藝術(shù)家孫曉楓工作室（ 攝影 吳俊榮）

2020的疫情像是一個(gè)沉的很深的夢(mèng)

文 / 孫曉楓

2020年的疫情對(duì)于我來說是一種夾雜著復(fù)雜情感的寶貴體驗(yàn)，像一個(gè)沉得很深的夢(mèng)。春節(jié)封城抗疫期間，我是一個(gè)人過的，窩在八樓昏黑的工作室（工作室是沒有窗戶的）六十多天，許多家庭和朋友的娛樂計(jì)劃全部取消，廣州“思如流水去茫茫”的個(gè)展也中斷，偶爾出來是幫孩子和父母兩邊買米油肉菜，因?yàn)榕乱咔榧又卦斐缮罨竟┙o的困難，還專門買了三個(gè)大的雪柜。在個(gè)人角度，疫情是縈繞在家族上空的幽靈，它或許會(huì)降臨或許不會(huì)，如果真的降臨那是關(guān)乎家族命運(yùn)的肉搏戰(zhàn)。人都有共情心，當(dāng)我在暗黑的工作室每天面對(duì)著信息世界里的死亡和不可理喻的疫情現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，內(nèi)心是臨界的。為了感受陽光，我時(shí)不時(shí)跑上天臺(tái)，租了六年工作室，這兩個(gè)月上天臺(tái)的次數(shù)最多，而在壓抑之中，我也決定離開這個(gè)昏暗的天地，疫情稍微緩解的時(shí)候，我開始搬到離家里更近的、陽光充足的另一個(gè)工作室。

每每遭遇到工作室搬遷的問題，內(nèi)心覺得特別為難，一是東西太多又重（我收藏的石頭多），二是新空間比老空間要少出一百多平方。這是一個(gè)斷舍離的問題，在搬遷的過程中，我讓助手計(jì)算一下，總共扔掉了接近三噸的印刷品，一些經(jīng)年沒完成作品也通通清理掉，成品也毀掉不少。這些都是欲望造成的障礙物，它看似豐盈，實(shí)質(zhì)上是累贅與垃圾，這些粗制濫造的欲望之物其實(shí)也是精神錯(cuò)亂的時(shí)代表征投射到個(gè)人身上的具體表現(xiàn)。無恥而可笑。我告誡自己日后的創(chuàng)作一定要節(jié)制，要在一種更為純粹的精神狀態(tài)中去工作與實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)不是機(jī)器生產(chǎn)般的自我復(fù)制，應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)新的可能性并嘗試去表述和利用，這種可能性應(yīng)該是高度個(gè)人化，這才具有了特異化和異質(zhì)性。所謂的公共經(jīng)驗(yàn)是不值得信賴的，但個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的公共化可以行得通，“個(gè)人——社會(huì)——個(gè)人”這是一個(gè)不斷往返來去的過程。

在我的認(rèn)知里，這是一個(gè)品味和質(zhì)感普遍缺失的時(shí)代，一切都追逐著朝生夕死的短暫亢奮，整個(gè)藝術(shù)的生態(tài)鏈其實(shí)是處在失控狀態(tài)，都在拼命刷存在感消耗不應(yīng)該消耗的能量和資源，一級(jí)市場(chǎng)和二級(jí)市場(chǎng)不斷制造利潤(rùn)神話，制造連鎖性的龐氏騙局，機(jī)制內(nèi)美術(shù)館也趨于保守，世紀(jì)之交的活力、創(chuàng)造力和實(shí)驗(yàn)精神已經(jīng)嚴(yán)重退化，分得蛋糕的人和嗷嗷待哺的人都一致地貪婪。藝術(shù)圈里的饑餓感從來沒有缺席，投機(jī)、市儈與惺惺作態(tài)像病毒一樣在藝術(shù)圈蔓延并相互傳染和腐蝕。藝術(shù)的快餐時(shí)代真正到來，幸虧，藝術(shù)垃圾的降解程度比權(quán)力的降解程度高，還不至于造成太大的危害，但也需要自我警惕。

我也在做著離開這個(gè)圈子的打算，第一是能力有限，第二還是能力有限，至于第三就是當(dāng)下的話語成本太高，投鼠忌器式的妥協(xié)和首鼠兩端的卑劣讓自己對(duì)自己惡心。畢竟，家庭的生存還要維持，我又沒那種壯士斷腕的血性。牽絆既是美好，也是無奈。我想過開一個(gè)雜貨店，每天開店，接客，看貨、算賬、打烊。抽幾口煙，做兩個(gè)小菜，種種花，喝兩口小酒，看看書，寫寫日記，刷刷抖音。挺好的。

疫情是世界格局的洗牌，世界格局已經(jīng)在產(chǎn)生位移和變化，疫情是誘發(fā)劑和催化劑。未來的社會(huì)進(jìn)程肯定會(huì)經(jīng)歷一個(gè)緊張而相對(duì)動(dòng)蕩的階段，上一階段的問題也會(huì)被激化和放大，這是一種必然，我們也需要做好應(yīng)對(duì)的各種準(zhǔn)備，物質(zhì)的，心理的以及情感的防御性準(zhǔn)備。

疫情期間，所有的節(jié)奏明顯變慢。我更喜歡這種節(jié)奏。只有在這種節(jié)奏下，思考才會(huì)更加深入與本質(zhì)，有助于自我認(rèn)識(shí)并調(diào)整對(duì)社會(huì)與藝術(shù)的認(rèn)知角度。復(fù)工后似乎節(jié)奏又變快了，前段時(shí)間我晚上十點(diǎn)多開車經(jīng)過廣州塔和閱江路的時(shí)候，塞車和不可思議的人流讓我感覺到某種漸漸失控的焦慮在隱蔽地彌漫?？此品睒s熙攘，實(shí)質(zhì)上是安放無地。安靜是尊嚴(yán)和自在的底色。

創(chuàng)作上我會(huì)變得更加謹(jǐn)慎和遲緩，做好自己。藝術(shù)圈生產(chǎn)太多垃圾，當(dāng)然，我的創(chuàng)作也可以成為別人眼里的垃圾，但這不會(huì)影響到我適度表達(dá)的權(quán)利和自由。對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)，我倒希望是撕裂和對(duì)抗，這樣才不至于無趣，朋友可以交，文化取向可以相左，同中存異，尊重多元和差異。目前來看，多元和差異的后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)尚未到達(dá)的愿景而非一種經(jīng)過。

2020年8月26日

以上照片由藝術(shù)家孫曉楓工作室提供，吳俊榮先生拍攝

父親和母親為我的愛好培養(yǎng)提供了環(huán)境

我的藝術(shù)經(jīng)歷很簡(jiǎn)單，對(duì)于畫畫，是從小就喜歡，家庭和生活環(huán)境的影響吧。

父親是一位喜歡畫畫的人，信手涂鴉的能力頗強(qiáng)，那時(shí)的娛樂缺失，公園里的水泥滑梯已經(jīng)磨破了好幾條褲子，每到夜晚，各家各戶昏暗的鎢絲燈亮起的時(shí)候，父親時(shí)不時(shí)會(huì)在燈下為我兄弟兩個(gè)勾畫一些戲劇人物，比如包公、海瑞或是穆桂英。這算是最早的繪畫啟蒙。院子里的孩子也喜歡父親的涂鴉，但苦于無從下手，他們便幾個(gè)人設(shè)局跟我打賭，他們拿小人書或是零食，我的賭注則是父親的那些涂鴉。在一個(gè)設(shè)定好的“賭局”中，可想而知，每次我都是落敗的，乖乖地愿賭服輸。這似乎也可以看做是畫作作為流通的原始形式了，很遺憾的一點(diǎn)是，現(xiàn)在手頭已經(jīng)沒有一件父親早年的涂鴉之作，曾經(jīng)也問過父親，他回了一句，“那有什么好保存的?！备赣H的影響是直接的，我們兄弟都喜歡上畫畫，我最后還是選擇了藝術(shù)這個(gè)專業(yè)，而弟弟的愛好荒廢了，他從小最不爽的一點(diǎn)就是我們都嘲笑他畫的人像是曱甴（蟑螂），也許是他不想成為業(yè)余的曱甴創(chuàng)作者，所以選擇了放棄并成為電子游戲機(jī)室的?？?。除了父親的啟蒙，母親的工作也為我的愛好培養(yǎng)提供了環(huán)境，她在澄海工藝一廠工作，主要是生產(chǎn)外銷的圣誕玩具，比如“繡童”、畫簾、首飾盒等，車間里都是從事工藝美術(shù)工作的年輕人，經(jīng)年的工作實(shí)踐，培養(yǎng)了許多丹青好手，因?yàn)楦改甘请p職工，奶奶那時(shí)還在煙紙廠上班，我們放假無聊的時(shí)候經(jīng)常被母親帶到廠里，在外面的沙地玩得索然的時(shí)候便跑去看那些叔叔阿姨們畫畫，他們畫畫之余也會(huì)逗著問我要不要學(xué)，要不就塞個(gè)糖果之類給我，意思讓我走開別打擾工作。在廠里的氛圍待久了，我也開始利用那些邊角料糊糊貼貼做些不甚了了的手工，偶爾有人拋下一句褒獎(jiǎng)的話，我都可以快樂好幾天。愛好被激發(fā)和放大通常和虛榮有關(guān)。

牧溪之二，綜合材料，100×200cm，2019

牧溪之四，綜合材料，100×200cm，2019

曾經(jīng)少年的我和九十年代廣州藝術(shù)圈

少年時(shí)期對(duì)我影響最大的是許川如老師，當(dāng)時(shí)他和我母親同事，是城里有名望的先生，他的成名作是套色版畫《甜遍江南》，被中國(guó)美術(shù)館收藏，這在當(dāng)時(shí)的潮汕地區(qū)是鳳毛麟角的事。他經(jīng)常帶著我和他的兒子幾個(gè)到城鎮(zhèn)邊上的村里寫生。這算是最正規(guī)的啟蒙教育了。后來還通過關(guān)系去向陳錚儒老師討教并在許云戈的引薦下參加了當(dāng)時(shí)在澄海中學(xué)舉辦的學(xué)院化的美術(shù)培訓(xùn)班，主教老師是曾泓展先生，而他培養(yǎng)出來的一班考上美院的學(xué)生成了助教，其中就有周鏗、蔡擁華、許文樂、王樹生等學(xué)長(zhǎng)。

我從事藝術(shù)的起點(diǎn)并不高，但慶幸的是我身上略備的學(xué)習(xí)能力、不安分的因子和韌性讓我能夠繼續(xù)從事創(chuàng)作。

侍茶，紙本綜合，100×200cm，2019

九十年代廣州藝術(shù)圈充滿活力，一些自我組織的藝術(shù)活動(dòng)在廠房、酒吧、地下室等一切可以利用的地方開展。最突出的是“大尾象”藝術(shù)小組，林一林的作品“安全度過林和路”是非常典型的屬于廣州的作品。邊緣、寬容又帶著冒險(xiǎn)的城市文化氣質(zhì)在其中有很突出的表現(xiàn)。而只有那個(gè)特定的時(shí)代才能完成這樣一件作品，如果換成現(xiàn)在，藝術(shù)家或許有被架走的可能。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們喜歡在街邊納涼、討論藝術(shù)問題或是策劃某個(gè)藝術(shù)聯(lián)盟與活動(dòng)，客村橋下，華僑新村，紅螞蟻酒吧或是美院門口“阿拐”的大排檔都成了當(dāng)代藝術(shù)家的落腳點(diǎn)。大家都愿意就當(dāng)前的社會(huì)文化問題展開討論，也樂意不斷創(chuàng)造條件組織展覽活動(dòng)和出版刊物書籍。大家當(dāng)時(shí)的認(rèn)知里，可能性的實(shí)現(xiàn)在一步步靠近，國(guó)際上對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注度也在不斷攀升，文化冒險(xiǎn)背后的成功概率也在擴(kuò)大，一切綜合條件的設(shè)定預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)井噴式的現(xiàn)實(shí)行將到來。

思無量，紙本水墨，48×159cm，2019

二十世紀(jì)九十年代就讀華南師范大學(xué)那幾年，廣州是改革開放利好的符號(hào)，很多人選擇落地廣州，藝術(shù)界也然。那時(shí)候，我們有幸得到從湖北調(diào)到廣州的皮道堅(jiān)先生、尚揚(yáng)先生、李邦耀老師的面?zhèn)魃斫蹋だ蠋煄覀兊漠厴I(yè)論文，尚老師和李老師帶我們的畢業(yè)創(chuàng)作。他們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知、態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)以及親歷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)我未來選擇的道路起到?jīng)Q定性作用，他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸熼L(zhǎng)之風(fēng)于我來說頗有感染力和塑造力。沒有他們的到來，我今天的狀況可能便不一樣了，他們?cè)诖蜷_我的眼界的同時(shí)也間接地影響了我對(duì)藝術(shù)的信任和追隨的愿力。在此也需要提到劉子建老師，我對(duì)水墨的“破壞性”想象來自于他的實(shí)驗(yàn)作品，當(dāng)時(shí)看到他那些巨幅作品中變幻層疊的墨色和開張恣肆的畫面確是受到?jīng)_擊。

天地之心NO.2，紙本水墨，48×48cm，2019

天地之心NO.4，紙本水墨，48×48cm，2019

天地之心NO.10，紙本水墨，48×48cm，2019

畢業(yè)后，黃一瀚老師正準(zhǔn)備著從南方出發(fā)開展一次“卡通一代”的文化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槲易髌分芯邆淞艘恍┎ㄆ沼^念，受邀參加了“卡通一代”藝術(shù)小組并參加了多次的活動(dòng)?！翱ㄍㄒ淮蹦康氖墙⒁环N以南方城市化為背景的消費(fèi)主義藝術(shù)的話語，以區(qū)別于其時(shí)在北京流行的“政治波普”、“潑皮藝術(shù)”和“艷俗主義”對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷、批判與揶揄。以淺薄代替深刻，以現(xiàn)世的歡樂抵抗變相的小農(nóng)意識(shí)圖繪，然而這種面向消費(fèi)主義的文化設(shè)想被小組自身的狂轟亂炸式的小報(bào)宣傳所消解，也即是價(jià)值設(shè)定與行為模式的脫節(jié)造成了文化判斷上的誤讀，從而造成了自身話語開拓的困境，而這個(gè)困境一直揮之不去。這也是我后來選擇出走的直接原因，運(yùn)動(dòng)僅僅停留于初級(jí)階段而無法進(jìn)一步推進(jìn)和演化，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)在的操作性的無知導(dǎo)致了運(yùn)動(dòng)一開始的先天不足。而“卡通一代”階段所謂的“剪刀加漿糊”的圖像營(yíng)造方式同樣讓我厭惡，這種生產(chǎn)方式既不能快捷有力地反應(yīng)當(dāng)下問題也無法解決繪畫的本質(zhì)問題。在這種憂心忡忡的期間，至少有兩三年我的創(chuàng)作陷入了停滯和虛無。

不器之一，紙本綜合，70×79.5cm，2020

不器之二，紙本綜合，40×60cm，2020

對(duì)“水墨”的選擇，終于找到一個(gè)革新自我的出口

停滯不前的那幾年里，我考慮最多的問題就是“我是一種什么樣的材料？”這樣一個(gè)不著邊際的問題，我需要一場(chǎng)深刻的自我認(rèn)知來走出個(gè)人的危機(jī)，而對(duì)“水墨”的選擇，終于找到一個(gè)革新自我的出口。

江南之一，紙本綜合，60×40cm，2020

“水墨”（暫且用這個(gè)命名）對(duì)我一直是有親和力的。小時(shí)候的藝術(shù)啟蒙就是中國(guó)畫，第一本嚴(yán)格意義上的學(xué)習(xí)范本就是《芥子園畫譜》的殘本。小學(xué)開始摹習(xí)的就是梅蘭竹菊和一些繡像，那時(shí)根本不知道素描、速寫為何物，水彩顏料是拿來染色的非嚴(yán)格意義的“水彩畫”。記得我自己買的第一本畫冊(cè)是孫其峰先生編著的《中國(guó)畫技法·花鳥》，后來又買了白雪石先生編著的《中國(guó)畫技法·山水》，這兩本書對(duì)于我來說是系統(tǒng)地自學(xué)中國(guó)畫的開始，在懵懂與無知無畏中寄存了對(duì)“水墨”的根性認(rèn)知與情感。

當(dāng)年報(bào)考廣州美院時(shí)也是選報(bào)了中國(guó)畫專業(yè)，主考是賀丹晨老師?？上Э济涝旱某煽?jī)不理想，在選擇就讀汕頭大學(xué)還是華南師大時(shí)我選擇了華師，理由很簡(jiǎn)單，就是想離家遠(yuǎn)一點(diǎn)不受父母的控制。

石獅子，紙本綜合，60×40cm，2020

在參加“卡通一代”運(yùn)動(dòng)的那段時(shí)間，我對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫是拒絕的，天真地認(rèn)為它是保守陳舊，在“觀念”的幻覺下拒絕所有的現(xiàn)實(shí)主義圖式以及傳統(tǒng)繪畫，許多年也沒有拿起毛筆，那是一種被我自我妖魔化的“工具”，在歧義的認(rèn)知中被自己架空，動(dòng)不動(dòng)就“反思”、“批判”地故作深沉，現(xiàn)在看來，那是很操蛋的自我，一個(gè)典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部的醋泡文青。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)存在許多對(duì)西方藝術(shù)思潮囫圇吞棗學(xué)習(xí)后的精神錯(cuò)亂者，他們嫁接了裁取的格言式話語后開始胡言亂語大做文章。以口號(hào)式的句法為自己搖旗吶喊助威，斗的是嗓門和圈子，這也算是中國(guó)藝術(shù)的特色。這樣的結(jié)果是造成了許多不倫不類的團(tuán)體和個(gè)人，有些也被記錄在當(dāng)代人自我堆塑的“美術(shù)史”中，這與其說是歷史還不如說是人情流水賬。我是不相信當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫的，因?yàn)檫@個(gè)書寫框架本來就存在很大的學(xué)術(shù)倫理的問題，但作為資料的匯總記錄倒是有一定的意義。

在油畫創(chuàng)作的時(shí)候，我總覺得和媒介之間總有某種說不出的隔閡，而原來圖式制造所運(yùn)用的技法也不足以滿足我對(duì)語言的某種想象和欲望。而最主要的是我對(duì)以前的實(shí)踐和判斷的懷疑和拒絕，所以，我回到“水墨”——這個(gè)最初讓我了解藝術(shù)的語言系統(tǒng)里。

般若，紙本綜合，35×35cm，2020

牘，紙本綜合，35×35cm，2020

這里所說的“水墨”，并非指“實(shí)驗(yàn)水墨”，我對(duì)這個(gè)組詞有顧慮，這個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)中的“實(shí)驗(yàn)”其實(shí)是一個(gè)中性詞，甚至沒有“先鋒”一詞的指向明確。作為中性詞，它的行為導(dǎo)向和價(jià)值設(shè)定極為曖昧，并不具備“前衛(wèi)”的語義，這種似是而非的兩可性讓當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)在選擇兩難的情況下只有放棄對(duì)其展開描述和研究，這種處境和現(xiàn)實(shí)比比皆是。而“水墨”一詞的材料指向又喪失了文本和哲學(xué)層面的意義，真正應(yīng)該去凸顯的“水墨性”以及傳統(tǒng)中國(guó)畫的圖像方式以及哲學(xué)底色被遮蔽和抹煞。這其實(shí)是一種隱蔽的形式主義，它的功用也許便于劃定圈子羅織話語。一開始的環(huán)閉狀態(tài)等于是自我禁錮和邊緣化。

浮屠，紙本綜合，30×40cm，2020

福祿壽，紙本綜合，35×35cm，2020

最近讀《混沌互滲》（[法]菲利克斯·加塔利）一書中提出的一個(gè)觀點(diǎn)“這里重要的不是去單獨(dú)面對(duì)一種新的表達(dá)質(zhì)料，而是要建構(gòu)主體化的各種情結(jié)……之間的多樣性交流?！笨梢猿蔀槲液竺胬盟牧线M(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)注腳。即是說，作為質(zhì)料和媒介的水墨是主體性建構(gòu)的外化及寄存之所，保留了我介入到宣紙與墨時(shí)的各種情結(jié)，并呈現(xiàn)出不斷被工具、技術(shù)與材質(zhì)修正的結(jié)果。

彌散，紙本綜合，35×35cm，2020

臥佛，紙本綜合，70×80cm，2020

Arting 藝術(shù)家 對(duì)話文錄

李=李蕊

孫=孫曉楓

李：之前看您的文章，有一些人到中年的自嘲和幽默，也有這個(gè)年齡段的無奈和積極，生活的現(xiàn)實(shí)會(huì)影響您的創(chuàng)作嗎？

孫：生活是最好的導(dǎo)師，特別是不可控的部分往往存在一股巨大的馴服力量。在這股未知而巨大的力量面前，就是對(duì)話的開始，思辨的開始，也是藝術(shù)創(chuàng)作可以去質(zhì)詢、探討和對(duì)抗的部分。

生活中可控的部分是日常，這部分是責(zé)任與習(xí)慣，是生命機(jī)體的邏輯和普世化的倫理約束，是秩序和規(guī)范。不可控的部分往往是破壞性的、突發(fā)性與偶然性，分享并消耗著可控部分積蓄下來的紅利并予以嘲弄。不可控部分的毀滅氣質(zhì)和暗黑氣息恰恰對(duì)應(yīng)藝術(shù)最蠱惑的特質(zhì)。

李：作為藝術(shù)家，什么是您不斷創(chuàng)作的催化劑呢？

孫：自我提問：“還有什么可能？”所有的可能性都不能放過，創(chuàng)作力同樣有時(shí)效性和周期。

俑，紙本綜合，35×35cm，2020

李：您能聊一下自己幾個(gè)時(shí)期作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變嗎？

孫：我的創(chuàng)作有時(shí)是分裂式的。應(yīng)該不能設(shè)定為風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而應(yīng)該看作是個(gè)人精神亞健康狀態(tài)下的癥候。我不想從自己的口中來粉飾一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的風(fēng)格邏輯。這樣自圓其說我會(huì)覺得自己無恥。

李：您想通過作品表達(dá)一種什么樣的人生觀念呢？

孫：生命的物質(zhì)性決定它必須消損和受傷害。作品是身體記憶的一部分，也是延續(xù)生命的一種方式同時(shí)也拓展了生命的時(shí)間軸，生命通過作品轉(zhuǎn)換到另一種更具抗壓性的物質(zhì)上。所以善待生命的最好方式就是善待自己的創(chuàng)作。我尊重生命易逝而虛無的現(xiàn)實(shí)但我可以在作品中藏匿一部分時(shí)間，留存一些氣息在世間游蕩。

玉扣，紙本綜合，35×35cm，2020

在斯，紙本綜合，35×35cm，2020

李：您也是一位優(yōu)秀的策展人，您是如何把策展人的視角切入到作品中的呢？

孫：這是一個(gè)面和點(diǎn)的問題，策展面對(duì)的是語境、場(chǎng)域與框架，需要平衡和溝通，而創(chuàng)作是很個(gè)人化的，個(gè)人化就可以極端些。在策展的時(shí)候我有時(shí)會(huì)考慮如何成為展覽設(shè)定語境的對(duì)立面與逃逸者。我不會(huì)去設(shè)定我作品的去處，但我會(huì)敏感于作品在進(jìn)入到某個(gè)場(chǎng)域中的定位。策展人的經(jīng)驗(yàn)讓我容易在另一個(gè)場(chǎng)域中找到個(gè)人作品的坐標(biāo)點(diǎn)。

李：可以談一下，您心中的水墨藝術(shù)的未來方向嗎？

孫：這個(gè)問題有點(diǎn)大。私人認(rèn)為，藝術(shù)與國(guó)力并非同步，也必須拒絕叢林法則的蠱惑。未來的“水墨”應(yīng)該是走向跨媒介的融入與共享。主體性的建構(gòu)不是畫地為牢式的自我限定，而是重新尋找一個(gè)深植于當(dāng)代文化的參照系統(tǒng)進(jìn)行激勵(lì)和突圍，并時(shí)刻提防進(jìn)步主義錯(cuò)覺和悲觀主義幻象的兩面夾攻。

關(guān)于藝術(shù)家

藝術(shù)家孫曉楓（攝影 龔劍）

1972年生于廣東澄海，2006—2008年任廣東美術(shù)館拓展部副主任，策展人。2011—2015年為汕上空間合伙人及藝術(shù)總監(jiān)，現(xiàn)為廣東美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。

策展（節(jié)選）

2006 第二屆當(dāng)代水墨：滲——移景與幻想（與楊天娜、王嘉聯(lián)合策展），廣東美術(shù)館

2008 “廣州站”廣東當(dāng)代藝術(shù)特展（與皮道堅(jiān)、王璜生、楊小彥、陳侗聯(lián)合策展），廣東美術(shù)館

2016 第三屆當(dāng)代水墨空間：變相——水墨的維度，廣東美術(shù)館

2017 后嶺南與珠三角，廣東美術(shù)館

2017 之間·中國(guó)新水墨作品展（墨西哥），廣東美術(shù)館

2018 閩江計(jì)劃（第一回）—關(guān)于水的想象，威獅國(guó)際藝術(shù)中心

2018 筆墨紙硯——格式與想象，廣東美術(shù)館

2018 趁景——當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，萬江壹號(hào)美術(shù)館

2018 左右開弓——魯大東、施力剛雙個(gè)展，月湖時(shí)當(dāng)代藝術(shù)中心

2019 星象·五年——水墨當(dāng)下與未來研究展（與尚輝、傅軍、劉梓封聯(lián)合策展），劉海粟美術(shù)館

2019 珠江夜游——后珠三角景觀（與王紹強(qiáng)聯(lián)合策展），廣東美術(shù)館

2019 折疊時(shí)態(tài)——石磊作品展，廣東美術(shù)館

2019 漂亮的，柔軟的——江衡作品展，廣東美術(shù)館

2019 慶祝建國(guó)70周年系列展之江漢繁星計(jì)劃（第六回）——天橋交叉的經(jīng)驗(yàn)，武漢美術(shù)館

展覽

2019  春生夏長(zhǎng)——中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)邀請(qǐng)展（中國(guó)·北京）

2018  一瞬千里——孫曉楓作品展，尚榕美術(shù)館（廣東·廣州）

2016  空線——孫曉楓當(dāng)代水墨作品展，北京798虹墻藝術(shù)畫廊（中國(guó)·北京）

2014  輕抽象的星叢，尤倫斯藝術(shù)商店（中國(guó)·北京）

2014  我的花園·孫曉楓水墨展，關(guān)山月美術(shù)館（廣東·深圳）

2006 圖“墨”——當(dāng)代水墨藝術(shù)邀請(qǐng)展 （廣東·廣州）

2006 都市狀態(tài)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展 （麥沙尼亞·塔林美術(shù)館）

2005 第二屆廣州三年展——?jiǎng)e樣：一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間 （廣東·廣州）

2004 第五屆光州雙年展——一塵一滴 （韓國(guó)·光州）