段正渠

1958年生于河南偃師,1983年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。

作品清賞

（第一輯·綜合經(jīng)典與系列）

藝術(shù)家傳播網(wǎng)微信平臺將陸續(xù)推出段正渠第二輯·風(fēng)景畫；第三輯·靜物畫；第四輯·紙上作品。敬請微友們期待。

黃河傳說之七 180cm×300cm 2010-2012年

金色鯉魚之六 2009年

金色黃河之二 170cm×210cm 2007年

大魚之七 180cm×150cm 2009年

黃河傳說之四 180cm×130cm 2008年

金色黃河 180cm×150cm 2003年

大魚之四 160cm×130cm 2007年

黃河傳說之五 180cm×150cm 2009年

黃河傳說 180cm×150cm 2005年

黃河鯉魚之二 110cm×130cm 1996年

發(fā)面 180x150cm 2009年

手機(jī) 180x150cm 2009年

夜色 130cm×160cm 2012年

手電之二 180×130cm 2005年

持燈少年 127x100cm 2000年

星空 180cm×150cm 2012年

星空 130×100cm 2004年

梳妝 130cm×160cm 2011年

鍋盔 130cm×160cm 2011年

發(fā)面之二 130cm×160cm 2011年

年貨之二 130cm×160cm 2011年

麻黃梁之夜二 150cm×180cm 2010—2012年

麻黃梁之夜1 150cm×180cm 2008年

麻黃梁之夜 150cm×180cm 2008年

讀書 140cm×170cm 2006年

故事 100x80cm 2005年

回家 160x130cm 2006年

大肉 130x100cm 2002年

干花 130cm×110cm 2010年

豬蹄 130cm×110cm 2010年

詩人 130cm×110cm 2010年

酒盅 130cm×110cm 2010年

山上 160x130cm 2007年

自述

小時候，每到傍晚母親就會讓我跟著姐姐到村口接在外鄉(xiāng)上學(xué)的大哥。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著過來一個人，近了近了卻不是；遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見又過來一個人，近了近了卻還不是……黃昏的土坡，就是個等誰的樣子。

二十五年前，我第一次從河南去了千里之外的陜北，從此我開始變得充實。寒冬的夜路，坍頹的城垣，溫暖的燈火，凄厲的歌聲……使我想起了“演義”、“傳奇”里讀到的英雄故事，感受到了鄰居丑爺大鼓書中說唱的蠻荒詭異，人與人的親近，也使我躍回到兒時生活的那些年代，看到人的真實。

這些于我既親近又神秘，于是我便有了很強(qiáng)烈的表達(dá)企圖。我開始依托它們找回恍惚的記憶，編織夢想和故事，在似是而非的場景當(dāng)中，與自己虛擬的事件彼此吸引。就像小時候在村口迎接大哥一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走的一個個都不是，而在遠(yuǎn)處看來仿佛都是。

大船之二 180cm×150cm 2007年

黃河之八 180cm×150cm 2012年

浪里行船 180cm×150cm 2008年

黃河船夫之二 180cm×130cm 2003年

七月黃河 180cm×110cm 1996年

七月黃河之二 180cm×150cm 1999年

夏日黃河 180cm×130cm 2000年

黃河之十三 180cm×130cm 2005年

2012·段正渠在工作室

信天游—談段正渠的油畫

楊飛云

在中國油畫的格局中，段正渠的作品具有中原精神，氣象雄渾。他的繪畫語言屬于具象表現(xiàn)范圍，是在寫實基礎(chǔ)之上的表現(xiàn)，在表現(xiàn)性中又強(qiáng)化了象征性，而在真實、表現(xiàn)與象征中，寄含了質(zhì)樸厚重的大感情。他的表現(xiàn)充滿激情，這份激情是中原的黃土，奔流的黃河和深厚的民情釀造出來的；他的象征是深植于中原文化，受華夏黃土地的民情所孕育，從質(zhì)樸的生活中提升出來的。

段正渠的藝術(shù)從土地上成長起來，具有最本原的生命力，既是西方表現(xiàn)性語言與東方大書寫神韻的融匯，亦是中國式表現(xiàn)主義與象征主義的合一，他的藝術(shù)出色地踐行了西方油畫語言的本土轉(zhuǎn)換。段正渠的題材鄉(xiāng)土，但形式現(xiàn)代，意蘊(yùn)深厚，人物頂天立地，在生活的沉重中有理想的升華，并有一種宏大的紀(jì)念碑性。在眾多畫黃土與黃河者中，他脫穎而出，在中國當(dāng)下美術(shù)界有著不可取代的獨特價值，是難得的。

在藝術(shù)探索中，段正渠從自己的天性出發(fā)，有效地借鑒盧奧、巴巴的經(jīng)驗與東方藝術(shù)傳統(tǒng)，通過內(nèi)在的消化而形成強(qiáng)烈的個人語言。他的作品呈現(xiàn)出粗獷而莊重，張揚(yáng)而深沉，概括而厚重的魅力，并具有民間藝術(shù)的美好、英雄主義的情懷與浪漫主義的色彩，讓人感動，使人振奮。讓人感動，畫者必先感動；使人振奮，畫者必先振奮。

段正渠的畫，不是讓人靜靜的慢慢地欣賞，而是看時激動，看后留下難以磨滅的印象。段正渠是一位大質(zhì)樸、大率真、大熱情的藝術(shù)家，他用最中國的也是最國際性的繪畫語言表現(xiàn)華夏民族之精神，以個人化的語言表達(dá)他對土地與人民的深厚情感與熱愛。在陜北高原，段正渠住窯洞，喝燒酒，聽信天游，看黃河滾滾東流。通過他的才情，陜北與黃河流域的景觀，民情、民俗、民生獲得史詩般的表現(xiàn)，高亢的升華與彰顯。

表現(xiàn)性繪畫是一種需要大才能和大心性的繪畫，作畫時要有像高原飛瀑似的一瀉千里的氣勢，一揮而就。但這需要飽滿的激情，真切的感受，率真的天性，更需要造型的過硬與內(nèi)涵的充實，而表達(dá)必須筆筆到位，掌控能力在一觸即發(fā)之間。

這種激情的表現(xiàn)最怕純粹個人的宣泄，怕無病呻吟的膚淺，更怕粗俗與濫情的隨便，不入品、不入流、不入格的自我張揚(yáng)。不入品、不入流、不入格的自我張揚(yáng)，粗俗與濫情，無病呻吟，純粹的宣泄是表現(xiàn)性繪畫的大敵。而段正渠的油畫是耐看的，他的表現(xiàn)正大剛健，具有大寫意的掌控與修養(yǎng)，在豪放粗獷中有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實的結(jié)構(gòu)，放而不狂，顯而不淺，粗而不俗，厚而不澀，力而不羈，是有品格的。

段正渠的教學(xué)與自己的創(chuàng)作方式一脈相承，他選取學(xué)生，藝術(shù)天性重于技能基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直接表達(dá)感受的能力訓(xùn)練，自成一派“段式教學(xué)法”。

這位優(yōu)秀的藝術(shù)家及其作品，我有一種特別的欣賞與認(rèn)同。我久已注目他直接切入的表達(dá)方式，尤其認(rèn)同他正大剛健的繪畫品格。我們都來自鄉(xiāng)村，對民間的生命力與文化傳統(tǒng)感懷深厚，如今我們都安居北京，依然對大地滿懷眷戀，一旦找到時間，便回到鄉(xiāng)下呼吸泥土的氣息。

作為早熟的油畫家，段正渠如今碩果累累，我們祝賀他已經(jīng)取得的杰出成就，并祝愿他的創(chuàng)作有著更為豐厚的未來。

詹建俊 著名油畫藝術(shù)家

段正渠的油畫、手稿以及他的各時期的東西很豐富很有意思，展示了一個很全面的段正渠。他很執(zhí)著，長期以來始終堅持自己的藝術(shù)方向，在表現(xiàn)內(nèi)容上，他堅持自己的農(nóng)村題材，表現(xiàn)中國農(nóng)民的一種思想情感和生活，這一點從他開始搞創(chuàng)作一直到現(xiàn)在始終都是嶄新內(nèi)容并有所發(fā)展。有的是現(xiàn)實生活的題材，有的是他加進(jìn)去更多的意象性的東西，但是都是立足于中國廣大的農(nóng)村廣大農(nóng)民的一個基點上，這一點，能夠長期堅持反映農(nóng)村，不斷表達(dá)農(nóng)民的一種理想、一種愿望、一種生活，作為一個油畫家，這是很值得贊賞的一個事情。

另外就是他在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，也是始終堅持一種表現(xiàn)性的一種寫意性的一種油畫，語言比較有表現(xiàn)的張力，也有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)上的一種高的追求，他的藝術(shù)雖然表現(xiàn)力很強(qiáng)，但是他是很樸素的，他不是那種很表面的一種表達(dá)，表現(xiàn)吸引抓住你眼球的東西，而他的技術(shù)跟情感的結(jié)合比較一致，而且在表現(xiàn)技法上，我仔細(xì)看，他還是很講究的，他在技術(shù)上還是要求很高的，很多技術(shù)上的做油畫的一種表現(xiàn)特色，反映油畫藝術(shù)的一種特點，他還都有所追求，有所成就，總的來說，我覺得他在個人的藝術(shù)道路上所取得的成就，在當(dāng)今中國油畫家里，應(yīng)該說是相當(dāng)成功的，也是很有成就的，很有特色的一位油畫家。

從段正渠的藝術(shù)里，可以學(xué)習(xí)到很多作為中國油畫家應(yīng)該堅持的很多東西，特別現(xiàn)在很多人對西方繪畫很感興趣，從里頭學(xué)習(xí)東西是很必要的，他也是從西方油畫上面學(xué)了很多東西；另外現(xiàn)在表現(xiàn)城市生活的人比較多，但是也是可以的，因為現(xiàn)在這個中國的各種生活非常豐富，藝術(shù)手法也很多，語言也很多樣，但是他的一種立足于本土的這樣一種精神，跟這樣一種藝術(shù)上的一種長期不倦的自己專心一致的建立在自己藝術(shù)理想上的一種追求的探索精神，這是值得贊賞的。

聞立鵬 著名油畫藝術(shù)家

段正渠的畫有更加強(qiáng)烈的感情色彩，同樣使用具象語言，他卻執(zhí)著地走上了表現(xiàn)主義的道路，他用粗獷奔放的筆墨，濃重沉著的色彩，夸張的造型，盡情抒發(fā)對中華大地的熱戀與豪情，表現(xiàn)著生命的壯美與力度。像是剛毅豪邁的鼓聲，振人心肺，藝術(shù)感染力是很強(qiáng)的。 《感情的火花》 聞立鵬 1994

王林 著名美術(shù)批評家

文化的發(fā)展有先進(jìn)與落后之分，故作為真實的文化反映，鄉(xiāng)下人永遠(yuǎn)向往城里人。但藝術(shù)作為生命的表達(dá)，并不完全受制于文化發(fā)展程度，因此在鄉(xiāng)村、故土、邊陲之地，永遠(yuǎn)有值得追尋的東西，那就是人的天然、質(zhì)樸和生命力的強(qiáng)烈與深厚。

段正渠筆下的陜北是一片厚重的土地，飽和、深沉，不無苦澀但充滿溫馨。他幾乎以黑色為主旋律，但并不壓抑，并不苦悶，而是充滿動態(tài)與激情。他所描繪的陜北農(nóng)民沒有商業(yè)文化的污染，依然放任地盡情地唱著自己的歌。畫家力圖要守護(hù)那種正在今日生活中逝去的天然和淳樸。人們當(dāng)然有理由向畫家詰難一個文化主義的命題：你為什么不去反映那些正在變化的現(xiàn)實，比如卡拉ok和流行歌曲呢？——好在段正渠并不是一個寫實主義者，他只須選擇那些最能表達(dá)自己追求和意愿的東西。這便是表現(xiàn)主義的自由。依憑這種自由，他可以對文化主義者不屑一顧，而對人的真實充滿愛惜，這種真實包含著對樸素和單純的向往，以及人內(nèi)心翻騰的原始的欲望和沖動。

從這個意義上講，段正渠是一位獨持己見而又獨具特色的畫家。而在總是制造風(fēng)潮的中國美術(shù)中，這樣的畫家尤其值得關(guān)注。

紅崖圪岔山曲曲 140cm×150cm 1989年

山歌 120cm×146cm 1987年

東方紅 125cm×150cm 1991年

大山歌 125x106cm 1991年

過山梁 125cm×106cm 1991—1993年

臘月 80x100cm 1990年

夜里麻黃梁 160x120cm 2004年

臘月里 160x120cm 2000年

午夜麻黃梁 160x120cm 2001年

北方之一 170cm×190cm 1994年

節(jié)日 190cm×150cm 1994—1996年

新娘 180cm×110cm 1997—2004年

親嘴 130cm×97cm 1991年

火堆 130cm×180cm 2001年

吃飯 70cm×82cm 1991年

憂郁女孩 79x54cm 1986年

大學(xué)生 76x54cm 1989年

北方大地的“生命呼吸”

水天中

在當(dāng)代中國繪畫中，段正渠是無可替代的。說他“無可替代”，是由于他所表達(dá)的人文精神，他所顯示的藝術(shù)氣質(zhì)的獨一無二。這種藝術(shù)上的獨特性，對當(dāng)代中國藝術(shù)在氣魄和情調(diào)方面的缺失有所補(bǔ)充，有所強(qiáng)化。我們不必過分渲染段正渠的創(chuàng)作對于當(dāng)代中國繪畫?的意義，隨著當(dāng)代繪畫?風(fēng)格樣式的多樣化進(jìn)展，段正渠的藝術(shù)風(fēng)貌不是相形見拙，而是顯出超越風(fēng)格樣式多樣化形式的人文魅力。

本雅明曾經(jīng)探究過傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作特有的魅力,拈出“生命的呼吸”這一說詞，來形容諸如繪畫?、雕塑等傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)作品所具有的特殊感染力，它“沖破自身而出，又將自身包圍?！庇弥袊幕辛?xí)慣的說法，就是藝術(shù)創(chuàng)作中“元氣”、“意象”和“意境”的綜合。在欣賞段正渠作品時聯(lián)想起“生命的呼吸”，是由于他的創(chuàng)作不同于時下藝術(shù)界的流行形態(tài)——既不是對某種技藝、習(xí)規(guī)或者功夫的演練，也不是對某種哲學(xué)觀念與意識形態(tài)的闡釋。段正渠繪畫?的特色在于它表現(xiàn)了一種出自個人視角的生命形態(tài)，如同藝術(shù)史上常青不凋的那些作品，它們體現(xiàn)著特定歷史階段的生活方式，包括創(chuàng)作者自身的獨特生活經(jīng)?驗。

生長在中原?大地的段正渠，對北方的土地和生活在北方土地上的人們，懷有深切的感情。特別是黃河中上游的黃土高原?，一直牽引著他的心。從20世紀(jì)80年的開始，他一次又一次從鄭州出發(fā)，踏上西去的旅途，到陜北高原-山鄉(xiāng)漫游。那里的人和自然給了他最初的創(chuàng)作激情，《山歌》（1987）、《紅崖圪岔山曲曲》（1989）等作品成為觀眾認(rèn)識他的開始。后來的《婆姨》（1990）、《東方紅》（1991）、《走西口》（1991）等作品接連問世，段正渠與粗獷而多情的陜北高原?成為中國當(dāng)代畫?壇特殊的文化景觀。但題材的特色并不是段正渠藝術(shù)的核心價值，在中國繪畫?中，農(nóng)民和鄉(xiāng)村一直沒有被畫?家遺忘。我們的繪畫?史上的農(nóng)民和鄉(xiāng)村，往往是以類型化的形式出現(xiàn)。

其主流就是古代文人想象中的“漁樵耕讀”，和現(xiàn)代革命意識形態(tài)所主導(dǎo)的“苦難”—“抗?fàn)帯薄敖夥拧蹦Ｊ?。這種主流樣式的形成應(yīng)該歸功于開創(chuàng)階段的那些杰出作品，但后來者相沿成習(xí)，類型化的作品使觀眾麻木和厭倦。近半個世紀(jì)在這方面值得注意的創(chuàng)作，當(dāng)推石魯、趙望云等人的“長安畫?派”，二十世紀(jì)八十年代以后，中國的美術(shù)家對此有所反思，“鄉(xiāng)土寫實繪畫?”所表現(xiàn)的遙遠(yuǎn)、孤獨和純真，曾使人耳目一新。但它也沒能逃脫被摹仿、被大量復(fù)制的厄運(yùn)。大量復(fù)制的必然后果是“非語境化”，由經(jīng)?驗和記憶取得的心靈資源被無節(jié)制地反復(fù)使用，反復(fù)“消耗”，直至“貶值”。而段正渠的作品之值得研究和思考，在于他遠(yuǎn)離前人的圖式，從自己的內(nèi)心感情經(jīng)?驗出發(fā)，試圖對陜北高原?的人與自然作心理層次的發(fā)掘。十年前我對段正渠筆下的陜北曾有如下感想——他的作品對于近年描繪鄉(xiāng)土風(fēng)情的油畫?創(chuàng)作仿佛是一種“刺激”和“騷擾”，這意味著既有藝術(shù)環(huán)境中出現(xiàn)了新的活力，這種活力并不來自陜北山鄉(xiāng)生活本身，陜北題材也可以搞得萎靡甜俗。

從當(dāng)代繪畫?創(chuàng)作的全局看，段正渠在題材選擇上并不是獨一無二的，選取相近題材的畫?家很多。段正渠與許多描繪陜北題材的畫?家之不同，在于他對北方鄉(xiāng)土的觀察與表現(xiàn)的出發(fā)點，既非出于意識形態(tài)的需要，亦非出于繪畫?形式的需要，而是出于內(nèi)心情感的需要。段正渠作品風(fēng)格的基礎(chǔ)，是他對鄉(xiāng)土生活和表現(xiàn)性繪畫?形式感受的自由和新鮮。

段正渠從河南到北京以后，似乎什么也沒有變。他依舊年年去黃土高原-漫游，看望那里的農(nóng)民，“從山上眺望緩緩流過的黃河，什么也不做，只是靜靜地眺望著?！钡切┳湓诟珊怠⑦|遠(yuǎn)的山塬溝壑間的村落，那緩緩流過黃土高原?的河流依然使他激動，就像他初次來到“大溝”時的感覺一樣。

段正渠近年創(chuàng)作，仍然圍繞北方黃土高原?的人和自然展開。他從人物肖像、生活場面和自然景象幾個不同方面，對北方大地的精神氣質(zhì)作多角度多層次的開掘。這些作品與一般的肖像畫?、風(fēng)景畫?不同，我們在這些作品里可以感受到畫?家面對他所鐘情的人與土地時的心靈悸動。

黃土高原?的人物形象，是段正渠近年創(chuàng)作的重點之一。在前期人物作品如《婆姨》、《出門人》、《大山歌》中間，他以單純而強(qiáng)烈的手法傳達(dá)山鄉(xiāng)男女的粗獷和率真，以及在粗獷率真中透露的豐富人情。在粗壯的線條、深重的背景和形象的簡約等方面，可以感覺到畫?家對喬治·魯奧（Georges Rouault）后期風(fēng)格的借鑒，他借鑒并發(fā)揮了魯奧的莊嚴(yán)與神秘，但改變了魯奧的陰沉和憂郁。

在后來的作品里，段正渠的個性化風(fēng)格越來越成熟，特別是那些描繪陜北山鄉(xiāng)生活場景的作品如《節(jié)日》（1996）、《北方》（2000）、《臘月》（2000）、《燃燒的樹》（2001）、《遠(yuǎn)望》（2002）、《手電》（2002）、《鏡子》（2005）、《旺火》（2006）、《油潑面》（2006），生活的興致和情趣沒有被粗放艱辛的環(huán)境所壓抑，深重的夜色也仿佛被溫暖的人情人性加溫。在被稱之為“活得艱難，愛得痛苦”的陜北山鄉(xiāng)生活畫?面中，我們可以品味出畫?家巧妙滲入中原?文化特有的曠達(dá)與幽默，甚至難以區(qū)分哪些形象來自陜北山鄉(xiāng)，哪些形象源于豫中平原?。應(yīng)該是童年記憶、個人氣質(zhì)和陜北高原?的人情人性共同引導(dǎo)畫?家突破魯奧式的陰沉。

和當(dāng)代中國的所有地方一樣，陜北高原?必然存在著智慧與愚昧，敏銳與麻木以及代表著“進(jìn)步”與“落后”的種種征象。段正渠以他自己的視角和個性本色觀察現(xiàn)實存在的一切，與回避、修飾現(xiàn)實，奚落、挖苦人物的流行趨勢拉?開距離，因為畫?家把他自己置于山鄉(xiāng)人群之中。我不能忘記作品中那些在深重夜色中被燈火照亮的男女，無論是傳統(tǒng)節(jié)日熱烈的火焰，還是私密空間溫情的油燈；無論是雪夜里熊熊燃燒的炭火，還是奇異地劃破夜空的“手電”，在這些亮與暗、冷與暖、社群的喧鬧與曠野的孤獨之間，顯示出畫?家對情境、對人物內(nèi)心世界洞燭幽微的眼光。那是流行文化觀念難以定性、流行審美習(xí)慣無從衡量的人物和心境。

描繪幼兒形象，表現(xiàn)童稚情趣的作品，是段正渠繪畫?作品序列中新的成分?！缎强铡罚?004）、《小兒》（2005）、《小孩》系列（2005）段正渠總是把他們安置在質(zhì)樸而深暗的空間，投射到幼小面頰上的光照改變了兒童面部結(jié)構(gòu)，突出了單純的稚氣。黑暗的背景與稚嫩的面容形成奇異的對比，使人物形象具有流動和象征性。《讀書》（2006）描繪山鄉(xiāng)兒童燈下讀書的場面，是一幅構(gòu)思新穎的作品。畫?面正中高懸的燈照亮了窯洞里讀書學(xué)童的臉和書本，形成奇妙的明暗關(guān)系，無論畫?面的形式構(gòu)成，還是關(guān)注現(xiàn)實生活的角度，都值得再三玩味。與幼兒題材作品同時出現(xiàn)的還有那些描繪“小玩意兒”的畫面——隨意扔放在桌面的瑣細(xì)物件，微型木雕，陶瓷碎片，杯子和干花，書本和筆……它們連接成日常生活的鏈條。但畫家也會故意放一把銳利的匕首，鋒芒所指，正是日常生活的鏈條。這些作品反映了隨著人生閱歷的延展，畫?家所關(guān)切的對象也在擴(kuò)大。

20世紀(jì)90年代，從陜北跋涉歸來的段正渠曾完成一組風(fēng)景畫，那是描繪陜北榆林附近風(fēng)貌的作品，標(biāo)題為《英雄遠(yuǎn)去》。那一組風(fēng)景畫?為觀眾展示了段正渠藝術(shù)氣質(zhì)與文化修養(yǎng)的另一方面，表現(xiàn)了沉雄壯闊的歷史感慨。榆林一帶是漢唐史書上的上郡，是歷史上內(nèi)陸農(nóng)耕民族與塞外游牧民族相接相爭的要沖。古代詩人所吟詠的“漢家今上郡，秦塞古長城。有日云長慘，無風(fēng)沙自驚”的氣象被畫?家以現(xiàn)代繪畫?化手法所重現(xiàn)。也許是為了集中探究現(xiàn)實的陜北山鄉(xiāng)，段正渠沒有繼續(xù)這一類歷史性風(fēng)景的創(chuàng)作。但流經(jīng)黃土高原的黃河和依附于與這條河流的人們，是段正渠一直不曾離開的繪畫?題材。從十年前的《夏日黃河》（1997）開始，他為我們展開了個性化的黃河圖卷，這以后的一系列黃河作品里，段正渠以厚重、自由的筆觸，以強(qiáng)烈的表現(xiàn)性形式描繪黃河的浪濤、黃河上空的風(fēng)云以及與黃河共命運(yùn)由于黃河不息地搏斗的人們。近半個世紀(jì)，在北方、西北（包括河南）已經(jīng)?有過許多傾心于黃河的畫?家，段正渠只是這一隊列中新的一員，但他對黃河的視覺形式處理，使他成為這一藝術(shù)史序列中獨具一格的環(huán)節(jié)。段正渠畫?黃河，不限于表現(xiàn)性的形式處理。他的作品里有厚重的歷史、文化訴求，但他的成功卻在于將這些訴求融入表現(xiàn)性、抽象性的形式創(chuàng)造。使黃河的浪濤風(fēng)云與他對黃河的感情印象凝結(jié)為具有生命節(jié)奏的繪畫?形式。

近幾年他創(chuàng)作了多幅黃河船工的勞作和在黃河上捕捉巨大鯉魚的圖景。前者是寫實基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，后者則是源于傳說和想象的象征性演繹。與前期黃河渡船畫?面相比，近年的作品常常把視點拉?近，突出人物的動勢和神態(tài)，近距離表現(xiàn)黃河船工的勞作境遇。那些色彩艷麗的鯉魚，儼然北方大地歷史記憶的化身，它是如此沉重，如此碩大，曾經(jīng)?具有無可比擬的生命活力，而終于被人捕獲。當(dāng)我注視畫?面上背負(fù)巨大鯉魚軀體的人們行走在河邊，確實難以分辨那是一種成功還是一種失敗，是歡樂的結(jié)尾還是沉痛的開端——也許畫?家所感知的正是這種亦喜亦悲的歷史進(jìn)程。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的最高境界是傾向于音樂性。我不能下結(jié)論說段正渠的繪畫?已經(jīng)?達(dá)到或者進(jìn)入繪畫?的最高境界，但我確實在他的作品里感受到一種音樂性，確實在他的繪畫?發(fā)展中看到一種表現(xiàn)主體內(nèi)心生活的努力。他筆下的人和自然總是隨著他內(nèi)心生活的波瀾起伏而存在和發(fā)展，他的作品之所以使人感動，是由于它就像生命的呼吸，那是一種不能停息的活動，觀眾得到的是一種心靈感應(yīng)而非“惟妙惟肖”的物象。段正渠關(guān)于陜北“酸曲”（民歌）給他的深刻影響，也許可以從一個側(cè)面說明這種藝術(shù)思路和創(chuàng)作態(tài)度的緣由：“窗外，寒風(fēng)呼嘯……似乎世上僅存的，唯有這粗獷激越的歌聲。這種聲音，這種狀態(tài)，我尋找了多少年，就在這瞬間，我明白了多少年來一直被什么所迷戀……”。段正渠沒有改行去唱山歌，但他以畫?筆歌唱了北方大地的粗獷激越的深情。

2008年2月

于北京立水橋

生命的底色

——殷雙喜訪談段正渠

時間：2012年2月16日

地點：段正渠工作室

殷雙喜（以下簡稱“殷”）：

很高興今天能在您的畫室一起聊天。來之前我一直在想，應(yīng)該怎么形容咱們之間的關(guān)系，應(yīng)該叫做“熟悉的陌生人”，還是“陌生的熟悉人”。因為，要說“熟悉”，我和你一起渡過了青年時代；要說“不熟悉”，自從你到北京后，由于工作繁忙我們便很少有機(jī)會見面了。

近二三十年來，國內(nèi)社會環(huán)境和文化環(huán)境都發(fā)生了巨大變化，這種變化作用在每個人身上，勢必會影響到藝術(shù)創(chuàng)作。但我覺得，不論外在環(huán)境怎樣變，我們這一代人心中的理想和堅持卻始終沒變，理想主義在我們心中的烙印實在太深刻了。年輕時我們誰也無法預(yù)料人生會有怎樣的際遇，各自的藝術(shù)創(chuàng)作又會沿著怎樣的軌跡發(fā)展，當(dāng)年在河南我們曾一起為了藝術(shù)而奮斗，之后同樣還是為了藝術(shù)，同窗好友們離開家鄉(xiāng)來到北京發(fā)展，有了各自的創(chuàng)作之路。所以說，“熟悉”是因為對老朋友的熟悉，“陌生”則來自于你藝術(shù)創(chuàng)作上的變化。由此我想問問，當(dāng)你回顧自己這幾十年的創(chuàng)作之路時，會有怎樣的感受？對于當(dāng)年所抱定的藝術(shù)理想以及之后所發(fā)生的一系列發(fā)展和變化，又有著怎樣的評價和思考？

段正渠（以下簡稱“段”）：

那年紀(jì)都會想什么人生際遇呀、怎么發(fā)展呀，但結(jié)果只是懵懵懂懂往下走了。某個階段自以為心里很清醒，其實也就是某一個不清不楚的“點”。一步一步走過來了，現(xiàn)在往回看，當(dāng)這些點連成一條長線了，好像才會看出個模樣。前幾年，我在一些學(xué)校做過幾個講座，按時間順序把自己幾十年的作品從大學(xué)到目前播放了一遍，沒想到這竟給我了一次較為整體的審視自己的機(jī)會，也從中意識一些發(fā)展和變化。應(yīng)該說，1991年的“二段”畫展之前，還一直是在摸著走，這之后，才基本明確了“以表現(xiàn)性的手法表現(xiàn)北方農(nóng)民和土地”的方向。后來也一直是順著這個路線往下走的，十幾年過后往回看，多少能看出一些差異，有變化也不是刻意的，可能是隨著年齡越來越大不知不覺產(chǎn)生的。

順其自然吧，不會去刻意迎合什么。有時候，心里覺得不踏實了，也會嘗試做一些調(diào)整，但還是在自己認(rèn)可和接受的前提下。這么些年，雖生活在都市，心里還是對土地和農(nóng)民的情感，還是樂于去表現(xiàn)那些質(zhì)樸的或者在自己心目中感覺是崇高的東西。后來的一些細(xì)微的變化，也是因為現(xiàn)在對陜北太過熟悉了，少了一些新鮮感，激情和沖動淡了，但反過來說牽掛卻加深了。一畫畫，滿腦子都是回憶，會想起第一次去黃土高原時的那種震撼，想起高亢的信天游。后來的作品顯得平靜一些，可能是回憶的成分更多一些吧。

殷：總結(jié)你之前的創(chuàng)作歷程，我們會發(fā)現(xiàn)有許多重要的節(jié)點，譬如考入廣州美院，之后在1989年第一次參加全國美展、1991年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦油畫展等等，這些重要的事件對你來說有什么樣的意義？

段：可以說，在1979年考入廣州美術(shù)學(xué)院油畫系之前，除了“工農(nóng)兵形象選”之類的作品，大多數(shù)人所能接觸到國外油畫也只是些俄羅斯繪畫的劣質(zhì)印刷品，因此，我也在畫面處理上特別偏重灰色。到廣州美院之后受環(huán)境的影響，作品中的色彩逐漸變得豐富強(qiáng)烈起來，色調(diào)變得濃郁明快了。剛畢業(yè)的那幾年，我仍然堅持這種強(qiáng)調(diào)色彩的風(fēng)格，直到我第一次去陜北。在那里，覺著之前的方法有些不對勁，便試著用一些更為單純的表現(xiàn)方法，開始以一種近似素描的手法，使畫面色彩從濃烈轉(zhuǎn)為單純，從片面地追求形式感試著朝作品內(nèi)在意味去了，這可能是你說的那些節(jié)點吧。

1991年，我和段建偉一起在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了油畫展，展出了《親嘴》、《東方紅》、《走西口》等十幾幅作品，這次展覽所產(chǎn)生的影響是我們始料未及的，無形之中給了我很大的激勵和鼓舞，同時也明確了之后的創(chuàng)作方向。

殷：在我看來，影響藝術(shù)家成長的主要因素有兩點，一個是地理人文，另一個就是藝術(shù)史。你的作品中最常見的就是黃土高原上的人物形象和生活場景，選擇這些內(nèi)容，是否和你兒時的生活經(jīng)歷和成長環(huán)境有關(guān)？

段：那是必然的。我在農(nóng)村出生、長大、讀書，在那里度過了我的整個少年時代，我本身就是農(nóng)民，和農(nóng)民沒有心理距離。所以當(dāng)我二十多年前第一次踏上黃土高原，第一次在農(nóng)民的窯洞中聽老鄉(xiāng)扯著嗓子唱酸曲兒的時候，我就有了一種莫名的感動。心里就像被重?fù)袅艘幌拢幌伦用靼琢宋沂鞘裁?、有什么和能做什么?/p>

那一陣子，只要一回到畫室打開錄音，聽到農(nóng)民嘶啞的歌聲，我就渾身激動，往畫布前一站，馬上就知道要干什么了。

殷：的確，這種情感在你的作品里充分的體現(xiàn)出來了，同時也成為你作品打動人心的因素之一。你筆下的陜北大地以黑色與深褐色作為主調(diào)，輔之以小面積的白色和黃色，厚重而又飽滿。很多畫家在創(chuàng)作之初，就一直在摸索和嘗試不同的風(fēng)格，從藝術(shù)史中去尋找符合自己精神氣質(zhì)的創(chuàng)作方式，但僅僅在藝術(shù)史中尋求方向是不夠的，唯有將地理人文和藝術(shù)史結(jié)合起來才能賦予作品更深層次的意義和情感。我個人覺得，中國油畫缺乏的就是學(xué)習(xí)的能力和決心，僅僅在風(fēng)格和語匯上摹仿別人的色彩、筆觸或構(gòu)成方式這些表層的東西，是學(xué)不到真東西的。這又牽扯到藝術(shù)家在成長過程中如何去面對自我這個問題。

段：先是在不同的風(fēng)格類型之間徘徊不定，通過探索和實踐最后找到真正適合自己的東西，這一點，似乎是每個學(xué)畫的都要經(jīng)過的一段路程。上大學(xué)是在剛剛開放之后，一下子看到那么多的國外畫冊，眼花繚亂，于是就模仿了各種大師的繪畫風(fēng)格，但這種模仿沒有根基，是被動和膚淺的。大學(xué)畢業(yè)后有一段時間很喜歡魯奧的繪畫，也畫了一些這種風(fēng)格的習(xí)作，但同樣也是空泛的，直到1987年第一次到了陜北之后，才覺得有了些眉目。第一張畫了《山歌》。當(dāng)時就很固執(zhí)地想：陜北就是“魯奧”的感覺，用別的方法去畫都不對。

殷：學(xué)習(xí)和借鑒的確是幫助藝術(shù)家成長的重要方法，但是在學(xué)習(xí)之外也必須尋找自己獨特的風(fēng)格特征。記得韋啟美先生曾經(jīng)講過：“畫家學(xué)習(xí)的過程中像某一位畫家不可怕。學(xué)習(xí)本身就是一種能力，但更重要的是要能長出自己的東西”。畫家在臨摹作品時不應(yīng)該只局限于形式，僅僅專注于表層的技法往往會阻礙他的發(fā)展。我覺得還是要潛心研究作品背后所要傳達(dá)的畫家的價值觀、精神氣質(zhì)以及人文關(guān)懷。我們中國人常說“不破不立”，那么你又是怎樣打破魯奧式的限制，從而發(fā)展出自己的風(fēng)格的呢？

段：我喜歡表現(xiàn)主義的繪畫，尤其是后來的新表現(xiàn)，自己也慢慢的將這些東西引入到創(chuàng)作之中，強(qiáng)調(diào)畫畫過程中情感的突發(fā)性，以及創(chuàng)作的即興性?！渡礁琛穼Ξ?dāng)時的我來說算是一種“模仿”的成功案例，接著便有了1989年的《紅崖圪岔山曲曲》。但我也清楚一個具有別人風(fēng)格的作品是沒有意義的，所以自1991年以后，我便開始努力減弱和擺脫魯奧的痕跡，比如弱化黑色的輪廓線，使用直接畫法，畫的更松動和隨意等等，更多的融入個人的因素。結(jié)構(gòu)上也有了一些抽象的因素，試著營造強(qiáng)烈的畫面感、厚重飽滿的色彩和夸張的人物造型。

殷：沒錯，你的作品不能簡單地用“漂亮”來形容，每次看到你的作品都會被深深地感染和吸引。在你的畫面中，早期所表現(xiàn)的基本都是一個獨立的人物，或者頭像的特寫。這個人頂天立地，占據(jù)了整個畫面空間，甚至還會部分滑出這個空間。你當(dāng)時這樣去創(chuàng)作是出于什么樣的考慮？

段：這還應(yīng)該源于自己的感受，在我看來，那里的一切都是單純的，那種“純粹”能夠直擊人的心靈。天地之間，空闊靜寂，一切修飾都顯得多余和累贅；人和事，簡單明了，用不著拐彎抹角；尤其是陜北民歌更是直截了當(dāng)，沒有那么多彎彎繞。因此我的語言也只能是簡潔、單純甚至“直白”。如那些表現(xiàn)陜北農(nóng)民唱信天游的作品，簡化或者回避了對背景的刻畫，只使人物頂天立地。將人物從真實的環(huán)境背景中抽離出來，而專注于表現(xiàn)人物引吭高歌沉醉其中的瞬間狀態(tài)。

殷：你所追求的“簡潔”，也可以說是一種“開門見山”。這就不得不說當(dāng)時的文化大背景，1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”給中國的藝術(shù)界帶了很大的影響。不僅對“八五新潮”進(jìn)行了全面的回顧，也預(yù)示了九十年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展傾向，中國繪畫特別是油畫，在此后的幾年里有了很大的變化。89年之前，中國繪畫在藝術(shù)語言方面的研究，其實是在努力地借鑒西方模式，卻忽略了與中國本土文化的對接，或者說這種結(jié)合還不夠深入。當(dāng)時的藝術(shù)家都抱著強(qiáng)烈的革新、變革的愿望，追求所謂的“前衛(wèi)”，但是對于什么是前衛(wèi)、藝術(shù)又該怎樣表現(xiàn)前衛(wèi)精神，卻沒有明確的認(rèn)識。隨著國內(nèi)藝術(shù)市場的興起，一部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)為面向市場進(jìn)行創(chuàng)作，而像你這樣能夠幾十年如一日，始終從黃土高原的泥土里汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，是十分難得的。我想著這是源自你回歸質(zhì)樸的藝術(shù)理想，或者也可以說是回歸原始的創(chuàng)作思路。

記得你曾告訴過我你從陜北民歌中感受到了震撼的生命力，在陜北老鄉(xiāng)們唱歌要唱到天亮，前半夜的歌都很平淡，到了后半夜唱“酸曲兒”，意味就出來了，有幾次你都流淚了。這也就引發(fā)了我的另一個問題，這么多年來你的作品中十有八九的背景都是又暗又重的，這是出于什么樣的原因？這種標(biāo)志性的背景是不是包含著很強(qiáng)的主觀色彩？

段：第一次去陜北，住在米脂老鄉(xiāng)家里，白天出去畫畫，晚上把畫釘在墻上仔細(xì)琢磨。藍(lán)天白云黃土地，看著也還挺喜歡的，但又總覺得似乎哪里不對勁，覺得這不是我心目中的陜北。有天晚上在窯洞里聽老鄉(xiāng)唱酸曲兒，鬧哄哄的，還聽不大懂歌詞，但曲調(diào)滄桑悲涼，即使唱歌的人嘻嘻哈哈，歌聲里卻始終有著一種凄厲。由于不大懂歌詞，這凄厲又多出了一些神秘。于是，這酸曲兒于我便顯示出了一種濃黑、厚重的情感色彩。

我就想，我的陜北張掛在堅硬的窯壁上該像個年久的門窗一樣結(jié)實透氣，像地上的干枯的沙蒿伏貼才對，真正能代表黃土高原的顏色，應(yīng)該是肅穆、莊重而又純粹的。我所畫的是生活的皮，應(yīng)該去找它的靈魂。于是就開始嘗試把色彩往單純里往暗里畫。這是最初的起因之一。另外，陜北的自然環(huán)境以及歷史人文給我的感覺是神秘、厚重、蒼茫的，從隨處可見的城墻、古堡、廟宇，到節(jié)日的燈火，到土生土長的信天游，無不顯示著歷史的蒼涼與生活的沉重，暗色恰好能表達(dá)這種感覺，能渲染出深重的氛圍。加上個人的性格及審美趣味，這就是總把畫面畫得又暗又重的原因。深色帶有一種神秘和不確定性，而黃土高原本身就是個謎，它就凝聚著巨大的力量，又包含著無限的可能，黑色隱喻了這種的內(nèi)在的生命力。

殷：你作品中對背景的刻畫含有某種主觀性，可以看作是你個人情感的象征。在有些作品中人物和環(huán)境已經(jīng)很有機(jī)的融合在一起，實際上形成了一種相互呼應(yīng)的關(guān)系，而不再是孤立存在的。我記得，有一首歌叫《抬頭望見北斗星》，那里面有一句歌詞：“迷路時想你有方向，黑夜里想你照路程”。我覺得你的畫有兩個比較明顯的特點：第一，都畫的是夜晚或者是黃昏。第二，所有的人物都被某種光照亮，有的也許是陽光或者月光，還有的是燈光或者火光，光源有時不是確定的，但光就那樣耀眼的存在著。這是出于怎樣的考慮？

段：我一直覺得黃昏使人憂傷，黑夜充滿神秘。在我童年的回憶里，黃昏有著特殊的意味，這里面好像隱含了太多的不可名狀的傷感情緒。而黑夜又充滿了太多的“不可知”，似乎一切都隱藏在不可預(yù)料之中。正因為不可知，它就變得更有吸引力，也正因為如此，表現(xiàn)“神秘”也就成了我一直著迷的課題。用大量的火光、燈光和燭光來把人照亮，除了組織畫面、營造氛圍，也為了傳達(dá)我內(nèi)心對陜北高原的敬畏。就作品來說，有了光以后畫面就有了視覺中心，更容易營造一種整體性的畫面效果和氣氛。但我筆下的這種明暗關(guān)系，并不是那種自然的、客觀的光線，這些光多是我根據(jù)畫面需要自己安排的，都帶有比較強(qiáng)的主觀性。

殷：那么火呢？為什么很多作品中都有火？

段：火使人溫暖。我去陜北通常都是在寒冬臘月，天寒地凍，對火的期望是可想而知的，總期望著冬夜里能有一堆熊熊燃燒的旺火。這時，火的意味就變得深長。我曾經(jīng)畫過很多表現(xiàn)陜北農(nóng)村生活場景的作品，譬如《節(jié)日》、《臘月》、《手電》等等，其實這些作品想傳達(dá)的，是人性中對“美”的最原始的追求和向往，這些東西不會因一時一地的局限而消亡。從畫面角度來講，無論是節(jié)日里的焰火，還是窯洞里溫情的油燈，或者是雪夜里的火塔，都是為了營造出明與暗、冷與暖、動與靜的對比。光和燈或者是其他照亮人物的光，所寄托的都是某種需求、某種期待和某種向往，這都是都市人不太容易有的情感和心境。

殷：你近年來創(chuàng)作了一系列以“黃河”和“大魚”為題材的作品。但是，你的船和水都不是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。

段：因為之前的畫是相對靜態(tài)的，畫的多了反而開始覺得受到了某種束縛和限制，就想突破形體結(jié)構(gòu)等因素來的局限，以一種跳躍的筆觸去表現(xiàn)動態(tài)事物。同時題材和內(nèi)容的擴(kuò)展，也使我多一些創(chuàng)作空間。在畫黃河的時候，不再拘泥于某種形式，畫面中的景物表現(xiàn)的更為隨性與活泛。我專注于表現(xiàn)黃河水的洶涌澎湃，渡船往往被弱化成了一些含混抽象的線。老實說，遠(yuǎn)距離地觀看黃河，根本無法想象黃河水波濤肆虐的景象，當(dāng)真的置身于其中時，才理解什么是驚濤拍天、洶涌澎湃。這么柔弱的東西，竟然蘊(yùn)含有那么巨大而無形的力量，這使我震撼。我一方面驚懼于黃河的不可估量，也開始由衷地欽佩那些黃河上勞作的人們，因為他們直面的是大自然最為暴虐的一面，等待他們的只有生與死的考驗。

殷：你的畫面中充滿了疊加的筆觸、穿插性的線條和厚重的色塊，這三者并不孤立，而是形成了一種奇妙的、看似偶發(fā)的凝結(jié)。蘇珊·朗格說過：“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所以表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”，而你作品中強(qiáng)烈的情感恰恰印證了這一點。你的情感使得造型充滿了厚重而深刻的激蕩感，這種隨時會迸發(fā)出來的激蕩感又和畫面構(gòu)圖中的穩(wěn)定性形成了比對，產(chǎn)生了極強(qiáng)的張力。大家都說你是一個表現(xiàn)主義者，但我覺得你的作品中還具備某種程度的象征意味，這些船工，可以理解為是對人的力量與大自然的一種關(guān)系的體現(xiàn)。一般我們評論一個畫家，往往說他是人物畫家、風(fēng)景畫家或者靜物畫家，但是在你的畫里人物、風(fēng)景、靜物其實是一體的，你都把它們糅合到了一起。

在這里我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，就是你畫里黃河鯉魚的體積越畫越大，從一個人就可以雙手抓住，到幾個人勉強(qiáng)才能扛住，這種夸張和變形有什么樣的含義？

段：那么巨大的鯉魚其實完全是源自于我對陜北的個人化的理解，有點象征性的演繹。在我心目中，陜北一直是神秘的，有時候甚至是詭異的，只要回想起來眼前就會浮現(xiàn)出黑乎乎的一團(tuán)模糊。于是就借題發(fā)揮，設(shè)想一個場景，營造一種氛圍，并且把魚越畫越大，大到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了生活的真實，魚盡管在我們的傳統(tǒng)文化中有著其他豐富的含義，但是我的興趣點卻并不在這里。

殷：老實說，你筆下的人物并不是符合西方學(xué)院派的人體框架和結(jié)構(gòu)比例，但都有一種鮮明的英雄氣概，雖然都是些普通人，但英雄般的氣質(zhì)卻成為了特征。這或許源自我們這一代人的“英雄情結(jié)”，其實你畫他們，就是在畫自己。時代變了，英雄的標(biāo)準(zhǔn)雖然不同了，但是我們所崇尚的那種堅定、那種執(zhí)著和那種生命的迸發(fā)，卻始終沒變。你畫中的人物都采用了金字塔式的造型，以這種非常穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)“釘”在土地上，給人一種堅定、穩(wěn)固的紀(jì)念碑似的感覺。其實，這些人究竟是工人還是農(nóng)民已經(jīng)不重要了，重要的是他們是頂天立地的、大寫的“人”。這一點你又是怎樣思考的？

段：好多人說我有英雄主義情結(jié)，想想可能也是。《水滸傳》從頭到尾我看過不下十遍，開始看故事，后來嚼文字，我甚至曾經(jīng)寫過“我希望自己是一個梁山好漢，百折不撓、所向無敵，冥冥之中殺它個痛快淋漓”這樣的句子。大概就因為我成不了英雄，才會有這種愿望。但自幼民間文化的滋養(yǎng)以及對英雄的敬仰，自己身上多少也會有那么一點豪氣，這種東西無意之中也會很自然地在畫面上反映出來。再說，陜北農(nóng)民那種頑強(qiáng)的生存意志在我看來確實有點英雄氣概。在我心里，英雄都自于平凡生活，他們就是一群和我們一樣的普通人，或者說他們就是我們中間的一個。您所說金字塔式的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的及大寫的“人”字，這大概是我的一種造型習(xí)慣，我還真沒有注意到。如果能通過這種頂天立地的人物形象和拙澀、粗獷的筆觸，表達(dá)出了一種英雄式的悲壯，也許就是我下意識里渴望的。

殷：的確，你的人物也可以理解為是一種符號化的形象，從藝術(shù)語言的層面上形成了一種穩(wěn)定的格局。聽說你仍然會回到陜北寫生，時下對于創(chuàng)作有兩種說法：有一種說法是“‘下去’深入生活”，還有一種說法“生活就在生活中”，那么你是如何看待創(chuàng)作和寫生的問題的？

段：我畫的都是農(nóng)村，都市對我就毫無感覺，所以我只好往鄉(xiāng)下去。寫生既是一種傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，也是一種重要的教學(xué)方法。寫生能夠促使藝術(shù)家更深刻的去認(rèn)識和理解事物，在寫生時畫家會更為客觀和深入的分析所看到的對象，包括它的形狀、結(jié)構(gòu)、色彩、環(huán)境等等，寫生的過程中這種研究和思考會得到反復(fù)的確認(rèn)和強(qiáng)化。去陜北寫生對我而言還有著一種特殊意義的，不僅僅只是去捕捉和描繪陜北的春夏秋冬、風(fēng)雨陰晴，而是我有機(jī)會在那里和那里的人一起過著那樣的生活。這是一種切身的體驗，讀書、看圖都無法替代的。

殷：寫生會給作品帶來差異化，如果只一味強(qiáng)調(diào)自身的內(nèi)心體驗去處理脫離現(xiàn)實的東西，反而會使作品同質(zhì)化。蘇東坡曾經(jīng)在《與侄書》里談過寫文章的境界：“少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡”。意思是人在年輕的時候創(chuàng)作往往只追求表面的、華麗炫目的東西，到中年的時候反而越來越想要追求簡單、平淡的東西了。這種簡單的東西并不平淡，而是“絢爛之極，歸于平淡”。你最近的作品有了一種去技術(shù)化的趨勢，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)一種很執(zhí)著卻有些笨拙的東西，這是不是一種人到中年心境的變化在繪畫中的反映？

段：這應(yīng)該是與年齡和心境有關(guān)?，F(xiàn)在去畫九十年代初的那些“厚重”的作品，一是沒有那個心勁了，再者也沒有興趣了。去陜北多了，沒有了當(dāng)初的新鮮感，也沒有當(dāng)初聽民歌時的那種沖動。但是當(dāng)年的許多經(jīng)歷和體驗對現(xiàn)在來說卻越來越變得意味深長，所以作品中回憶的成分和神秘的東西明顯的增多了?，F(xiàn)在的作品更多的是從再平凡不過的鄉(xiāng)土氣息里，揉進(jìn)個人的人生經(jīng)歷和體驗，捕捉一種深邃的歷史感和神秘感。其實，早在1994年，我就曾畫過四幅叫做《英雄遠(yuǎn)去》的組畫：以鳥瞰式的視角，總結(jié)了我的英雄情結(jié)以及對歷史的吊唁。我時不時會做一些調(diào)整，眼下“厚重感”已經(jīng)不是我所關(guān)注的重點了，所以就有了些你說的那些“平淡”。

殷：好的，謝謝您接受我今天的采訪，和我一起暢談這些年來的心路歷程。訪談即將結(jié)束，我想在此概括一下我對段正渠本人及其藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識。

我和段正渠是老鄉(xiāng)和摯友，共同見證了彼此的奮斗過程。段正渠從最早學(xué)習(xí)舞臺美術(shù)，到后來考入廣州美術(shù)學(xué)院，直至1999年開輾轉(zhuǎn)來到北京任教，這些年曾經(jīng)品嘗過別人無從體會的艱辛，一路走來不知經(jīng)歷多少風(fēng)雨。他生性直率、為人真誠，多少年來一直鄉(xiāng)音未改，他經(jīng)常笑言自己的作品“土氣”，但正是這種“土氣”形成了他作品中蓬勃的生命力。

段正渠的作品，無論是繪畫還是寫作都質(zhì)樸大氣、簡潔明快。畫面色彩濃重深厚，幾乎歸于原色，作品的題目也簡單直白，從來不會故弄玄虛，可謂是其畫如人。段正渠的文字也是樸質(zhì)厚重，感人至深的，他曾經(jīng)寫道：“多少年之后，在北方鄉(xiāng)間，在陜北高原，在麻黃梁的窯洞中，在坍塌風(fēng)蝕了的古城遺址上，在奔流不息的大河邊，在信天游凄厲的歌聲里，我終于找到了表達(dá)我情感的契合點，終于弄明白一直以來冥冥之中我被什么所迷戀。這時，我終于可以說：我在畫著我自己”。這篇洋洋灑灑的文字曾深深打動了我。

“我在畫著我自己”，多么意味深長的內(nèi)心獨白。他是一個深沉的觀察者，一直堅持用一顆“赤子之心”去體悟、去品味、去表現(xiàn)那只屬于他的黃土高原。他對生活的體驗方式是細(xì)膩而深刻的，能夠?qū)?chuàng)作的觸角深入到每個人的情感深處，蒼涼、壓抑與苦澀之間表達(dá)的是一種溫暖和激情。他用豪放的筆觸去描繪陜北農(nóng)民的生活與情感，其作品有別于80年代初期的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”油畫，而是以一種“吟唱”的方式，娓娓道出了對陜北、對鄉(xiāng)村、對農(nóng)民的深情與關(guān)照，這超越了以往對農(nóng)民形象的客觀描摹，以表現(xiàn)性的語匯縱情吼出了畫布上的“信天游”，其中寄托的是對土地和人性本真的深深眷戀，可以說，他筆下的天真懵懂的孩子或粗放豪邁的漢子，其實都是他自身的投射——而那片黃土高原，正是段正渠心中的一片凈土，也是他的心靈歸宿。在這片高原上，段正渠唱出了他心中那種原始的生命沖動，歌聲激情澎湃，吶喊振聾發(fā)聵。