《金山嶺》2008 局部

戴士和在2008年秋天畫出的兩幅大畫可以說為他自己六十歲的人生打上了一個(gè)精彩的驚嘆號(hào)。這兩幅大畫分別名為《金山嶺》和《金融街》，每幅高2米，寬7米，均由14塊畫布組成，堪稱當(dāng)代油畫風(fēng)景中的巨構(gòu)。作通體之現(xiàn)，畫面布勢(shì)宏闊，視域?qū)拸V，結(jié)構(gòu)新穎，景物跌宕，有一種黃鐘大呂般的雄渾韻律；作細(xì)察之賞，畫中筆觸多變，肌理豐富，色彩斑斕，色澤濃郁，有一種陳釀香醇似的油畫品質(zhì)。面對(duì)這樣的作品，足以讓人感嘆戴士和在油畫這個(gè)領(lǐng)域達(dá)到的學(xué)術(shù)水平。他顯然是不負(fù)自己人生的，也為中國油畫在這個(gè)時(shí)代所需要的學(xué)術(shù)向度提交了自己的貢獻(xiàn)。但是，用文字來描述這樣的作品總會(huì)是片面的，試圖用習(xí)常的理論分析方法來評(píng)價(jià)這樣的作品也會(huì)讓人陷入迷惑。

《金山嶺》局部

比如說，他的畫顯然有我們常說的“思想性”，藝術(shù)的“思想性”是藝術(shù)家的基本追求，對(duì)于經(jīng)歷著藝術(shù)文化變革的一代畫家來說，“思想性”也同樣是戴士和的追求。這兩幅作品以兩個(gè)同義的主題反映了他的文化關(guān)切：《金山嶺》畫的是北京邊界地帶的古長城，那些斑駁的老墻殘?jiān)珟е鴼v史的印跡，《金融街》畫的是北京中央商務(wù)區(qū)正在生長的高樓，建筑的體塊和密集度顯示出現(xiàn)代都市擴(kuò)展的速度與強(qiáng)度。從這兩幅畫的內(nèi)容來看，反映了戴士和對(duì)自然與都市這一今日文化主題的思考與觀照。若論“觀念”，在這兩幅作品的構(gòu)思與展示方式上，可以說暗含了某種“觀念”：兩“金”相照，一古一今，從視覺的角度把歷史遺存與都市現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，用以提示存在的價(jià)值和不斷涌現(xiàn)的新的存在。但是，戴士和顯然不是一個(gè)試圖把“思想性”和“觀念”擺在表面的藝術(shù)家，而是一位意欲建立表現(xiàn)與思想、語言與觀念之間內(nèi)在的相關(guān)性和自然的聯(lián)系性的藝術(shù)家。這兩幅大畫采取的是“現(xiàn)場創(chuàng)作”的方式，從長城腳下和高樓屋頂支起特制的大畫架，面對(duì)景物作十多天的“寫生”，在“寫生”的過程中調(diào)整畫面，一氣呵成，保持了“臨場”的感興，又控制住作品自身的完整；留下?lián)]灑書寫的感覺，又構(gòu)成嚴(yán)整牢靠的結(jié)構(gòu)；它們強(qiáng)烈地表達(dá)了一種文化的當(dāng)下性，卻更多地體現(xiàn)出戴士和長期探索的個(gè)人藝術(shù)道路……

《金山嶺》局部

也許，這就是戴士和藝術(shù)和戴士和其人的復(fù)雜性。確切的說，《金山嶺》和《金融街》這兩幅大畫在改革開放30年的日子里問世，比作為他六十歲人生標(biāo)志的意義更為重要，它們反映了戴士和在這30年間所走過的藝術(shù)探詢道路。這條道路嵌印在中國藝術(shù)巨大的時(shí)代變革背景上。他在此間所經(jīng)歷的思想歷程和藝術(shù)表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，可能更能證明他何以在今日能夠通暢地把思想轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，把觀念轉(zhuǎn)化為語言，而這樣的命題，則是中國藝術(shù)在一個(gè)文化變遷的時(shí)代所繞不過去的命題，更是一個(gè)畫家在堅(jiān)守繪畫所需要具體解決的命題。穿越許多關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)迷叢，戴士和才從容地走到今天。

戴士和30年來的作品在數(shù)量上難以厘清，他是一位把繪畫當(dāng)作生活的真正畫家，有大量走出畫室的寫生，也有大量在畫室里的創(chuàng)作，更有許多隨時(shí)隨地勾畫的速寫。他的作品貫穿起來，猶如不間斷的視覺日記。他在繪畫領(lǐng)域的堅(jiān)守，特別是他在油畫這種藝術(shù)方式上的持續(xù)用力，已經(jīng)使他站在了中國藝壇的潮流之外，讓人很難以時(shí)下通行的各種類別來界定他的藝術(shù)態(tài)度，更難以某種藝術(shù)史的派別特征來指稱他的風(fēng)格。他30年的作品匯集在一起，構(gòu)成了他自己的藝術(shù)世界觀和藝術(shù)方法論。對(duì)于他來說，他的藝術(shù)是一個(gè)不斷豐富的總體結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中有一些基本的骨架始終作為牢靠的內(nèi)在支撐，隨著時(shí)間增長的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)能力，只是為這個(gè)藝術(shù)骨架的不斷豐富增添了許多可視的內(nèi)容。

這個(gè)基本骨架就像一個(gè)券拱的兩肋，它們?cè)诖魇亢妥畛醯膶W(xué)畫歷程中就初有雛形，而在改革時(shí)代外部的文化環(huán)境中，這兩條基本的券肋不斷增長，最終合為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的券拱。在這個(gè)意義上，戴士和所做的工作就像一位建筑師，在理性與感性的穿行中建造起一座屬于自己的家園。

作為“WG”之后高等藝術(shù)院?；謴?fù)教學(xué)的最初幾屆研究生，戴士和在1980年代鋪墊了自己對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的兩個(gè)重要基礎(chǔ)。毫無疑問，在那個(gè)被稱為“思想的季節(jié)”的年代，他像所有獲得正規(guī)藝術(shù)教育的學(xué)生一樣，對(duì)知識(shí)如饑似渴，對(duì)用藝術(shù)乃至文化的理論“帶動(dòng)”筆下功夫充滿愿望。那是一個(gè)討論大思想、大價(jià)值、大敘事的年代。“文革”后的中國美術(shù)被稱為“新時(shí)期美術(shù)”，“新時(shí)期”這種表述不僅確立了一種反撥“文革”的政治態(tài)度和文化立場，同時(shí)意味著一種新的藝術(shù)意識(shí)的開始。就像當(dāng)年中國文壇提出“文學(xué)是人學(xué)”一樣，八十年代中國畫壇的基本命題是回到“現(xiàn)實(shí)”中去，在“人”與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)聯(lián)中建立起一種新的敘事方式。這種方式的主要特征是從個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受中提取共性的“思想性”，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作用于社會(huì)意識(shí)的新的啟蒙。在這樣的文化思想大潮中，戴士和的創(chuàng)作同樣具有對(duì)思想性表達(dá)的追求，而他在中央美術(shù)學(xué)院壁畫系就讀碩士研究生的學(xué)習(xí)經(jīng)歷更是使他的實(shí)踐與懷想有了直接的聯(lián)系，他的知識(shí)基礎(chǔ)與文化認(rèn)識(shí)很明顯具有中國文化主流性質(zhì)的特征。他了解西方藝術(shù)的歷史和20世紀(jì)以來的歷史變遷，那些具有宏大敘事性質(zhì)的樣板——無論是西方的還是中國現(xiàn)代以來的——都在他的視覺經(jīng)驗(yàn)上打下深刻的烙印。他也熟知古往今來的藝術(shù)理論中關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)性荷載傳統(tǒng)和社會(huì)意義的論述。由此植種下用藝術(shù)擔(dān)待歷史大任的抱負(fù)。另一方面，他又是1980年代關(guān)于藝術(shù)形式的最早敏感者之一。在研習(xí)造型和讀書思考并舉的過程中，他對(duì)藝術(shù)形式的興趣有增無減，通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派在形式法則上革命的認(rèn)識(shí)，他意識(shí)到藝術(shù)形式具有自身存在的實(shí)在性，并且可能自明自律地構(gòu)成感覺的表達(dá)方式，因此，他也是最早把畫面構(gòu)成、主觀色彩和抽象形式運(yùn)用到繪畫中的一代畫家。當(dāng)然，最能體現(xiàn)他在文藝思想和藝術(shù)自身規(guī)律這兩個(gè)方面探索的集中活動(dòng)是他參與八十年代產(chǎn)生了廣泛社會(huì)影響的《走向未來》叢書的編輯和撰著《畫布上的創(chuàng)造》。他以一個(gè)畫家的身份參與這套叢書的組織特別是美術(shù)的設(shè)計(jì)，把藝術(shù)界的思想解放與思想界的學(xué)術(shù)變革結(jié)合了起來，他撰著《畫布上的創(chuàng)造》更是從一個(gè)畫家的角度暢論了藝術(shù)形式革命與藝術(shù)觀念演變之間的關(guān)系。可以說，這個(gè)繪畫之外的實(shí)踐為他接通思想與表現(xiàn)、觀念與語言打下了重要的基礎(chǔ)，也使他成為改革時(shí)代成長起來的一代人中學(xué)者型的藝術(shù)家的代表。

《司徒亮先生》2014

親歷1980年代文化思想巨變的戴士和走到了十字路口。按照他重視思想關(guān)懷和所具備的全面學(xué)養(yǎng)，他可以走向表現(xiàn)大主題、描繪大場景的道路；按照他對(duì)于藝術(shù)形式的興趣和自幼積累起來的造型能力，他也可以走向純粹的形式探索，諸如抽象繪畫之維。但是這種情況都沒有發(fā)生。正是因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)價(jià)值有著來自歷史的理悟，他更多地思考繪畫在本質(zhì)上的價(jià)值不是充當(dāng)教育的工具，而是應(yīng)證畫家的發(fā)現(xiàn)，表達(dá)屬于畫家“這一個(gè)”個(gè)體感受到的世界，他因此開始偏離當(dāng)時(shí)無論是學(xué)院派還是各種新潮運(yùn)動(dòng)都同樣追崇的宏大敘事的潮流，而返回自己內(nèi)心的世界，從那里作堅(jiān)實(shí)的出發(fā)。他也不認(rèn)為純粹的形式游戲就是藝術(shù)家的歸宿，甚至對(duì)是否有“純粹”的形式持以反思。他的思想境況是兩難的，但是，他最終擺脫了兩難的處境，從思想與形式的兩極往中間方向建構(gòu)，以期實(shí)現(xiàn)兩極的交匯而形成一個(gè)可以發(fā)展的券拱。在這個(gè)過程中，他開始面向具體的事物。

《從孫中山紀(jì)念堂眺望廣州》2011

面向具體的事物使戴士和獲得了堅(jiān)實(shí)的土壤和沉穩(wěn)的心態(tài)。他的目光開始駐落在自己周遭的事物和不斷行旅所感受的事物身上，從事物的平凡狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)生命的存在。在1990年代中國畫壇普遍滋長著一種以藝術(shù)家個(gè)人生活“狀態(tài)”充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的時(shí)期，他的“狀態(tài)”不是那種自我欣賞的“狀態(tài)”，而是尊重現(xiàn)實(shí)的“狀態(tài)”，在刻劃眼前事物時(shí)肯定事物的存在，傳達(dá)出事物樸素的本來面貌。

《老美院》

繪畫中的哲學(xué)是一種洞察也是一種言說，在直觀事物的過程中，“是”與“思”是同一件事、“思”與“繪”也是同一件事。戴士和的寫生作品非常多，但幅面都不大，單獨(dú)看一個(gè)作品或許只能看到自然的片斷，放在一起端詳，卻能夠看到整個(gè)世界，觀其畫更應(yīng)從整體來看，誠如欣賞音樂中的組曲，而非單曲，他的每幅畫之間都有氣脈連通之處，貫穿了始終如一的情懷，他實(shí)際上是在無數(shù)小作品中完成了一件大作品，用視覺日記作人生的游記。熟悉戴士和的人都知道，他是個(gè)不停畫筆的人，真正做到了筆不離手，無論是開會(huì)、聊天還是旅行中的間隙，他都掏出速寫本或筆記本勾畫眼前事物，他的這種做派是孤傲自信的表現(xiàn)，是對(duì)周圍熱鬧的視若無睹、置若罔聞，也是一種心無旁騖，甚至不屑一顧，反之，他卻獲得了對(duì)許多新鮮事物的捕捉，在這個(gè)意義上，他的練手與練心是一致的，身在此處，心在對(duì)象。這種境界還練就了他內(nèi)心的定力，回到他的作品中，我們便可看到不屬于他獨(dú)創(chuàng)但屬于他獨(dú)有的“日記體”。在這種日記體中，有被反復(fù)表達(dá)的室內(nèi)景物，諸如工作室、書桌、窗下，更有他在各地所畫的大量風(fēng)物景觀，這種日記方式就是一種人生。他的一系列作品雖不是歷史畫，卻畫出了歷史的風(fēng)景。對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)中涌現(xiàn)出來的各種情狀，他不屑一顧，坐懷不亂，以笑看眾生的態(tài)度來看待潮起潮涌的畫壇景觀。向自然走去也就是向內(nèi)心走去，只要面對(duì)自然，他就獲得了自我。

戴士和的寫生之路之所以走的堅(jiān)實(shí)，在于他不怕事物的“生”，反之，他能在陌生的和新鮮的“生”之物象面前感受到“生”的本質(zhì)，即事物存在的那些不可替代的自有之像、自然之神。在克服了“畫什么”這個(gè)橫亙?cè)诋?dāng)代畫家面前的障礙之后，他要解決的只是如何表達(dá)的問題。在這方面，他的“寫意油畫”探索之途與他的“寫生油畫”疊合了起來。“寫意”之于來自西方的油畫傳統(tǒng)，是一個(gè)事關(guān)文化要旨、更見畫家智性的課題。從1990年代開始，在明確了自己的藝術(shù)路向之后，戴士和便突出地把“寫意油畫”作為專攻的學(xué)術(shù)具體目標(biāo)。在油畫傳入中國的歷史進(jìn)程中，老一代畫家中有不少人就力圖將中國繪畫傳統(tǒng)與油畫造型結(jié)合起來，以修正寫實(shí)主義一體獨(dú)居畫壇的現(xiàn)狀。從五十年代的吳作人、 羅工柳、董希文、吳冠中等前輩名家到八十年代更多的老中一代，都有用傳統(tǒng)中國畫觀念調(diào)整寫實(shí)油畫格局、將寫意方法嫁接油畫方式的實(shí)踐。但是，這一課題不僅沒有完成，而且有待于在更本質(zhì)的層面深化。戴士和一方面在取向上接續(xù)了這脈香火，另一方面通過大量的作品達(dá)到了新的高度。概而言之，他用中國繪畫傳統(tǒng)中書寫性的“寫”作為油畫塑形的語言，同時(shí)，他把傳統(tǒng)繪畫中傳達(dá)感興意味的“意”與油畫寫生中的“生”的意涵結(jié)合起來，使類型上的“寫生”與精神上的“寫意”成為同一個(gè)目的。正是基于這種新的寫意觀念與寫意方式，他在寫生中擺脫了歷史圖像和程式的影響，也更加主動(dòng)地在寫生中寫我所感，畫我所要。他需要面對(duì)自然的實(shí)在之物，但在作畫的過程中努力捕捉所要的根本，把偶然的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)事物本質(zhì)的塑造。許多人的寫生只畫出即興的感覺，而他能在即興的感覺之后更加深入地提煉形象，在眼前的事物中看到形式的化身，用“寫”的方式把主觀的感受與物象的真實(shí)性結(jié)合起來。在他眾多的風(fēng)景作品中，有出其不意的視角，有極為主動(dòng)的體面分割，更有高調(diào)的色彩和果斷的線條。許多時(shí)候，他畫的很慢，在長時(shí)間的寫生中反復(fù)經(jīng)營，把“寫生”的過程當(dāng)作“創(chuàng)作”，又留下寫生的生動(dòng)性和新穎的效果。

《毛澤東1945年重慶談判期間用過的書桌》

2009

在當(dāng)代畫家中，戴士和是具有極強(qiáng)的“臨場感受”的畫家之一。他在寫生途中獲得了表達(dá)的動(dòng)力，也以充沛的文化智性把感受迅速提升為語言的魅力。在他的作品中，色彩的強(qiáng)度與豐富性交織在一起，凸顯了色彩的質(zhì)地力量；他的用筆闊大而勁健，在塑形的同時(shí)體現(xiàn)出筆隨心運(yùn)的性格；他在營造畫面結(jié)構(gòu)時(shí)能夠大膽取舍，直取最為動(dòng)力的形與狀……如此等等，都反映出他的所“寫”乃是他的所“要”。在這個(gè)“要”中，包括了體現(xiàn)事物本質(zhì)的形貌之“要”，包括了潛在地支配著他的選擇的學(xué)術(shù)之“要”，更包括了他對(duì)自然生命和現(xiàn)實(shí)存在投以人文關(guān)懷的精神之“要”。

來源《今日頭條》