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今年的奧斯卡毫無懸念地頒給了《1917》和羅杰·迪金斯的攝影團隊，1917或許不是羅杰·迪金斯最偉大的攝影作品，但絕對是電影攝影史上的一朵“奇葩”。以往被影迷們津津樂道的《俄羅斯方舟》和《鳥人》都或多或少有舞臺化風(fēng)格。前者是一出出話劇，后者則融合了攝影機在臺前幕后竄梭的電影運鏡。而《1917》則讓人忘了是在看戲，隨著悲催的主角完全融入到1917那冰冷冷的戰(zhàn)爭泥潭。小生采集了海內(nèi)外各種對主創(chuàng)的采訪，還親自在羅杰老爺子網(wǎng)站上問了攝影指導(dǎo)本尊，跟大家分享一下“神作”的臺前幕后。導(dǎo)演給出自己的視覺方案后，美術(shù)組和攝影組根據(jù)導(dǎo)演的需要制定計劃。通常，攝影指導(dǎo)根據(jù)一些特殊需要對美術(shù)組提要求，根據(jù)美術(shù)的floor plan置景圖做出運鏡和燈光的方案。我們先來看看美術(shù)組做的準備。
這些都是模型，美術(shù)組為每一場戲的每一間房屋都做了微縮比例模型，這就是我們老師經(jīng)常說的industrial standard工業(yè)化標準。而這部戲牽扯到很多運鏡，為了讓攝影機順利通過set上的障礙，美術(shù)組也做了充分的準備。
在觀眾看不到的地方，柵欄消失了一段，以便斯坦尼康掌機員和為他領(lǐng)路的2AC通過
這段戰(zhàn)壕也是，他的寬度剛剛能讓掌機通過 （2AC戴帽子的背影，很像導(dǎo)演山姆·門德斯） Director，production Designer, Director of photography就是一部電影制作過程中不可或少的三位主創(chuàng)了，就好像結(jié)婚多年的老夫老妻、也像是制霸籃壇的三角進攻。在一起是要產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的，而不是各忙各的，也不是導(dǎo)演獨霸話語權(quán)對另外兩位頤指氣使。近些年，國內(nèi)影評人特別愛聊好萊塢制片人中心制，《寄生蟲》獲獎了又掀起了“編劇中心制”的熱潮。厲害的電影組，一定是分工明細、注重合作的團隊，這就是老外一直強調(diào)的collaboration，導(dǎo)演把自己的視覺思路貫徹給總美術(shù)和攝影指導(dǎo)，讓他們有充分發(fā)揮的空間；而美術(shù)和攝影指導(dǎo)又能根據(jù)自己的專業(yè)水準和個人風(fēng)格完成導(dǎo)演的要求。導(dǎo)演的話語權(quán)確實比別人高很多，但所有導(dǎo)演都不是超人。當年司馬懿從諸葛亮的使者口中得知，諸葛亮事必躬親，區(qū)區(qū)一點糧草也要親自過問，就知道對方無人可用，注定操勞成疾，而自己則穩(wěn)了。聰明的導(dǎo)演知道自己懂什么不懂什么，讓別人在自己的擅長領(lǐng)域充分發(fā)揮，最終也能達到自己想要的效果，何樂而不為呢？
小生看來，過分強調(diào)XX中心制而忽視團隊的作用都是扯淡。雖說是扯淡，可談生意不扯淡扯什么呀？
這是最喜歡的一段，主角斯科菲爾德在月夜下潛行，誰知敵人放了幾枚燃燒彈，讓斯科菲爾德無處遁逃。
看電影的時候，為了追求逼真的效果，這段就是用燃燒彈照明的。燃燒彈不同于工業(yè)探照燈，是靠火焰燃燒的，因此不用擔心色彩渲染和頻閃的問題。為了計算燃燒彈的位置、照明范圍和時長，美術(shù)組特地做了微縮模型，這樣燈光師能用小型LED燈設(shè)計燃燒彈運動的軌跡。
在現(xiàn)場，八臺吊車將燃燒彈掛在金屬纜繩上投放，可以精確控制飛行的軌跡，確保影子出現(xiàn)在想要的位置。
這是影迷最津津樂道的一段了，也毫無疑問是砸錢最多的一個set up（鏡頭），老外經(jīng)常說的money shot。模擬火焰難度很大，因為燈光要像火光一樣不規(guī)則忽明忽滅；而且火光場景非常大，最佳的解決辦法就是dmx控制臺。之前老爺子在《Jarhead》《007天幕危機》里都用過。
而1917這段，場景遠比邦德莊園和jarhead里的戰(zhàn)場要大。在前期準備階段，劇組搭建了8×4英尺的微縮比例模型，用小LED燈來模擬光效。老爺子和燈光團隊也搭建了史無前例的照明平臺。
這片燈塔戰(zhàn)地60×30英尺，50英尺高，也就是五層樓那么高，幾乎是蓋了一棟大樓。燈光包括maxi brutes和dinos，總共有2000盞1K的鎢絲燈。所有的燈光都是由變壓器連著，Steve Mathie在控制臺上操控，讓燈光像火焰一樣隨時變化。
1917的大火鏡頭經(jīng)常讓人聯(lián)想到蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的sacrifice里面的大火。
有人說，火象征著毀滅，宿命中的不可抗力，凡人如渺小，艱難地與命運抗爭，最終浴火重生。這也切合了1917里對戰(zhàn)爭的思考。羅杰·迪金斯說，并沒有特別參考sacrifice這部電影，導(dǎo)演也沒有和他提起過?；蛟S，這就是藝術(shù)家對歷史的思考吧，英雄所見略同。在拍攝準備過程中，羅杰思考最多的是另一部Elem Kilmov在1985年拍攝的come and see，那里面也有很多斯坦尼康完成的長鏡頭。
英軍堡壘里的這段戲也是由類似方式完成，油燈的效果是藏在低角度的鎢絲燈打出的。所有500w鎢絲燈都連了變壓器。
被德軍士兵追殺后，斯科菲爾德跳入水中，這是特效完成的連接。
水中游走的鏡頭拍攝于英格蘭Teeside Barrage。為了實現(xiàn)攝影機的移動，劇組在河邊沿途建了一條路，以便讓22英尺伸縮炮在攝影車上通過。伸縮炮垂直對著河流/路，這樣就能隨著演員的掙扎起起落落。后面墜崖的鏡頭則是無人機在Upper Tees River拍攝的，通過后期技術(shù)無縫連接。
日景大部分照明都是自然光。因為場景太大，而且還有很多360度的鏡頭橫搖，這讓燈光組無處藏光。
英格蘭的天氣一如既往陰沉沉的，這也導(dǎo)演期望的。天公作美，拍攝的50多天大多是多云的天氣，沒有強光直射。如果光線太硬的話，隨著太陽移動，光線就會變化，拍攝素材一條有影子一條沒影子。不同時間拍的素材就剪不到一起，光就穿了。這樣能保持光線一致。而自然光拍攝又是痛苦又耗時的，等風(fēng)過，等云來。。。
風(fēng)太大，大到斯坦尼康都在晃，攝影組員工撐起了4×4的防風(fēng)罩。這是轉(zhuǎn)門為斯坦尼康拍攝設(shè)計的防風(fēng)罩，能減弱風(fēng)力，同時那些孔還能讓氣流穩(wěn)穩(wěn)通過，不會一下子讓風(fēng)連人帶板吹跑了。
《生命之樹》里用斯坦尼康拍攝海灘上那段也用了同樣的防風(fēng)裝置。1917用到的攝影器械可謂五花八門，穩(wěn)定器、斯坦尼康、摩托車、伸縮炮、無人機。
來源于stabileye官網(wǎng)，并非1917劇照
stabileye是一款面向?qū)I(yè)電影拍攝的穩(wěn)定系統(tǒng)，base在英國，只租不賣。國內(nèi)和美國租賃公司都沒有，也少有人聽聞，但英國電影行業(yè)卻為之驕傲。《至暗時刻》《奇異博士》等片都采用了stabileye。由于美國資料甚少，官網(wǎng)也不更新，我還直接通過個人網(wǎng)站問了羅杰·迪金斯，并榮幸地得到了大師本人的回復(fù)。羅杰首先提到了stabileye是用的最多的穩(wěn)定系統(tǒng)。有時會放在斯坦尼康的彈簧臂上；但更多的是被兩位攝影組成員提著。（羅杰本人可以通過遙控云臺來掌機，他沒有在我的回復(fù)下提到，但bsc雜志有說明；另外，羅杰在科恩兄弟的拍攝中，非常喜歡坐在遙控云臺上操控船臺。）當我得知stabileye要推出一款更輕更便攜，適合單人操控的nano版本，初聞涕淚滿衣裳，忍不住要一睹為快，趕緊寫郵件問了dave。誰知，卻被潑了一頭冷水。目前stabileye全線產(chǎn)品都只租不賣，而且只在英國有，還不租海外用戶。。。不過多虧了這個神奇的穩(wěn)定系統(tǒng)，攝影組才得以完成很多不可能完成的任務(wù)。
攝影組正把stabileye從wire rig纜繩上拿下，跟著主角穿過橋梁
在影片高潮，斯科菲爾德穿梭戰(zhàn)壕那段。alexa mini LF裝在stabileye上，在一臺50英尺的伸縮炮升起，再搖過去，中間在戰(zhàn)壕里，被移動組手持一段，之后再裝到另一臺20英尺車載伸縮炮，跟著斯科菲爾德完成沖鋒。
這個鏡頭最牛逼的就是，兩位移動組成員，全副武裝穿得跟士兵一樣，搬完攝影機，就直接跟著主角跑，又成了群演?。。?！是不是聽起來滿滿的使命感！
在片場移動組還發(fā)明了一些universal mount萬能快裝板，讓stabileye也可以架在傳統(tǒng)斯坦尼康彈簧臂上，無法兩個掌機員穿過的時候，就由斯坦尼康操作員peter掌機，背對著主角穿行。
而arri trinity則是類似斯坦尼康的設(shè)計，但多了一個“小搖臂”，方便低角度和高角度拍攝，也讓攝影機的運動更加多樣化。攝影組測試了trinity 和stabileye，并為每個鏡頭做出了最仔細的選擇。
Charlie Rizek是trinity operator，他從arri帶來了一套trinity樣機。他之前從未在電影長片中掌機，還是出色完成了任務(wù)。美國的電影工業(yè)，真可謂是臥虎藏龍。
除了trinity和stabileye，1917也用到了傳統(tǒng)的steadicam，掌機員同樣是peter。
alexa mini可謂是好萊塢的常青樹。當時arri推出的時候只是想著方便手持、穩(wěn)定器和航拍，沒想到卻成了好萊塢最受青睞的攝影機，風(fēng)頭大大蓋過了alexa xt 和sxt，大有喧賓奪主之勢。
2017年，電影攝影跨入了全畫幅紀元,或者說是Large format, vista vision, whatever u call it。淺景深，低噪點，更短的法蘭距，憑借著與生俱來的大一圈的傳感器，alexa lf，red monstro，sony venice這些全畫幅機器很快成了好萊塢新寵。
攝影指導(dǎo)pil holland的攝影機傳感器大小對比
1917拍攝的時候，alexa mini的全畫幅版本mini lf還沒有正式上市。羅杰迪金斯先是測試了alexa lf，很快就被淺景深的美學(xué)吸引了，但他也認識到50磅的全套機器不可能完成那么多內(nèi)景外景的快速切換。2018年8月份，羅杰和妻子james（同時也是1917的digital workflow顧問）拜訪了arri工程師Kranz Kraus,詢問對方有沒有意向推出mini版本的LF。對方提供了三臺alexa mini LF的工程樣機，并跟隨拍攝隨時提供升級。這就是美國電影工業(yè)的成熟之處——能為最高端的電影拍攝提供diy的器材和服務(wù)支持，包括前面提到的diy的stabileye和斯坦尼康臂。全畫幅傳感器帶來的，是與以往35毫米攝影機不同的焦段概念。電影采用arri signature primes鏡頭組，幾乎全部是40mm鏡頭，這是接近于32mm鏡頭在超35傳感器的表現(xiàn)。穿越德國堡壘那段采用了35mm（接近28mm在傳統(tǒng)傳感器），給觀眾更廣的視角，看到戰(zhàn)場全貌；河流沼澤那段則用了47mm，標準人像焦段。這樣背景更少，主角更突出，聚焦在主角身上，讓觀眾細膩地得看到他的掙扎。
而且這組鏡頭完全沒有以往老鏡頭的呼吸效應(yīng)，“absolutely no breathing”，羅杰對鏡頭移動焦點產(chǎn)生的呼吸可是深惡痛絕。這些鏡頭景深控制得很好，足夠虛化背景，突出主角，也能保持稍稍多一點兒的景深。signature prime很重，筆者在洛杉磯ottonemanz測試過一次，58mm那顆足足有五磅重，leica summilux這個焦段也就3磅多一點兒。器材公司的員工還告訴我們，現(xiàn)在好萊塢的租賃公司都一致覺得全畫幅鏡頭才是未來，以往35mm鏡頭投資價值越來越小。我也曾經(jīng)在facbook群組上看到，一顆以往上萬刀的cooke panchro，成色不錯的二手才賣1800刀。
電影的開頭和結(jié)尾非常有意思，都是斯科菲爾德躺在樹上。但構(gòu)圖、景深、光效截然不同。開場偏中景，景深比較深，全片的景深也都比較深，這樣能讓觀眾看到戰(zhàn)爭的慘烈和逼真；而結(jié)尾這個鏡頭是個特寫，接近choker，景深淺得像一幅荷蘭風(fēng)俗畫，配上黃金時刻的逆光，契合了主人公如釋重負的心境和美好的結(jié)局。
好的攝影指導(dǎo)一定是懂戲懂故事的攝影指導(dǎo)，寫在文字最后，是電影人對站在的一些反思。羅杰迪金斯也在對bsc的訪談里聊了自己對戰(zhàn)爭的理解：第一次世界大戰(zhàn)少有人提起，而1917并不是一堂歷史課。它是給觀眾的一次沉浸式體驗，讓觀眾感到真實的戰(zhàn)爭是怎么樣的。每一場戰(zhàn)爭都是一場災(zāi)難；但戰(zhàn)爭的背后，又有無數(shù)記不住名字的英雄。我們能做的就是牢記歷史，感激先烈。
資料來源： https://www./ 1917影片幕后主創(chuàng)采訪
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ASC美國電影攝影師雜志
BSC英國電影攝影師雜志 stabileye官網(wǎng) arri官網(wǎng) 我在知乎上叫 伍德卡特，一名專注電影創(chuàng)作和藝術(shù)留學(xué)的電影攝影狗，泰倫斯·馬利克和阿爾芒多的腦殘粉。對我作品感興趣的朋友可以關(guān)注 我的新片場：https://www.xinpianchang.com/user/space/id-10486326/d-1 Vimeo: https:///joeyzhao24 instagram: zhaojoey24
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