回望20世紀以來“傳統(tǒng)派”繪畫的沉浮與時代思潮之間的關(guān)系，是為了更為冷靜客觀地認識中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價值和優(yōu)長。

“傳統(tǒng)派”曾經(jīng)一度被視為保守甚至落后的代名詞。

20世紀，中國畫壇大體可以分為“融合派”和“傳統(tǒng)派”兩大陣營。前者向外取經(jīng)，后者則自內(nèi)求變?！皞鹘y(tǒng)派”以吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。他們根植于傳統(tǒng)藝術(shù)之中，堅持中國繪畫的基本規(guī)范和原則，從傳統(tǒng)自身謀求發(fā)展與創(chuàng)新。然而，與相對應(yīng)的以革新為要務(wù)的“融合派”相比，“傳統(tǒng)派”被視為保守派，甚至在某種程度上形成了“傳統(tǒng)等于保守”的思維定式。

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從根本上看，這與盛行于20世紀初中國文化界的反傳統(tǒng)主義思潮分不開。20世紀初，傳統(tǒng)文化受到前所未有的質(zhì)疑與批判。在繪畫領(lǐng)域，陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人都曾對以“四王”為正宗的傳統(tǒng)文人畫發(fā)起過猛烈的進攻，和其他藝術(shù)門類的革新相同的是，這些激烈的批判主要是以振興實業(yè)、救亡圖存的民族大義為出發(fā)點的。

在當時的歷史情境下，這種主張有其合理性，也發(fā)揮出振聾發(fā)聵的效應(yīng)———“融合派”的主要貢獻在于使泥古的國畫界開始意識到師法造化的重要性，也使過于“超脫”的國畫界開始關(guān)注現(xiàn)實人生。消極的、出世的國畫逐漸向積極的、入世的方向發(fā)展，這在20世紀人物畫的變革中表現(xiàn)得尤為顯著，可以這樣說，如果沒有對西方寫實精神的吸收，就不可能出現(xiàn)20世紀人物畫發(fā)展的高峰。

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值得引起關(guān)注的是，反觀歷史，今天，我們可以更加清晰地看到反傳統(tǒng)這種主張背后所隱含的急功近利的沖動、“攻其一點不及其余”的片面性、對民族藝術(shù)自身特殊性顧及的缺乏，也看到了中西繪畫所固有的差異性給融合帶來的難題。而“傳統(tǒng)派”對于繪畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，以及對“惟新是從”的不以為然，在彼時雖然呼聲微弱，在今天看來卻不啻為一種先見之明。

一個多世紀以來，中國藝術(shù)的發(fā)展，太注重吸收外來文化，以至于中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)被一再擠迫。因此，在21世紀的今天，當代中國藝術(shù)家應(yīng)該好好回望我們的傳統(tǒng)，深入思考如何挖掘與利用傳統(tǒng)文化資源，如何理解與把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神，如何拓展水墨語言的表現(xiàn)力，豐富中國畫的精神內(nèi)涵?！皞鹘y(tǒng)派”藝術(shù)大家們精深的藝術(shù)思想和杰出的藝術(shù)實踐當能提供良好的啟迪。

對于筆墨的認識，便是很好的例證。20世紀初期對于傳統(tǒng)繪畫的激烈批判，解構(gòu)了文人畫的筆墨規(guī)范，其積極之處在于抑制了明清以來唯筆墨與形式至上的傾向，但是，其負面影響亦十分顯著。因為，筆墨并不是單純地指中國畫較為特殊的作畫工具———毛筆與墨的合稱，它還是中國畫用筆用墨技法的簡稱；是中國畫畫風的代稱；是中國畫的評價標準之一，有無筆墨是中國畫優(yōu)劣的重要標志；甚至是中國畫家重要的藝術(shù)修養(yǎng)之一。如此多意的內(nèi)涵，彰顯著筆墨在中國畫中至關(guān)重要的地位，筆墨的有無甚至成為是不是中國畫的標尺。

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但是今天，筆墨在很多中國畫中或成為造型的仆從，或成為色彩的附庸，筆墨的地位急劇下降。而“傳統(tǒng)派”藝術(shù)家認為，筆墨是中國畫語言系統(tǒng)的核心，他們強調(diào)筆墨自身的情致與神韻，追求筆墨獨立的審美價值。他們以深厚的功力直探傳統(tǒng)寶山，又以巨大的勇氣突破傳統(tǒng)繪畫高度完滿的筆墨程式，創(chuàng)造屬于自己和新時代的中國畫藝術(shù)。這是“傳統(tǒng)派”的可貴之處，是今人正確思考傳承與創(chuàng)新關(guān)系的現(xiàn)實依憑。

當時“傳統(tǒng)派”畫家從維護傳統(tǒng)文化的立場出發(fā)，反對全盤西化，這種基于中國傳統(tǒng)繪畫精神的深刻認識和立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的革新思維，對于今天的中國畫發(fā)展頗具現(xiàn)實意義。

“傳統(tǒng)派”并不等于保守派。在那個藝術(shù)救國、革新求變的時代大潮中，能夠認識并堅持對藝術(shù)傳統(tǒng)的清醒認知，需要更淵博的學識和更冷靜的頭腦。

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有例為證。1918年，“美術(shù)革命”之潮沖擊傳統(tǒng)文人畫之際，陳師曾挺身而出，高度肯定文人畫之價值，并以自己的繪畫實踐堅決維護文人畫的地位。他撰寫了《文人畫之價值》 一文：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！彼麖膶W理上為傳統(tǒng)文人畫作了有力的辯護，系統(tǒng)精辟地論述了文人畫的藝術(shù)價值。正是基于對傳統(tǒng)繪畫的精深認識，陳師曾極力反對當時盛行的全盤西化的觀點，主張“以本國之畫為主體”，適當?shù)厝趨R西法，為傳統(tǒng)文人畫注入生機。

齊白石初到北京，畫風屬八大山人冷逸一路，后聽陳師曾的勸告，實行變法，將鮮活的民間情趣注入傳統(tǒng)的文人畫之中，創(chuàng)紅花墨葉一格，完成自己的衰年變法。齊白石堅持的仍是傳統(tǒng)文人畫的基本主張，但他并不固守文人畫的程式，而是將民間藝術(shù)的審美情趣化入其中，成為民國時期文人畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要代表。他的藝術(shù)實踐印證了中國傳統(tǒng)繪畫旺盛的生命力。

潘天壽曾提出“中西距離說”，他認為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，它們各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊L畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”他的這種民族自信心與當時許多人“中不如西”的自卑心態(tài)完全不同。

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以西方的寫實衡量中國畫，使融合派得出中國畫遠遠落后于西方藝術(shù)的結(jié)論，而潘天壽在深入研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，認為中國畫是具有獨特成就的藝術(shù)，要發(fā)展中國畫，必須“中西繪畫，要拉開距離?！?/p>

他向來不贊成中國畫“西化”的道路，他說：“中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消?！闭窃趥鹘y(tǒng)的根基上，潘天壽以奇險的造境，創(chuàng)造了沉雄博大的藝術(shù)，表現(xiàn)了傳統(tǒng)花鳥畫從未有過的力度與生機，成為齊白石之后從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的國畫大家。他以成功的藝術(shù)實踐為他的理論作了最佳注腳。他的傳統(tǒng)中國畫教學實踐也取得了很大的成績。中國美術(shù)學院中國畫教學歷經(jīng)幾起幾落，而興盛期均與潘天壽的奮斗密切相關(guān)。

可惜，在20世紀前期的中國社會，美術(shù)教育的推行取決于社會學而非藝術(shù)本體論，順時而動的寫實藝術(shù)占據(jù)主流，“不合時宜”的潘天壽等傳統(tǒng)派教育家則被冠以一頂“保守主義”的帽子而失敗。

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時隔多年，中國美術(shù)才在飽嘗藝術(shù)之外功利因素的擠壓之苦后再度回到藝術(shù)本體中來。如果將中國畫的振興完全寄托于引進西方寫實主義，中國畫獨立的文化內(nèi)涵與審美情趣便會被消解，就會如潘天壽所言，如果東西兩大統(tǒng)系之間隨便“融合”,“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格?！?/p>

這便是今天我們回望上述幾位傳統(tǒng)型畫家的現(xiàn)實意義：他們的藝術(shù)源于傳統(tǒng)，而不溺于傳統(tǒng)；他們是藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新者，而決不是保守主義者。在全盤西化的觀點甚囂塵上之時，他們從藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律出發(fā)，植根傳統(tǒng)，尋求變革，并以自己杰出的藝術(shù)實踐，證明了中國畫與時俱進的強大的創(chuàng)造力。他們對中國繪畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，是在民族虛無主義盛行時，堅定的文化自信心的重要體現(xiàn)。

今天，當代中國畫家創(chuàng)造活力的激發(fā)，同樣需要具有如此高度的文化自覺和文化自信。這是“傳統(tǒng)派”之于當下的意義，也是傳統(tǒng)之于當下的意義。