1939年，勛伯格終于完成了《第二室內(nèi)樂交響曲》。這是一段相當(dāng)漫長的創(chuàng)作過程——早在三十三年前，作曲家就開始動(dòng)筆，抵達(dá)美國后又花了六年時(shí)間。通常，勛伯格一旦腦中有了想法便能高效付諸筆端，然而這一次卻很特別：最初，作曲家只打算在一首歡快活潑、為十五件獨(dú)奏樂器所作的交響曲（1906年）基礎(chǔ)上寫一個(gè)姊妹篇，他分別于1911年和1916年試圖重新拾起最初的構(gòu)想，但對作品所能實(shí)現(xiàn)的任何事物與情感層面的任何反思好像都勾不起勛伯格完成它的興趣。時(shí)間就這樣過去了三十多年，正如《天梯》這首作品一直是勛伯格室內(nèi)樂里令人不安的骨架模型。1939年，作曲家再一次坐定在草稿面前，在第二樂章結(jié)尾處添加了現(xiàn)在人們看到的降E小調(diào)段落（取代獨(dú)立的、充分展示大師某一時(shí)期個(gè)性的第三樂章），第二樂章的主體——G大調(diào)詼諧曲——在之前草稿的基礎(chǔ)上得以完善。某種程度上講，作品的和聲與管弦樂配器方面有煥然一新的感覺。事實(shí)證明，這是他“遲來的”樂譜中最讓人流連忘返的美麗樂章。

這里刻意用“遲來”一詞是因?yàn)橥瓿珊蟮摹兜诙覂?nèi)樂交響曲》與勛伯格早期的寫作態(tài)度有很大關(guān)聯(lián)。這里不僅僅指1939年添加的部分，事實(shí)上這牽扯到作曲家大量早期創(chuàng)作中狂暴的半音風(fēng)格。縱使人們可以區(qū)分出第一樂章與降E大調(diào)終曲樂章和聲風(fēng)格的不同（實(shí)際上終曲是對開篇的重復(fù)），但第一樂章依舊無疑是早期風(fēng)格的產(chǎn)物。它好似偽裝成問題重重的和聲構(gòu)成向空中拋出乞求答案的疑問，最終在終曲中得到解決。1906年時(shí)的勛伯格并沒有真正回答這些和聲風(fēng)格的困惑，這是多年來阻止作曲家進(jìn)一步完成這部作品的障礙，而并非他自己想象力干涸。

很不幸，在美國關(guān)于勛伯格作品的分析評價(jià)似乎都簡單地劃分為截然相反的兩個(gè)陣營：一欄羅列著代表歐洲十二音體系的創(chuàng)作，這其中包括小提琴與鋼琴協(xié)奏曲、弦樂三重奏、小提琴幻想曲等等；另一欄則盡是表面上看似回歸調(diào)性體系的較晚期創(chuàng)作——有為管風(fēng)琴而作的《宣敘調(diào)變奏》、《柯爾·尼德拉》、《為樂隊(duì)而作的變奏》等諸如此類。有時(shí)人們會爭論這種奇特的兩重性，并稱這是勛伯格性格中心理分裂造成的后果——晚期的十二音列作品描繪了他音樂思想主流的演化，這些演化自然會直指未來；與此同時(shí)的“反面”則是新型的調(diào)性寫作，被認(rèn)定為是對青年時(shí)代的回憶，與當(dāng)時(shí)的世界不相宜。這些爭的前提是認(rèn)定勛伯格晚期的創(chuàng)作屬于“傳統(tǒng)的”調(diào)性體系，進(jìn)而推導(dǎo)出任何原本現(xiàn)代音樂中的激進(jìn)語匯都顯現(xiàn)出明顯的調(diào)性回歸。這個(gè)論調(diào)對于追隨勛伯格多年的青年一代而言，無疑是精神上的毒害，是信仰上的背叛……

將勛伯格的創(chuàng)作活動(dòng)機(jī)械分割成多個(gè)部分本身就是個(gè)危險(xiǎn)做法，因?yàn)槎址ǖ幕A(chǔ)是對調(diào)性體系與序列主義自然屬性的誤解，或者至少可以這么說：是對勛伯格帶有清教徒理念序列主義的誤解。勛伯格晚年的那些“調(diào)性”作品與勛伯格后期的十二音體系寫作有密不可分的關(guān)聯(lián)，甚至應(yīng)當(dāng)說具有決定性作用。此外，通過對這兩類作品的仔細(xì)對比，人們會發(fā)現(xiàn)如果略去勛伯格晚期的“調(diào)性”創(chuàng)作，等于同時(shí)抹去作曲家晚年的十二音列作品，這么做對作曲家作品的研究顯然會變得不完整。如果沒有早期十二音列寫作的積累——恢弘創(chuàng)作如《木管五重奏》、《第三弦樂四重奏》以及《為樂隊(duì)而作的變奏》，今天擺在面前的這兩類作品便不會激發(fā)人們的新觀念，也不會具有如此穩(wěn)固的技術(shù)實(shí)現(xiàn)度。

要將真正意義上的調(diào)性寫作從序列中分離出來很難，表面上它們總是被披著讓人回憶起調(diào)性時(shí)代的偽裝。尤其面對勛伯格的晚期創(chuàng)作事，這條界定變得更加含糊不清，作曲家對于動(dòng)機(jī)素材的選擇從開始的隨意轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗳タ紤]時(shí)間間隔的連接，這種方式即便不在音調(diào)上產(chǎn)生聯(lián)想，至少有在傳統(tǒng)三段體結(jié)構(gòu)中喚起了大家對調(diào)性時(shí)代的回憶。勛伯格對此類音列編配的喜愛使得作品時(shí)常產(chǎn)生一系列三段體，這并非說作曲家對于三段樣式本身感興趣，而更多是為了在音列中找到契合十二音體系的結(jié)構(gòu)，確保前半段和后半段音列在半音音階劃分中實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，同時(shí)又能強(qiáng)化鏈接前面與后續(xù)部分的間隔段落內(nèi)容。持續(xù)對間隔段落重復(fù)部分施加關(guān)注是為了嚴(yán)格控制動(dòng)機(jī)素材，并實(shí)現(xiàn)半音均衡。實(shí)際上，多樣性統(tǒng)一的原則統(tǒng)攝了勛伯格的所有創(chuàng)作實(shí)踐，尤其體現(xiàn)在他的十二音技法組織中。作曲家特有的教學(xué)本能被激發(fā)出來，他把自己制造出的音列稱為“神奇序列”，通過輕微改動(dòng)后構(gòu)成《拿破侖頌》（作品第41號）的基礎(chǔ)音列排列。

在此類素材上做文章，勛伯格必須依照織體自身所攜帶的“限定”創(chuàng)造出一系列三段體關(guān)系，于是音樂產(chǎn)生類似調(diào)性的印象，卻又有所不同。偶爾這些印象變得刻意，充滿算計(jì)，音列也相應(yīng)被操控，比如《拿破侖頌》中C小調(diào)的“勝利”動(dòng)機(jī)。

同樣的情況還發(fā)生在通這個(gè)作品尾聲的降E大調(diào)終止處。但大體而言，這些作品并不那么注重為聽眾提供易識別的參照，因此人們易把它歸結(jié)為在序列體系中的和聲應(yīng)用，很難理解序列體系本身就包含著和聲形態(tài)。更準(zhǔn)確的說，這是超越以主調(diào)為中心，調(diào)性體系之外的三段體。在垂直方向上，勛伯格口中“神奇序列”線性素材的縱向疊加將迫使三段體呈現(xiàn)特定的形態(tài)，當(dāng)然它們依然不可能逃脫與調(diào)性的親密關(guān)系。此處調(diào)性的存在不是為了三段體而三段體，更多是為了連接各部分段落，為調(diào)性織體提供有張力的控制模式。擺在勛伯格面前的是一段冗長的配比，序列系統(tǒng)的三段體循環(huán)沒完沒了；另一方面，也不斷地從中生發(fā)出不和諧。雖然作曲家很少在不采用對比的前提下使用這種三段體寫法，但晚期十二音作品的和聲織體大量使用兩段式六音音列卻制造出略顯不自然的平衡。作曲家的這些晚期“新調(diào)性主義”創(chuàng)作在某種令人咋舌的程度上體現(xiàn)了十二音技法的幕后操控。某些音樂作品的織體或許并沒有那么做作，但全都與勛伯格當(dāng)時(shí)的十二音實(shí)踐有關(guān)。三段體隨處可見，卻并不出現(xiàn)在延遲調(diào)性序列構(gòu)成的間隔段中。為了達(dá)到這種效果，需要在三段體中間插入不和諧的形態(tài)，并迅速要在隨后跟上另一個(gè)三段體。于是給人一種印象，三段體對于自身引發(fā)的類似調(diào)性寫作含糊暖昧，既不確定又不可否定。

補(bǔ)充說一句，循環(huán)三段體語匯在十二音及“新調(diào)性”寫作中同樣占有相當(dāng)大的比重。除此之外，人們還發(fā)現(xiàn)了在勛伯格晚期兩種不同風(fēng)格的創(chuàng)作中，對結(jié)構(gòu)支撐的使用存在驚人的相似。后期的新調(diào)性音樂從早期音列實(shí)踐中進(jìn)化而來，充滿半音對位音型。勛伯格總是在基礎(chǔ)的相間隔音群中尋找各種變位，這些變位或反映或強(qiáng)化它的對應(yīng)音型，并始終與音列保持密切關(guān)聯(lián)。晚期的十二音作品趨于實(shí)現(xiàn)“內(nèi)在聲音”寫作，每一組都是對音列的某種換位變形，而多數(shù)支撐結(jié)構(gòu)必須與相鄰組別間的相對性有關(guān)。