 上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 明末時(shí)期，利瑪竇（Matteo Ricci）等傳教士以獨(dú)特的“中國方式”，開始了耶穌會(huì)士向中國的“遠(yuǎn)征”，而繪畫也是這獨(dú)特的“中國方式”之一。盡管繪畫是利瑪竇非常喜愛的一種藝術(shù)形式，但在他的“中國方式”中，或許繪畫活動(dòng)只能歸為一種間接的“方式”，所以流傳至今的諸多關(guān)于“畫家利瑪竇”的資料也多是間接的。虔潔尊天主，精微別歲差，昭昭奇器數(shù)，元本浩無涯。（1）上為明代李日華專門為利瑪竇所題之詩。李日華在詩中所描述的，是作為一個(gè)宗教家的利瑪竇，和作為一個(gè)科學(xué)家的利瑪竇。那么，除此以外，是否還應(yīng)有一個(gè)作為畫家的利瑪竇呢？——對于西畫在中國的傳播和影響，利瑪竇除了是重要的傳入者和傳播者外，是否也是實(shí)踐者，——這仿佛是一個(gè)謎。利瑪竇是否擅長繪畫，成了本世紀(jì)國內(nèi)外學(xué)者爭論的一個(gè)焦點(diǎn)。（2）事實(shí)上，對于利瑪竇的關(guān)注和研究，已經(jīng)很難受到學(xué)科的限制，因?yàn)檠芯空咚鎸Φ氖且晃徊W(xué)之才，而他對于中西文化交流所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，也并不僅僅局限在晚明時(shí)期，可以說，在明清之際都深刻地顯示著他所體現(xiàn)的文化傳播效應(yīng)。圍繞這個(gè)學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，眾多學(xué)者在探討其中的“印證之物”上做出了可貴的努力，因?yàn)槠渲械氖妨峡甲C，自然是一項(xiàng)非常重要的學(xué)術(shù)工作。在此過程中，基本形成了肯定與否定的兩種類型的見解。持肯定態(tài)度者，如法國學(xué)者謝和耐（Jacques Gernet）認(rèn)為：利瑪竇僅僅表現(xiàn)為一名哲學(xué)家和倫理學(xué)家尚不足，他的全輿圖以及他講授的數(shù)學(xué)和天文學(xué)知識(shí)至少也對他的名聲起了同樣大的作用。十七和十八世紀(jì)的入華耶穌會(huì)士們都奉他為楷模、輿地學(xué)家、天文學(xué)家、機(jī)械師、醫(yī)師、畫師和樂師。（3）
日本學(xué)者大村西崖評(píng)價(jià)利瑪竇：“萬歷十年，意大利傳教士利瑪竇來明，畫亦優(yōu)，能寫耶穌圣母像。”（4）中國學(xué)者鄭午昌也曾經(jīng)這樣寫到：“自意大利人利瑪竇于明萬歷間東來傳教，作圣母像，眉目衣紋，如明鏡涵影，神態(tài)欲活?！保?）而持不同意見者，比如中國學(xué)者向達(dá)認(rèn)為：明季西洋畫傳入中國，為數(shù)甚夥，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞”?！拔v觀諸書，未云利子能畫，大村不知何據(jù)，今謹(jǐn)存疑。（6）特別是關(guān)于《野墅平林》是否出自利瑪竇手筆，爭議尚存。（7）上述正反意見表明，在“印證之物”的考據(jù)層面上，“畫家利瑪竇”依然要打上長久的問號(hào)。然而，倘若暫時(shí)離開這種“問號(hào)”的陰影，重新調(diào)整角度，是否能夠發(fā)現(xiàn)陌生但又生動(dòng)的利瑪竇呢？一個(gè)值得關(guān)注的視角，是利瑪竇早年生活的文化背景和傳統(tǒng)。利瑪竇的出生地是意大利東部城市馬切拉塔（Macerata）。在14世紀(jì)，那里就留下了諸多古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的文化奇跡：筑起的城墻、精美的敞廊、豪華的宮殿和圣處女瑪麗亞教堂等，身處其中，利瑪竇受到了藝術(shù)的熏陶。后當(dāng)利瑪竇在年方16歲之時(shí)來到羅馬。
從此，受米開朗琪羅啟發(fā)、由建筑理論大師維尼奧萊設(shè)計(jì)建造的第一座耶穌會(huì)教堂，日耳曼公學(xué)圣阿波琳奈教堂內(nèi)所繪的風(fēng)格粗率的壁畫中殉教的場面，始終縈繞在利瑪竇的腦際。（8）故鄉(xiāng)的人文環(huán)境以及文藝復(fù)興的文化氛圍，賦予了利瑪竇多才多藝的素養(yǎng)。無論是從其所處的文化環(huán)境，還是他的成長經(jīng)歷看來，利瑪竇都與人文主義傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系?？陀^而言，利瑪竇具有全面的藝術(shù)素養(yǎng)，應(yīng)是不爭的事實(shí)。利瑪竇在這方面是達(dá)·芬奇的天才競爭對手，因?yàn)樗彩嵌嗖哦嗨嚕哂型瑯佣鄬W(xué)科的天賦。（9）利氏是文藝復(fù)興時(shí)期的傳教士，為了布道，他們這些人學(xué)會(huì)了許多科學(xué)技藝，進(jìn)入陌生的國度，借此聯(lián)系官民，立下足根來宣傳教義。同時(shí)文藝復(fù)興帶來科學(xué)文化革命，許多畫家如達(dá)文西、米開朗基羅、拉斐爾諸人，皆一專多能，既是科學(xué)家，又是畫家，利氏也不例外。（10）另一個(gè)值得關(guān)注的視角，是利瑪竇來華時(shí)期傳教士的藝術(shù)活動(dòng)和背景。──利瑪竇在華活動(dòng)期間，正是明末清初、耶穌會(huì)傳教士東進(jìn)中國的第一個(gè)高潮時(shí)期，來自歐洲各國的傳教士多為才藝出眾之士，其中也不乏擅長繪事者。但關(guān)于這一時(shí)期傳教士從事美術(shù)的翔實(shí)的史料并不多見。向達(dá)在《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》一文中指出：明季西洋畫傳入中國，為數(shù)甚夥，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞。（11）但方豪在《中西交通史》（第五冊）“圖畫”部分，則指出“明末清初，教會(huì)中人能繪事，可考得者，”方氏將游文輝，石宏基、倪雅谷、范禮安等，列入此類“可考得者”。（12）利瑪竇對中國畫家的影響，如同其參與繪畫活動(dòng)一樣，鮮見直接的史料佐證。據(jù)方豪《天主教史人物傳略》記載，在利瑪竇身邊曾經(jīng)有數(shù)位善畫的中國修士：如游文輝、倪雅谷、徐必登、丘良稟、丘良厚、石宏基。其中游文輝作為“粗通繪事的教友”，曾經(jīng)以在1610年左右繪制油畫肖像——《利瑪竇》；（13）而倪雅谷“藝術(shù)造詣相當(dāng)高，學(xué)的是西畫”，他于1606年受命赴澳門，為新建的三巴寺教堂作《升天圖》；1607年，其又至南昌初學(xué)院，期間繪制過中國式的彩色木刻“門神”等；此外，據(jù)推測，他還曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅木板油畫《圣彌額爾大天神》。（14）作為中國本土畫家從事油畫的最初實(shí)踐的代表者，游、倪二氏受到了后世有關(guān)研究者的關(guān)注。
游文輝 利瑪竇像 木板油畫 約17世紀(jì)初期
游文輝于1610年左右繪制的油畫肖像——《利瑪竇》，是目前我們所發(fā)現(xiàn)的由中國人繪制的最早的油畫作品。游文輝，字含樸，1575年出生于澳門。1605年8月15日游文輝進(jìn)入圣保祿修院，當(dāng)時(shí)，他除了學(xué)習(xí)繪畫外，還修讀拉丁文。至1610年，他被派往北京協(xié)助處于垂危狀態(tài)的利瑪竇。在此期間，游文輝為利瑪竇繪制了一幅油畫肖像。這畫所采用的明暗透視法則，是屬于西洋畫風(fēng)格?！薄耙蚶敻]逝世于1610年5月11日，所以游氏油畫肖像當(dāng)繪于此日期之前。這幅作品“現(xiàn)存羅馬Residenza de Gesu之利瑪竇遺像，即出自文輝之手，乃萬歷四十二年（1614年）金尼閣所帶往。” （15）誠然，利瑪竇參與繪畫活動(dòng)及其對于中國畫家的影響，如同其早期在意大利是如何接受藝術(shù)熏陶的成長背景，目前尚未有明確記載。但是，在中國美術(shù)史和東西美術(shù)交流史的相關(guān)記載中，利瑪竇時(shí)常擔(dān)當(dāng)著文化交流先驅(qū)的角色，例如為后人所熟知的其將包括圣像畫在內(nèi)的西方禮品進(jìn)呈明神宗，這說明了他所具備的專業(yè)修養(yǎng)以及他所產(chǎn)生的影響。雖然關(guān)于利瑪竇本人參于繪畫的直接的記載并不多見，但是相關(guān)的間接記載，還是能夠有所發(fā)現(xiàn)的：之一，利瑪竇于1606年8月，在寫給耶穌會(huì)總會(huì)長的信中說：我對于繪畫藝術(shù)極為喜愛，不過我擔(dān)憂，此事再加其它一切，都放在我肩上，會(huì)使我羈絆得無法脫身。（16）之二，法國學(xué)者裴化行《利瑪竇評(píng)傳》中提到，萬歷皇帝想知道歐洲君主的服飾、發(fā)式、宮殿是什么樣子，于是利瑪竇便將相關(guān)的畫呈送皇上，附以漢語簡短說明；然后，鑒于畫的尺寸太小，而中國人又不會(huì)畫陰影，兩位神父（指利瑪竇和龐迪我）就花了兩三天時(shí)間，奉旨幫助官方畫師把它放大并著色。（17）之三，王慶余《利瑪竇攜物考》記：利瑪竇入京后還獻(xiàn)呈神宗耶穌像，圖上人物的面貌、服飾描繪細(xì)膩。皇帝命宮廷畫師仿制一幅。利瑪竇等留在宮內(nèi)三天，指導(dǎo)畫師工作。（18）之四，利瑪竇曾經(jīng)在南昌與李日華有過密切的交往。而李氏在《紫桃軒雜綴》中記：瑪竇紫髯碧眼，面色如桃花。見人膜拜如禮，人亦愛之，信其為善人也。余丁酉秋遇之豫章，與劇談，出示國中異物，一玻璃畫屏，一鵝卵沙漏。（19）之五，《利瑪竇攜物考》又記：利瑪竇赴京途中，在臨清與漕運(yùn)總督劉東星結(jié)識(shí)。劉東星欲派畫師臨摹圣母像。利瑪竇怕臨摹不好，于是送他一幅復(fù)制品。此為南京教會(huì)的一個(gè)年輕人所繪制，他當(dāng)在利氏指導(dǎo)下所作。(20)之六，《利瑪竇全集》卷3記，在南昌，利瑪竇換了儒者的衣服，從此有了更多的人來看望他。其中樂安王回訪利氏時(shí)，不僅贈(zèng)送高級(jí)綢緞等物，還帶來一本訪問錄，上邊描繪利氏的訪問和接待禮節(jié)等，后來利瑪竇撰寫了一封回書，一一回答了親王的問題，并在首頁繪了西方圣人的畫像。（21）之七，從現(xiàn)存南京博物院的彩色版《坤輿萬國全圖》中，我們可以看到各類描繪精致生物與船只”。“該圖是宮中太監(jiān)依照利瑪竇繪、李之藻刻本摹制的，其中所繪動(dòng)物二十有余。（22）但利瑪竇之所以能進(jìn)入以往相關(guān)的美術(shù)史研究的視野，并不是由于上述這些“間接記載”，原因則是歸于目前能夠公認(rèn)的兩大“利瑪竇史實(shí)”。這兩大史實(shí)即為利瑪竇在中國本土曾經(jīng)參與過的重要美術(shù)活動(dòng)：一是進(jìn)呈圣像，二是《程氏墨苑》所刊“寶像圖”。一是利瑪竇將西方圣像油畫獻(xiàn)給中國皇帝，二是其將西方銅版底稿贈(zèng)送給中國藝人。明清之際，西畫東漸的這兩大事件，反映了利瑪竇一是作為奠基者，即其在明末清初所起的中西交流的重要奠基作用；二是作為傳播者，指的是其在中國繪畫史上所擔(dān)任的西方美術(shù)傳播者的角色。至于傳為利瑪竇作品的《野墅平林》的真?zhèn)沃q，其實(shí)并不影響利瑪竇在美術(shù)史中的地位。但是這是否意味著我們對于利瑪竇在美術(shù)史當(dāng)中的價(jià)值，已經(jīng)有了充分的把握？這值得我們深思。倘若我們假定《野墅平林》個(gè)案，能夠成為繼上述重要事件之后的第三個(gè)“利瑪竇史實(shí)”，那么我們會(huì)從中獲得怎樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/section>意大利傳教士利瑪竇東來，帶有西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像和耶穌之畫，利氏本人還為《程氏墨苑》作畫，不是油畫而是以線描為主的插圖形式。有人說利氏帶來油畫，本人不嫻繪事，其實(shí)不然，他曾有文字?jǐn)⑹鑫鳟嫷募记桑⒂谕砟暝诒本├L京郊秋景畫屏，重彩絹素，用中國工具和顏料，稍有別于西畫構(gòu)圖以散點(diǎn)透視出之，只是描繪技法用陰陽面處理，畫倒影，……正是以中國畫為主體的交融。（23）
利瑪竇 別墅平林（屏風(fēng)） 絹本設(shè)色 約17世紀(jì)初期這里的“京郊秋景畫屏” 是一幅明末山水屏風(fēng)畫，指的就是《野墅平林》。該作品經(jīng)專家驗(yàn)證推測為利瑪竇所繪作品。理由之一，是其“協(xié)調(diào)而飽滿的‘潑油’結(jié)塊向人們證實(shí)，它的作者不是中國人”。另外，“從鑒賞家們的總的評(píng)論來看，它出自利瑪竇之手是可信的，全世界從事利瑪竇研究的專家們也都認(rèn)為如此?！保?4） 關(guān)于這幅四聯(lián)屏風(fēng)作品，有如此的描述：一屏畫的是雜草叢生的湖邊矗立著一棵大樹，掩映著中景的樹林和遠(yuǎn)景的建筑，它可能是達(dá)官貴人的樓閣。接著是小湖的風(fēng)光，北京郊區(qū)這類池、塘、泊比比皆是，一座小橋在平滑如鏡的湖面最狹窄處連接著小湖的兩岸。三屏描繪同樣的風(fēng)光，在小湖北岸，遠(yuǎn)處隱約可見山巒疊嶂，好像是從頤和園后邊看到的香山一樣。最后畫的是小湖的源頭，近景是兩株非常漂亮的大樹，不是松樹便是杉樹，還有蘆葦叢和中景的樹林，閃閃發(fā)光的黃色樹冠，那可能是黃櫨。香山的山坡生長的正是這種秋天樹葉變紅的樹，每到深秋，漫山紅遍，如火如荼。（25） 然而，《野墅平林》作為一個(gè)富有實(shí)效的研究個(gè)案，其價(jià)值又超越了其作者究竟是不是利瑪竇的問題。因?yàn)樵撟髌繁徽J(rèn)為是“把西方繪畫藝術(shù)同中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融為一體的第一幅藝術(shù)珍品”。有關(guān)的評(píng)述如下：“這幅畫本可以鑲在一個(gè)大畫框里，卻采用中國裱畫方法，是分四屏裱在畫軸上的。它大概是用來裝飾教堂祭壇的，也可能就是為北京大教堂而創(chuàng)作的”。“這是幅畫在絹素上的寫實(shí)油畫，以石綠、赭石色為主，淺藍(lán)色的湖水有些模糊，同平靜的環(huán)境融為一體；立體感和透視感極強(qiáng)”。由于這幅畫完成于17世紀(jì)初，這樣的表現(xiàn)方式在中國繪畫史上顯然是新鮮事物。畫面中的樹木、松針、闊葉、雜草、蘆葦千姿百態(tài)；中景的小橋和遠(yuǎn)景的房屋的幾何構(gòu)圖方式基本上是源自于歐洲的技法，更確切地說，是取法于意法學(xué)派的技法。該作品“重彩絹素，用中國工具和顏料，稍有別于西畫構(gòu)圖以散點(diǎn)透視出之，只是描繪技法用陰陽面處理，畫倒影，這中西畫法的交流，正是以中國畫為主體的交融。與清康、乾時(shí)郎世寧諸人之作相比較，保留西畫色彩的比重要輕微許多。”（26） 將利瑪竇作為一位畫家來研究，用意并不完全在于要考證他具體參加過哪些繪畫活動(dòng)，也不在于非要弄清楚傳說與他相關(guān)的繪畫作品的真?zhèn)螁栴}。因?yàn)橄抻谑妨?，這對所有這方面的研究者而言，都是一個(gè)難題。但是，我們可以從中發(fā)現(xiàn)，在利瑪竇生活在中國的那個(gè)年代，出現(xiàn)了空前奇特的效果。這種效果，是兩種歷史悠久的繪畫文明，在首次正面接觸后卻出現(xiàn)局部效應(yīng)的耐人尋味的效果。從某種程度而言，這種效果，反映了在西畫東漸過程中，是在感性物質(zhì)層次上所出現(xiàn)的畫法參照現(xiàn)象。正是就此而言，利瑪竇的美術(shù)史價(jià)值，正是“西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽于中土也”。（27） 事實(shí)上，畫法參照的現(xiàn)象，在《野墅平林》的個(gè)案中就有所顯現(xiàn)，該作品的“描繪技法用陰陽面處理，畫倒影”，構(gòu)成中西畫法之間的某些“交融”。雖然，其中主要包含著技術(shù)參照的因素，但這是研究《野墅平林》的一個(gè)關(guān)鍵，即在《野墅平林》的創(chuàng)作年代，以明暗法為中心的畫法參照是一個(gè)突出的文化特質(zhì)。而這一特質(zhì)，又常體現(xiàn)在利瑪竇“曾有文字?jǐn)⑹鑫鳟嫷募记伞钡氖吕小?/p> 倘若這些“文字”從某種程度上反映了利瑪竇繪畫觀，那么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩段“畫論”饒有興味：中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。（28） 中國人非常喜好繪畫，但技術(shù)不能與歐洲人相比。……他們這類技術(shù)不高明的原因，我想是因?yàn)榕c外國毫無接觸，以供他們參考。若論中國人的才氣與手指之靈巧，不會(huì)輸給任何民族。……他們不會(huì)畫油畫，畫的東西也沒有明暗之別；他們的畫都是平板的，毫不生動(dòng)。（29） 顯然，這些“畫論”皆出自利瑪竇。前一段出自其口，由他者轉(zhuǎn)錄而成；后一段則是出自其手，經(jīng)由其本人書信而成。但其中得以貫通的中心話題，正是“陰陽”或“明暗”之法。這些言論，都應(yīng)是在通過中西繪畫比較之后獲得的。正是在對比的過程中，利瑪竇闡明了西畫“兼陰與陽寫之”的原理，正在于“向明”則“白”、“不向明”則“暗”的光源，表明了西方肖像繪畫“與生人亡異”的特征所在。這些論說，與明末清初中國人士的有關(guān)評(píng)說，都基本集中在人物“寫像”的范疇。但是，在對比的過程中，利瑪竇又將與西畫明暗特征相反之處，歸于中國繪畫的特性，從而得出中國畫“畫陽不畫陰”、“沒有明暗之別”之類的結(jié)論，無疑，這顯示出了這位飽學(xué)的“西儒”對于中國繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)也有偏頗。然而，他卻從更深的層面，意識(shí)到中國人所蘊(yùn)藏的“才氣”和“靈巧”，這正是令他真正產(chǎn)生驚訝之處。 
位于北京阜成門外的利瑪竇墓，1611年建立。墓碑以漢白玉為碑體，上方鐫刻龍的造型，并有代表耶穌會(huì)的標(biāo)志：十字架和“IHS”。中部刻有碑文（中文和拉丁文）。在關(guān)于“畫家利瑪竇”間接的資料記載中，一個(gè)焦點(diǎn)是在于利瑪竇的繪畫觀。他也必須調(diào)整原有的“明暗”觀念及其立場，而所謂《野墅平林》之說，正好是這種立場調(diào)整的應(yīng)證。西方文化對于中國文化的適應(yīng)性，這在貫以“以西順中”為旨的利瑪竇身上表現(xiàn)得非常明顯，而這才是研究作為“畫家的利瑪竇”的真正意義。由此意義所致，我們發(fā)現(xiàn)這種利瑪竇的“萌芽”效應(yīng)，貫穿于明清之際。在清人筆記中，關(guān)于西洋畫的評(píng)說，也時(shí)有“其畫乃勝國利瑪竇所遺”（30）之語的出現(xiàn)，可見利氏在西畫東漸過程中的影響力以及其在美術(shù)史中的價(jià)值。 然而，“利瑪竇之謎”依然存在。因?yàn)椤袄敻]之謎”所涉及的不僅是“印證之物”的史料問題，而更重要的是“西洋畫及西洋畫理”“始露萌芽于中土”的文化問題，其生動(dòng)地印證了跨越明清之際所出現(xiàn)的“畫法參照”現(xiàn)象的特殊性所在?！袄敻]繼來中國，而后中國之天主教始植其基，西洋學(xué)術(shù)因之傳入；西洋美術(shù)之入中土，蓋亦自利瑪竇始也”。（31）然而，在利瑪竇所處的西畫東漸時(shí)期，是否還有其他“植基”者或“傳入”者，即“明末清初”的“教會(huì)中人能繪事”者，同樣也是解析“利瑪竇之謎”的重要環(huán)節(jié)。抑或利瑪竇之謎，早已超越了他個(gè)人所處的時(shí)空范圍，進(jìn)而成為了某種中西文化交流的文化象征。
（1）關(guān)于李日華與利瑪竇交往之事，可參見《明史·李日華傳》、《列朝詩集小傳》丁集下、李日華《紫竹軒雜綴》。李日華此詩，轉(zhuǎn)引自（日）平川祐弘《利瑪竇傳》，劉岸偉、徐一平譯，第301頁，光明日報(bào)出版社1999年1月出版。（2）莫小也《利瑪竇與基督教藝術(shù)的入華》，黃時(shí)鑒主編：《東西交流論譚》，第二集，第17頁，上海文藝出版社2001年6月出版。（3）（法）謝和耐《中國和基督教》，第30至31頁，上海古籍出版社1991年3月出版。（4）（日）大村西崖《中國美術(shù)史》，第196頁。商務(wù)印書館1918年出版。然向達(dá)在此引文注解中指出：“唯歷觀諸書，未云利子能畫，大村不知何據(jù)，今謹(jǐn)存疑?！鞭D(zhuǎn)引自向達(dá)：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷，第一號(hào)。（5）鄭昶《中國畫學(xué)全史》，第448頁，中華書局1919年出版。（6）如向達(dá)在《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》中對大村西崖引文的注解中指出：“唯歷觀諸書，未云利子能畫，大村不知何據(jù)，今謹(jǐn)存疑”。轉(zhuǎn)引自向達(dá)《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷，第一號(hào)。（7）如陳瑞林認(rèn)為：“現(xiàn)藏中國遼寧省博物館傳為利瑪竇所作的油畫，似乎不大可能出自這位著名的早期來華傳教士之手，更有可能是接受了西方美術(shù)影響的清代中國畫師的作品”。參見陳瑞林《16世紀(jì)至20世紀(jì)西方美術(shù)對于中國美術(shù)影響的歷史回顧》，載于（英）蘇立文《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社1998年6月出版。（8）（意）利瑪竇、金尼閣《利瑪竇中國札記》，何高濟(jì)、王重、李由譯，中華書局1983年3月出版。（9）（24）（25）（意）伊拉里奧·菲奧雷《畫家利瑪竇》，白鳳閣、趙半仲譯，《世界美術(shù)》1990年第2期。（10）（23）楊仁愷《明代繪畫藝術(shù)初探》，《中國美術(shù)全集》明代卷，錦繡出版事業(yè)股份有限公司1994年1月出版。（11）向達(dá)《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷，第一號(hào)。早在利瑪竇之前，曾有傳教士兼擅繪事的記載。如秦長安：《現(xiàn)存中國最早之西方油畫》曾記：“14世紀(jì)北京總主教約翰·孟德高維奴即兼擅繪畫，其書簡中亦記述為教授生徒《新舊約》之故，他曾將圣經(jīng)故事繪成圖像六幅?！鼻亻L安文，發(fā)表于《美術(shù)史論》1985年第4期，據(jù)其注釋，該史料來自亨利·玉爾：《古代中國聞見錄》第三卷。（12）方豪《中西交通史》（第五冊，全五冊），第二章“圖畫”，第五節(jié)“西洋畫流傳之廣與教內(nèi)外之傳習(xí)”，第34頁，臺(tái)灣華岡出版有限公司1977年12月第六版。（13）參見陳繼春《澳門與西畫東漸》，《嶺南文史》1997年第1期（總第41期）。（14）參見方豪《中國天主教史人物傳略》，中華書局1988年3月出版。（法）伯希和《利瑪竇時(shí)代傳入中國的歐洲繪畫與版畫》，李華川譯，《中華讀書報(bào)》2002年11月6日。（15）參見莫小也《利瑪竇與基督教藝術(shù)的入華》，黃時(shí)鑒主編《東西交流論譚》，第二集，第19頁，注5，上海文藝出版社2001年6月出版。另，倪雅谷（一誠）作為西畫家的史實(shí)，曾在《利瑪竇全集》第2卷中有所記載：（倪一誠）“是一位畫家，父親是中國人，母親是日本人，是在耶穌會(huì)修道院受的教育，但尚未入會(huì)。他的藝術(shù)造詣相當(dāng)高，學(xué)的是西畫?！?606年，利瑪竇根據(jù)幾位青年修士的表現(xiàn)，決定收倪雅谷等四人為初學(xué)生。參見《利瑪竇全集》第二卷，第412至413頁，光啟出版社1986年出版。另，倪雅谷相關(guān)的西畫活動(dòng)事例，還有：1606年其受命赴澳門，為新建的三巴寺教堂作《升天圖》；1607年，其又至南昌初學(xué)院，期間繪制過中國式的彩色木刻“門神”等。參見莫小也《十七—十八世紀(jì)傳教士與西畫東漸》，第95頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社2002年1月出版。（16）（18）（20）王慶余《利瑪竇攜物考》，中國中外關(guān)系史學(xué)會(huì)編：《中外關(guān)系史論叢》（第一輯），世界知識(shí)出版社1985年2月出版。（17）參見（法）裴化行《利瑪竇評(píng)傳》，管震湖譯，第337頁，商務(wù)印書館1993年8月出版。（19）李日華《紫桃軒雜綴》，卷一。文中所記“丁酉”為1597年。所記“玻璃畫屏”為“經(jīng)利瑪竇裝飾后的耶穌像”。（21）參見羅光澤編《利瑪竇全集》，第三卷，第179頁、第189頁，光啟出版社1986年出版。（22）參見莫小也《利瑪竇與基督教藝術(shù)的入華》，黃時(shí)鑒主編《東西交流論譚》，第二集，第19頁，上海文藝出版社2001年6月出版?！独ぽ浫f國全圖》圖版見《南京博物院》，第19頁，臺(tái)北大地地理出版公司1996年出版。（26）楊仁愷《明代繪畫藝術(shù)初探》，《中國美術(shù)全集》，明代卷，錦繡出版事業(yè)股份有限公司1994年1月出版。（27）（31）向達(dá)《明清之際西洋美術(shù)對中國之影響》，《東方雜志》第二十七卷，第一號(hào)，1930年1月出版。（28）顧起元《客座贅語》，卷六“利瑪竇”條，金陵叢刻本。（29）《利瑪竇全集》，第一卷，第18頁，第65頁，光啟出版社1986年出版。（30）張景運(yùn)《秋坪新話》。轉(zhuǎn)引自方豪：《中西交通史》（下冊，全二冊），第九章“圖畫”，第六節(jié)“郎世寧之中國畫與乾嘉間之西畫”，第918至919頁，岳麓書社1987年12月出版。注：本文刊載于《油畫藝術(shù)》第二期，轉(zhuǎn)載請注明出處！
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