人們普遍認(rèn)為自己和藝術(shù)之間存在某種隔閡。這種對(duì)藝術(shù)的誤解可能導(dǎo)致大多數(shù)人無(wú)法認(rèn)清這樣一種事實(shí)：藝術(shù)會(huì)給人類(lèi)社會(huì)和個(gè)體提供各種各樣的可能性，尤其是改變固有思維習(xí)慣的可能性。每一個(gè)人原本都具有一些尚未開(kāi)發(fā)出來(lái)的潛能，或是個(gè)體獨(dú)有的思維能力和洞察力，但這些都被對(duì)藝術(shù)的錯(cuò)誤認(rèn)知所遮蔽了。

這也在一定程度上導(dǎo)致藝術(shù)教學(xué)的開(kāi)展格外艱難。清華大學(xué)的圖書(shū)館和博物館策劃過(guò)許多高水平展覽，例如達(dá)芬奇原作展覽，西方繪畫(huà)五百年原作展覽等。博物館平均每天的參觀量在三千人左右，但其中清華的學(xué)生是少數(shù)。為何會(huì)這樣？據(jù)我們新雅書(shū)院的學(xué)生反饋，如果自己去看，根本看不出個(gè)所以然，希望老師能組織大家一起去看，在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)作品進(jìn)行講解。

我想，大多數(shù)同學(xué)在看展前會(huì)做一些功課，如查閱相關(guān)資料等，在進(jìn)入博物館以后按照先前的準(zhǔn)備去觀察那些作品，更準(zhǔn)確地說(shuō)是去查閱和搜索。如果用這樣的方式看展，多數(shù)情況下恐怕不會(huì)給參觀者帶來(lái)真正意義上的那種直擊靈魂深處的觸動(dòng)，但藝術(shù)的真諦恰在于此。

我們普遍缺乏藝術(shù)教育，且藝術(shù)教育中缺乏抽象思維訓(xùn)練，大多數(shù)人對(duì)繪畫(huà)的理解簡(jiǎn)化成了“看圖識(shí)字”式的瀏覽，這使我們很難辨別繪畫(huà)作品中的美，也很難辨別生活中出現(xiàn)的美。

一副繪畫(huà)作品由什么組成？答案可能很多。但概括起來(lái)，不外乎兩個(gè)方面：內(nèi)容和形式。

我們觀看一幅繪畫(huà)作品往往從內(nèi)容入手。以《蒙娜麗莎的微笑》為例，畫(huà)的遠(yuǎn)端是風(fēng)景，近處是人物，人物的首飾、服裝，特別是人物臉上的微笑，人物本身的更多故事情景，或設(shè)想達(dá)芬奇是在什么情況下創(chuàng)作出這幅作品，以及作品的中心思想等。這些都屬于作品內(nèi)容。

但是，在閱讀一件繪畫(huà)作品的過(guò)程中，我們往往過(guò)分專(zhuān)注作品的內(nèi)容，卻容易忽視形式。所謂形式，主要指作品的色彩、線條、形態(tài)和空間，以及色彩的搭配、線條的組合、形態(tài)的疊加、空間的變化等。

任何一件優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，內(nèi)容不能脫離形式語(yǔ)言的支撐而獨(dú)立存在。如果說(shuō)內(nèi)容是繪畫(huà)的外表，那么形式就是繪畫(huà)的骨骼。作為形式的色彩、形態(tài)、空間和線條，同樣也是繪畫(huà)的內(nèi)容。所謂內(nèi)容，就一定只有故事和情節(jié)嗎？形式語(yǔ)言就不能表達(dá)故事嗎？色彩就沒(méi)有感情嗎？線條就沒(méi)有節(jié)奏、沒(méi)有韻律嗎？空間就不能表達(dá)意義嗎？

我們這么多年的教育，特別是中小學(xué)時(shí)期的美術(shù)教育，往往重視內(nèi)容，而忽視了形式方面的引導(dǎo)。

很多時(shí)候，教師會(huì)告訴學(xué)生：內(nèi)容決定形式，形式是為內(nèi)容服務(wù)的。這顯然忽視了形式語(yǔ)言本身的作用，更沒(méi)有給學(xué)生們提供一種學(xué)習(xí)形式語(yǔ)言的適當(dāng)方式。

而且，我們的藝術(shù)教育中缺乏有關(guān)抽象思維的訓(xùn)練，使得學(xué)生們尤其不善于觀察事物，也不善于體會(huì)形式語(yǔ)言的作用和表現(xiàn)性，比如線條的感情、色彩的感受性、空間形態(tài)表達(dá)的精神意義和內(nèi)涵。

這種思維方式的缺失所導(dǎo)致的直接結(jié)果是：在閱讀繪畫(huà)作品的過(guò)程中，大多數(shù)人只能在繪畫(huà)作品中看到故事和內(nèi)容，把對(duì)繪畫(huà)的閱讀和理解簡(jiǎn)化為“看圖識(shí)字”。漸漸地，我們就越來(lái)越難以辨別繪畫(huà)作品中的美，也很難辨別生活中的美，對(duì)美的領(lǐng)會(huì)能力也逐步弱化。

因此，我格外想強(qiáng)調(diào)形式的重要性?？梢哉f(shuō)，僅僅從繪畫(huà)作品中去閱讀它的內(nèi)容和中心思想是不夠的，僅僅閱讀那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)作背景也是不夠的。比如《蒙娜麗莎的微笑》，文藝復(fù)興至今已400多年，我們無(wú)法揣測(cè)當(dāng)時(shí)達(dá)芬奇在想什么。我們離作品創(chuàng)作的時(shí)代越遠(yuǎn)，就越難了解那些繪畫(huà)的內(nèi)容。但是，繪畫(huà)的形式語(yǔ)言則具有很強(qiáng)的包容性和可塑性，甚至內(nèi)容本身也可納入形式語(yǔ)言的范疇。這種觀點(diǎn)可能觸及到很多人以往對(duì)藝術(shù)的理解和對(duì)藝術(shù)規(guī)則的認(rèn)識(shí)，但如果這個(gè)問(wèn)題不解決，再談繪畫(huà)，談藝術(shù)欣賞，談繪畫(huà)藝術(shù)和日常生活之間的關(guān)系都是沒(méi)有意義的。

讓作品傳世并不斷讓人們從畫(huà)中有所收獲的，主要在于繪畫(huà)的形式語(yǔ)言。

以著名藝術(shù)家馬蒂斯為例。馬蒂斯早年長(zhǎng)期生活在巴黎，后期移居法國(guó)南部的尼斯，1954年去世。他的作品大量使用線條，甚至以二維的方式來(lái)表現(xiàn)他眼中的世界。值得注意的是，三維繪畫(huà)在文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始興起，文藝復(fù)興前，以當(dāng)時(shí)的科學(xué)發(fā)展水平，藝術(shù)家們沒(méi)有對(duì)解剖和透視形成足夠深入的理解。那么，如果只有達(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的作品才能被稱(chēng)為繪畫(huà)作品，那馬蒂斯的不少作品或許都不能達(dá)到繪畫(huà)作品的基本門(mén)檻。

對(duì)于馬蒂斯這樣的作品，我們能否理解和認(rèn)知，能否對(duì)其展開(kāi)分析和思考，是檢測(cè)我們能否真正達(dá)到一種寬容，以及對(duì)于藝術(shù)的理解是否過(guò)于極端的試金石。

我們往往過(guò)度關(guān)注自己的已知，即便面對(duì)未知，我們也渴望將之變成已知。但這往往容易導(dǎo)致我們被知識(shí)蒙蔽雙眼。

從馬蒂斯的例子中，我們可以看出，我們以往對(duì)藝術(shù)和繪畫(huà)的理解似乎存在某種局限性。深入思考，不難發(fā)現(xiàn)這些局限性主要來(lái)源于我們的日常經(jīng)驗(yàn)和既有的知識(shí)，這些在藝術(shù)欣賞的過(guò)程中往往構(gòu)成對(duì)我們的某種桎梏。

這是為什么？

因?yàn)槲覀儗?duì)繪畫(huà)和藝術(shù)作品的認(rèn)知建立在既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，換言之，我們往往以既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷眼前的畫(huà)。自然，我們就會(huì)把對(duì)藝術(shù)的理解等同于對(duì)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證。

當(dāng)我們?nèi)ゲ┪镳^看一件作品時(shí)，只想印證已知的東西，那這種動(dòng)機(jī)本身就會(huì)導(dǎo)致我們和這件藝術(shù)作品之間出現(xiàn)某種隔閡，因?yàn)樗鼊儕Z了其他可能性的發(fā)生。

如果換一種方式，我們不做任何準(zhǔn)備，直接走進(jìn)博物館，在里面漫步、觀看、細(xì)細(xì)體會(huì)，直到某一張作品因?yàn)槟撤N特定原因觸動(dòng)了你，讓你停下腳步。這時(shí)再去追根溯源，去了解這幅作品，再去思考自己為什么被這幅作品打動(dòng)，是由于色彩、形象，還是畫(huà)面當(dāng)中的情景故事讓你有所聯(lián)想。這也是我對(duì)新雅書(shū)院和美術(shù)學(xué)院的學(xué)生提出的看展要求：在進(jìn)館之前不做任何準(zhǔn)備工作，在被某一幅作品觸動(dòng)到之前不去看作品底下的標(biāo)簽。

我始終認(rèn)為，我們?nèi)ゲ┪镳^不是為了看某件特定的藝術(shù)作品，而是去尋找我們自己。

我相信這也是所有偉大的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的初衷。無(wú)論他們創(chuàng)作時(shí)是出于什么動(dòng)機(jī)，他們總是希望后世的觀賞者能夠從作品中獲得不同的啟發(fā)，找到改變自己生命的鑰匙。

因此，當(dāng)我們?cè)谟^賞一幅繪畫(huà)作品時(shí)，更多地是看到自己的興趣和愛(ài)好，看到自己的缺陷和不足，這是所有創(chuàng)造性思維的起點(diǎn)。

今天，我們有很多人認(rèn)為藝術(shù)與自己無(wú)關(guān)——不僅包括西方的傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)，還包括中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化。這樣，我們也就很難從中得到啟示，因?yàn)槲覀兣c它們之間缺乏雙向交流，只有知識(shí)的給予與獲得的關(guān)系，而不是啟發(fā)、啟示或是啟迪的關(guān)系。這些啟發(fā)、啟示和啟迪一定是由內(nèi)向外生發(fā)的，而不是由外向內(nèi)給予的。

某種意義上，人類(lèi)歷史就是一部觀看方式不斷發(fā)生改變的歷史，這就涉及到形式語(yǔ)言的重要性。不同時(shí)期藝術(shù)家們都在不斷地探索新的形式語(yǔ)言，每一位藝術(shù)家所采用的線條、色彩、空間和形態(tài)都具有不同特征。

要知道，所謂看懂一幅繪畫(huà)作品，這個(gè)說(shuō)法本身就可能有問(wèn)題，因?yàn)槔L畫(huà)沒(méi)有絕對(duì)的意義。

當(dāng)我們?cè)诶L畫(huà)里看不到我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中看到的內(nèi)容，就會(huì)覺(jué)得繪畫(huà)有問(wèn)題，這實(shí)際上是把我們看世界的標(biāo)準(zhǔn)等同于看繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至作為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。

這種看法有失偏頗。比如，人類(lèi)現(xiàn)有的繪畫(huà)從空間上理解不外乎是二維或者三維的。但是那些不具有嚴(yán)格三維效果的繪畫(huà)作品非常有意思，也具有很高的價(jià)值，因?yàn)檫@意味著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們眼中的世界和我們理解的世界很不一樣，而兩種不同的理解之間并沒(méi)有高下對(duì)錯(cuò)之分。

事實(shí)上，在馬蒂斯以后，當(dāng)更多的畫(huà)家發(fā)現(xiàn)當(dāng)繪畫(huà)被簡(jiǎn)化以后，在拋棄了明暗、立體結(jié)構(gòu)和透視空間以后，自己可以在畫(huà)面中重構(gòu)一個(gè)虛擬的自然世界時(shí)，創(chuàng)作的過(guò)程就變得更輕松和自由，藝術(shù)家也擁有了更多探索的可能性。這時(shí)在繪畫(huà)作品中就出現(xiàn)了四維空間，代表人物就是大名鼎鼎的塞尚。在某種意義上，塞尚對(duì)人類(lèi)觀看方式的影響相比馬蒂斯更重要，甚至影響了人類(lèi)文明的進(jìn)程。在他以后，才出現(xiàn)了立體主義繪畫(huà)的代表人物畢加索。

藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)作品，用他們看待世界的方式來(lái)啟示觀賞者，而觀賞者們或許也能從藝術(shù)家看待世界的方式里認(rèn)清自己看待世界的角度。

由于人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知能夠作用于人類(lèi)所處的這個(gè)世界，當(dāng)我們看世界的方式改變了，世界也就改變了。反過(guò)來(lái)說(shuō)，世界已經(jīng)改變了，我們看世界的方式也應(yīng)該隨之不斷改變。所以繪畫(huà)和觀看方式的變遷，實(shí)際上也就是人類(lèi)文明的變遷。

欣賞繪畫(huà)等藝術(shù)作品時(shí)，我們大可不必為自己有一些專(zhuān)業(yè)知識(shí)洋洋自得，也不用為自己缺少專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練而自卑，那些規(guī)則和知識(shí)都是別人的規(guī)定，只有動(dòng)心的感覺(jué)，哪怕一次，也會(huì)讓你銘記一生。

繪畫(huà)不同于音樂(lè)，它本身是一種視覺(jué)藝術(shù)。這就容易給大家造成一種誤解，覺(jué)得繪畫(huà)只需要看，而不是聽(tīng)，或者是其他感知能力。

但是，我想說(shuō)，即便同一個(gè)“看”字，也有不同的含義?！翱础辈煌凇翱匆?jiàn)”，二者相當(dāng)于英文中“l(fā)ook”和“see”，含義差別很大。

如果僅僅是“看”，可能看過(guò)就忘了。但“看見(jiàn)”就包括了很多內(nèi)涵，用兩個(gè)字來(lái)概括就是“感受”。與其說(shuō)我們?cè)诶L畫(huà)作品中看見(jiàn)了什么，不如用更準(zhǔn)確的說(shuō)法：我們?cè)谄渲懈惺艿搅耸裁础Ｋ^“感受”，包括人體所有的感覺(jué)，例如聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等。

我們可能有過(guò)這樣的體驗(yàn)，在欣賞音樂(lè)作品時(shí)，主旋律一出來(lái)，我們的腦海中就會(huì)呈現(xiàn)出某個(gè)具體畫(huà)面，例如一條河流或是一片樹(shù)林。同樣，我們?cè)诳茨蔚漠?huà)時(shí)，可能也會(huì)感受到，河塘的流水潺潺、睡蓮中螢火蟲(chóng)煽動(dòng)翅膀的聲音，都在我們耳邊浮現(xiàn)。另一些時(shí)候，特別是觀賞雕塑作品時(shí)，我們也能感受到一種觸覺(jué)上的力量感，因?yàn)榈袼芗矣H手雕琢的痕跡就那么呈現(xiàn)在我們的眼前。

因此，我們?cè)谟^賞繪畫(huà)作品時(shí)，調(diào)動(dòng)的絕不僅僅是自己的視覺(jué)，而是所有的感知器官和感受能力都激發(fā)出來(lái)，這樣我們才會(huì)收獲更多體驗(yàn)。就如同我們?cè)诼?tīng)音樂(lè)會(huì)時(shí)，如果全程閉著眼睛坐在音樂(lè)廳，那跟在家聽(tīng)CD有什么區(qū)別？我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)不僅聽(tīng)到音樂(lè)，還看到指揮、燈光，看到琴弦樂(lè)器的閃動(dòng)，聽(tīng)到旁人呼吸的聲音。除此之外，還有我們自己時(shí)而緊張，時(shí)而松馳，這些所有，構(gòu)成了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的綜合體驗(yàn)。

可以說(shuō)，沒(méi)有任何一種藝術(shù)形式只訴諸一種感知能力。觀賞繪畫(huà)作品同樣如此。

其次，在感受一件藝術(shù)作品時(shí)，主要不是依靠我們的智慧，而是依靠我們的心靈。

太多時(shí)候，我們?cè)V諸于自己的聰明才智去分析一件藝術(shù)作品，一些評(píng)論家們會(huì)因?yàn)樽约毫私饽承?zhuān)業(yè)知識(shí)而洋洋得意。但我想說(shuō)，所有的判斷和規(guī)則都是別人的規(guī)定，你在以上過(guò)程中僅僅動(dòng)用了一點(diǎn)點(diǎn)聰明才智，靠自己的大腦記住了某些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，所以用不著沾沾自喜。到目前為止，我們還沒(méi)有動(dòng)心，還沒(méi)有用心靈去感受、體驗(yàn)藝術(shù)，而這才是最重要的，比用大腦去分析藝術(shù)作品重要得多。

如果你在沒(méi)有查閱任何資料的情況下走進(jìn)美術(shù)館，遇到一件作品觸動(dòng)了你，讓你在那件作品面前停下腳步，跟它有了哪怕一分鐘甚至幾十秒的交流。這個(gè)交流過(guò)程即使難以用語(yǔ)言描繪，你恐怕也會(huì)一生都記得，因?yàn)檎麄€(gè)交流過(guò)程中，你的記憶和經(jīng)驗(yàn)，快樂(lè)和痛苦都被激發(fā)了。

為什么之前有除了這么多件作品，其他作品都不能讓你停留下來(lái)，只有這件作品能夠做到？這就是你們之間的緣分，是你跟作品之間的溝通、交流和對(duì)話(huà)，這甚至可能成為你一生之中唯一的一次覺(jué)醒。如果人的一生中連一次這樣的體驗(yàn)都沒(méi)有，我可以非常武斷地說(shuō)，他這一生都白活了。

這樣的說(shuō)法恐怕會(huì)引起一些人的質(zhì)疑，但當(dāng)今世界，我們太過(guò)習(xí)慣于用知識(shí)把自己武裝到牙齒，太過(guò)注重用腦，卻忽視了用心去體驗(yàn)。這種習(xí)慣使我們不僅在理解藝術(shù)作品時(shí)會(huì)碰到障礙，也可能會(huì)使我們錯(cuò)失許多喚醒自己內(nèi)心世界的機(jī)會(huì)。

只有當(dāng)我們擁有用心去體驗(yàn)的能力，并輔之以敏銳的洞察力，我們才能抓住那些稍縱即逝的機(jī)會(huì)。繪畫(huà)藝術(shù)很重要，是因?yàn)檫@是我們每個(gè)人與生俱來(lái)的權(quán)利，也是每個(gè)人擁有完整人格的必要條件。

藝術(shù)是差異的頌歌。藝術(shù)不是致力于消除在理解和呈現(xiàn)事物方面，人與人之間的差異，而是要愛(ài)護(hù)和保留這種差異，甚至頌揚(yáng)這種差異。只有意識(shí)到在真實(shí)和自己的認(rèn)知之間存在多種差異，我們才能真正開(kāi)始理解藝術(shù)。

如果藝術(shù)缺少了差異性，那么藝術(shù)的生命，它的價(jià)值和作用就會(huì)大打折扣，這樣的藝術(shù)可能已經(jīng)喪失了存在的意義。我反復(fù)提到的馬蒂斯，是法國(guó)野獸主義的代表人物。在一百多年前的法國(guó)，當(dāng)他的作品展出時(shí)，幾乎所有主流群體都不認(rèn)可，認(rèn)為他的作品缺少高貴典雅，不具有任何美感。今天人們對(duì)于美的判斷和理解要寬容得多，對(duì)差異性的接納能力也高得多。對(duì)于馬蒂斯的作品，我們可以覺(jué)得它美或者不美，都不可否認(rèn)它是與眾不同的。

上千年的人類(lèi)文明進(jìn)程中，如同群星璀璨般出現(xiàn)的那些藝術(shù)家，他們每一個(gè)人的作品都飽含鮮明的個(gè)人特征。

我曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)課堂實(shí)驗(yàn)，讓學(xué)生閉著眼睛畫(huà)一個(gè)大家都熟悉的事物。在作畫(huà)的過(guò)程中，鉛筆會(huì)隨著各人的想象慢慢行走。等到他們完成畫(huà)作，睜開(kāi)眼睛時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己描繪的貓或者花，和他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中最熟悉的那個(gè)對(duì)象在形態(tài)上存在差異。

通常情況下，學(xué)生會(huì)認(rèn)為這是一種缺憾，至少是一種技術(shù)上的缺憾，因?yàn)樗麄儧](méi)有畫(huà)得足夠準(zhǔn)確，沒(méi)有再現(xiàn)自己熟悉的那個(gè)事物的外貌特征。但他們都忽視了一點(diǎn)，他們的畫(huà)作和事物本身之間的差異，恰恰是這個(gè)課堂實(shí)驗(yàn)所要揭示的，也是最珍貴的所在。

尤其當(dāng)不同的人在畫(huà)同一個(gè)事物時(shí)，最終呈現(xiàn)出來(lái)的不同畫(huà)作恰恰證實(shí)了我們對(duì)于事物的理解和認(rèn)知是不一樣的，我們看待事物的角度也是不一樣的。

藝術(shù)不是致力于消除在理解事物和呈現(xiàn)事物方面，人與人之間的差異，而是要愛(ài)護(hù)和保留這種差異，甚至頌揚(yáng)這種差異。

只有意識(shí)到在真實(shí)事物和自己認(rèn)知的事物之間存在多種差異，我們才能真正開(kāi)始理解藝術(shù)。正是這種差異，才使得我們每個(gè)人都無(wú)比珍貴。這也是很多藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作和探索的過(guò)程中所要展現(xiàn)的核心價(jià)值和終極使命。

我們常說(shuō)人生要追求的終極答案是：“我到底是誰(shuí)，生命的意義到底是什么”。這不是一句空話(huà)，而是要靠你通過(guò)各種形式的嘗試去體會(huì)和研究，去真正觸及這個(gè)問(wèn)題本身。

這也是我為什么在清華大學(xué)新雅書(shū)院的課程上，要用近一半的時(shí)間讓學(xué)生動(dòng)手作畫(huà)，體驗(yàn)繪畫(huà)，體驗(yàn)自己畫(huà)的事物和現(xiàn)實(shí)事物之間的不同，也就是差異。讓他們認(rèn)識(shí)到自己畫(huà)的事物和其他同學(xué)畫(huà)的事物之間有所不同，讓他們認(rèn)同這個(gè)差異性并由此認(rèn)識(shí)到自己的獨(dú)特性，在認(rèn)同自己價(jià)值的同時(shí)也接納他人生命和表達(dá)的價(jià)值。這樣他們就能更深刻地體會(huì)差異的價(jià)值，更容易理解那些以往不喜歡或是難以進(jìn)入的繪畫(huà)，在日常生活中也更容易理解他人，并更寬容。

我希望更多的人能意識(shí)到，在我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缫酝膺€并行著一個(gè)的藝術(shù)世界，那里包含著我們對(duì)于空間和事物、色彩和形態(tài)、內(nèi)容和故事的種種理解，還有我們對(duì)于自己的理解。

每一個(gè)人都有一個(gè)屬于自己的藝術(shù)世界，那個(gè)世界和真實(shí)世界之間是不同的，和他人的藝術(shù)世界也是不同的。

我們彼此之間可以相互交流、相互借鑒，但是不能相互取代。

大多數(shù)人都知道，藝術(shù)源于生活而高于生活。但我認(rèn)為這種說(shuō)法把藝術(shù)理解成為對(duì)生活的美化或者是概括，本身就存在問(wèn)題。這限制了我們對(duì)于藝術(shù)的理解。藝術(shù)確實(shí)源于生活，但藝術(shù)為我們構(gòu)建另一個(gè)世界提供了更多方法和更多可能性。

總而言之，人類(lèi)的生活中不可以沒(méi)有藝術(shù)，我們的教育中也不可以沒(méi)有藝術(shù)。藝術(shù)對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)就像空氣、陽(yáng)光和水不可或缺。

作者：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授   李睦  | 圖片：李睦提供

編輯：姜澎

責(zé)任編輯：樊麗萍

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