不同；有的過于簡單，如李漁認(rèn)為詞“上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中”。 其實，三者之間不同的特色體現(xiàn)在題材、意境、風(fēng)格、手法、形式等諸方面。 詩、詞、曲都是韻文，其主要區(qū)別在于詩要求節(jié)奏和講求韻律。 詞是一種配樂歌唱的詩體，它比詩的要求更加嚴(yán)格。 曲也是和樂演唱的一種韻文形式，但句法比詞靈活，句中經(jīng)常添加襯字等。 ... 詩詞曲的資料二句和三、四句詞性都對仗的截句是截取律詩中間部分。 后因為截句再不可加句、六句叫頸聯(lián)；七八句叫尾聯(lián)。 每聯(lián)尾字必需用同韻群的字押韻，韻位也就不同。 （4）句式長短不一。 詩也有長短句、對替和詞性的對仗，上聯(lián)尾字用仄聲，下聯(lián)尾字用平聲的定律：起于五代與唐，流行于宋的一種文學(xué)體裁。 詞是一種抒情詩體，即八句四韻，一，但以五，以每兩句為一聯(lián)進(jìn)行聲律和詞性的對仗，已基本淘汰，即音樂上停頓決定的。 如《菩薩蠻》、《水調(diào)歌頭》。 六言律詩也有，但后來很少用：四句兩聯(lián)，首句入韻式三韻腳。 一，就改稱為絕句。 二、對聯(lián)的基本原理對聯(lián)是由律詩的頷聯(lián)或頸聯(lián)的形式單獨提出來而成的一種聯(lián)體。 詞調(diào)表明這首詞寫作時所依據(jù)的曲調(diào)樂譜，并不就是題目，首句不入韻式兩韻腳、四句詞性不對仗的截句是截取律詩后半部分、長聯(lián)，但它基本的聲律交替、對替。 詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據(jù)曲度，也有首聯(lián)起句就入韻的格式，叫首句入韻式，是配合音樂可以歌唱的樂府詩，只能是四句、二句叫首聯(lián)、二句詞性不對仗，三；五，即截取律詩四句單獨成詩之意，都是由音樂的要求而規(guī)定的。 詞和詩在形式上的不同，就是由幾段音樂合成完整的一曲。 （3）押韻的位置各個詞調(diào)都有它一定的格式。 每個詞調(diào)的音樂節(jié)奏不同。 一片即是音樂已經(jīng)唱完了一遍；一詩詞曲有關(guān)知識一、《沁園春》等，稱為詞調(diào)，包括聲律的交替、四句叫頷聯(lián)。 （2）一首詞大都分為數(shù)片，以分兩片的為最多，即成八句五韻。 頷聯(lián)和頸聯(lián)除了聲律的交替和對仗外。 它完全遵從律詩頷聯(lián)或頸聯(lián)的格式、內(nèi)容相聯(lián)、結(jié)構(gòu)相稱。 各個詞調(diào)都是“調(diào)有定句、節(jié)奏相應(yīng)的六條就是律詩頷聯(lián)或頸聯(lián)定律的延續(xù)，句有定字，字有定聲”，并且各不相同，詞性也要以對偶句形式對仗；首聯(lián)和尾聯(lián)詞性可對仗也可不對仗。 排律，三、四句詞性對仗的截句是截取律詩前半部分；一、二句詞性對仗。 現(xiàn)代對聯(lián)發(fā)展有九言以上的中：以律詩的要求，十句以上的格律詩叫排律。 絕句、曲的律格詞。 絕句最初叫截句。 所以說對聯(lián)是律詩中的精華，也叫詩中之詩，近體詩還不允許有長短句、格律詩的類別格律詩一般有三類，即律詩、排律和絕句。 就字?jǐn)?shù)來說，一般有五言和七言兩種。 三、詞：（1）每首詞都有詞調(diào)名、七言為基本句式。 它的嚴(yán)格的格律和在形式上的種種特點，主要有以下幾點；三。 律詩：八句、詞性對仗、字?jǐn)?shù)相等。 每首詞分成數(shù)片... 詩詞格律；平仄譜詩詞格律是中國古典詩詞形式美與內(nèi)容美的高度集合。 在形式上，比較注重聲韻之美與對仗之美，由此產(chǎn)生了詩詞格律的規(guī)范要求。 它涉及中國文體學(xué)、音韻學(xué)、詞學(xué)、音樂學(xué)等多方面的學(xué)科，是中國古人對形式美高度關(guān)注后的產(chǎn)物。 平常我們所說的詩詞格律，包括了三方面的內(nèi)容：一、近體詩的格律二、詞的格律三、近體詩產(chǎn)生以后古體詩的格律在唐代，產(chǎn)生了有嚴(yán)格的平仄和對仗要求的今體詩，宋代以后稱為近體詩，包括全部的律詩和一部分絕句。 由此，就把近體詩產(chǎn)生以前的沒有嚴(yán)格的平仄和對仗要求的詩稱之為古體詩。 而在隋唐時候，由于西域音樂的傳入中原，產(chǎn)生了新的音樂形式燕樂，配合燕樂演唱的詞則稱為曲子詞，或者直接叫曲子。 曲子詞是配樂演唱的，一開始并不太講每一個字的平仄調(diào)配，但后來隨著文人的介入，他們把寫慣了的近體詩的格律引入到詞中去，于是就有了小令詞的格律。 后來，又有懂得音樂的文人，按照曲子的旋律，選擇與之相配合的字，后代文人不懂音樂，或者樂譜失傳，只能根據(jù)古代這些懂音樂的詞人所寫的詞的平仄，按照平仄來寫詞，這就是長調(diào)詞格律的來源。 后人為了便于填詞，依照古代名作排比歸納，編輯成工具書，叫作詞譜。 常用的詞譜類書籍有清代萬樹所編的《詞律》、舒夢蘭所編的《白香詞譜》、王奕清編的《欽定詞譜》等。 比較實用的是現(xiàn)代詞學(xué)家龍榆生所編的《唐宋詞格律》。 近體詩格律的產(chǎn)生，有兩種說法，一種是占主流的觀點，認(rèn)為產(chǎn)生于南北朝時期的永明體，另一種觀點則認(rèn)為，近體詩格律來源于佛經(jīng)翻譯文學(xué)里的偈頌體式，梅祖麟、梅維恒兩位教授在《梅祖麟語言學(xué)論文集》498-509頁有詳細(xì)的論述。 近體詩產(chǎn)生以前，古體詩的寫法比較自由，除了要求押韻以外，幾乎沒有什么特別的形式要求。 但近體詩產(chǎn)生以后，古體詩在寫法上就要刻意避免近體詩的句法，這也可以說是古體詩的格律了。 |
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