（文字版）葉尚青等編著

    四、元代美術(shù)概述
    在元朝接近一個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治期間，由于民族矛盾和階級(jí)矛盾的尖銳存在，政治、經(jīng)濟(jì)、文化一度趨于衰微。文化藝術(shù)在封建社會(huì)走向衰落和得不到正常發(fā)展的情況下，也呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，產(chǎn)生了較大的變化。
    元代的繪畫(huà)藝術(shù)，“文人畫(huà)”占據(jù)了統(tǒng)治地位，其中山水畫(huà)顯得最為突出。由于山水畫(huà)家們對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)更為深刻，表現(xiàn)在風(fēng)格上豐富多彩，如這一時(shí)期的水墨寫(xiě)意畫(huà)，風(fēng)格顯得十分別致；當(dāng)時(shí)的“院體畫(huà)”也逐漸被“文人畫(huà)”所替代，文人士大夫畫(huà)家進(jìn)一步提出把書(shū)法歸結(jié)到畫(huà)法上，元朝的大畫(huà)家趙孟頫曾作國(guó)畫(huà)詩(shī)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”因此，元代流行著一種“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在”的說(shuō)法。當(dāng)時(shí)，水墨山水畫(huà)盛行，風(fēng)格多種多樣，不少有成就的畫(huà)家都致力于山水畫(huà)的創(chuàng)作，趙孟頫和“元季四家”黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等，都作出了較大的貢獻(xiàn)。這表明山水畫(huà)在元代是有新的進(jìn)展的。
   這一時(shí)期的“文人畫(huà)”，不但強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，而且要求畫(huà)家具有文學(xué)修養(yǎng)，把繪畫(huà)作品變成詩(shī)、書(shū)、畫(huà)熔為—體的藝術(shù)形式，使中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，更富有文學(xué)氣息和民族特色。
    花鳥(niǎo)畫(huà)在這一時(shí)期也在轉(zhuǎn)變和發(fā)展之中。墨花墨禽，梅、蘭、竹、菊“四君子”等題材流行，并明顯地富于特殊含義。如畫(huà)竹以示氣節(jié)，畫(huà)松以示孤高，畫(huà)菊以示做岸，等等。梅竹方面，吳鎮(zhèn)、柯九思、王冕等各有創(chuàng)造和成就，畫(huà)法也日臻完善，超過(guò)前代。
    元代的人物畫(huà)，不如山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展顯著。其原因較復(fù)雜，主要是許多文人畫(huà)家對(duì)元朝的統(tǒng)治和壓迫不滿，而對(duì)人生抱著冷淡消極的態(tài)度。他們有的把內(nèi)心的苦衷，借酒來(lái)消解，有的彷徨、徘徊于山野，過(guò)著隱居生活，有的“疏于人事”盡量避開(kāi)接觸社會(huì)。如此種種，都反映出當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)家作畫(huà)寫(xiě)詩(shī)，只是借以“寄愁遣悶”而已。雖然有些作品，具有愛(ài)國(guó)家愛(ài)民族的思想，但也有不少作品具有隱吐消極思想。這時(shí)期，也有個(gè)別杰出的人物畫(huà)家，如趙孟頫，藝術(shù)成就有獨(dú)到的創(chuàng)造，不遜前人。
    道釋人物畫(huà)，在元代又發(fā)達(dá)起來(lái)，獲得復(fù)興。特別是道教藝術(shù)，獲得了很大提高。如永樂(lè)宮壁畫(huà)的藝術(shù)成就，是民間畫(huà)工們藝術(shù)智慧的顯露，為壁畫(huà)藝術(shù)作出了寶貴的貢獻(xiàn)。
    壁畫(huà)與雕塑的發(fā)展和宗教藝術(shù)的興衰有密切的聯(lián)系。佛教造像，始終在我國(guó)雕塑藝術(shù)上占著主要地位，但到了元代已日趨衰落。

紅衣羅漢圖 元 趙孟頫
    《紅衣羅漢圖》，是元代畫(huà)家趙孟頫的代表作之一。
    趙孟頫(公元1254—1322年)，字子昂，號(hào)松雪、鷗波、水晶宮道人，浙江湖州(吳興)人，宋朝宗室，宋太祖十一世孫。入元后，受到忽必烈的重用，在三十三歲時(shí)作了元朝的官，先為兵部郎中，后至翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫，官居一品。他在學(xué)術(shù)修養(yǎng)上淵博而精深，是一個(gè)早熟畫(huà)家，對(duì)山水、人物、鞍馬、花木竹石都很精到。他的畫(huà)風(fēng)有兩種，一是工整秀媚(重彩畫(huà))，二是豪放簡(jiǎn)率(水墨畫(huà))。他的繪畫(huà)作品取法唐宋而又能舍舊祛腐。在繼承前規(guī)的基礎(chǔ)上，能有所發(fā)展。因此，他成為元初畫(huà)壇上的領(lǐng)袖人物。他工書(shū)法，尤精正、行書(shū)和小楷。他主張“：招畫(huà)本來(lái)同”，把書(shū)法融化到畫(huà)法之中，而使繪畫(huà)的筆墨，有著書(shū)法的韻味和節(jié)奏。他的作品和藝術(shù)主張，對(duì)元代影響很大，余風(fēng)所及，直至明清兩代。
    《紅衣羅漢圖》，是一幅工筆重彩畫(huà)，畫(huà)中羅漢，身著紅衣，坐于古藤牽絆的大樹(shù)下，面帶笑容，目光深邃，鼻子隆起，深褐而卷曲的頭發(fā)，熟褐色的皮膚，下垂的耳朵佩戴著大金環(huán)，絡(luò)腮胡須濃密，表情靜穆而慈祥。他伸出左手，手心向上，雙膝盤坐在朱紅的毛氈上，身旁置放一雙紅色僧鞋，似乎在一本正經(jīng)地傳經(jīng)說(shuō)法。從羅漢的形象特征和服飾道具來(lái)看，畫(huà)家描繪的是印度天望僧的形象。他在這幀橫卷后的題跋中曾寫(xiě)道：“余仕京師久，頗嘗與天絲僧游，故于羅漢像， 自謂有得，此卷余十七年前所作，租有古意，未知觀者以為如何?”這是十七年后補(bǔ)題的跋語(yǔ)。由此可知這幅畫(huà)是趙孟頫在照京任職時(shí)與天竺(古印度別稱)僧人同游交往后有所感受，而后以天絲僧為模特兒創(chuàng)作成功的。
    從這幅畫(huà)的表現(xiàn)方法來(lái)看，人物采用工筆重彩畫(huà)法，配景采用了小青綠山水的畫(huà)法，紅綠對(duì)比，色彩強(qiáng)烈，古拙樸茂，主體突出。在用筆上，人物的線條勁利而圓暢，筆筆見(jiàn)功夫，顯示出作者深厚的書(shū)法功力。背景也不輕易用筆，行筆粗放自如，道勁松動(dòng)，以干筆飛白法畫(huà)石，樹(shù)與藤的畫(huà)法、染色，又與坡石不同，顯得樸拙蒼秀。用色方面，采用晶瑩的石綠色，襯托著鮮明而沉著的殊砂色，半工半寫(xiě)的背景，使得畫(huà)法工整的羅漢形象，在畫(huà)中更加醒目。整幅畫(huà)面的用筆和色彩顯得協(xié)調(diào)和諧，有層次，有節(jié)奏。
    在這幅畫(huà)中，趙孟頫把人物畫(huà)與山水畫(huà)的技法結(jié)合起來(lái)，把重彩和談彩的技法結(jié)合起來(lái)，在色彩運(yùn)用和線條的處理等方面都作了新的探索，為我們研究元代的工筆人物畫(huà)，提供了極為寶貴的資料。
    趙孟頫作《紅衣羅漢圖》時(shí)，正是他“榮際五朝，名淌四?！钡臅r(shí)期，朝野求他書(shū)畫(huà)者甚眾。然而，身為宋朝宋室后裔的趙孟頫，雖然受到元朝統(tǒng)治者的重用，內(nèi)心卻充滿了矛盾，對(duì)于不得己而作的一些違心之事深感慚愧，同時(shí)感到世事多變，只好通過(guò)筆墨耕耘，以書(shū)畫(huà)藝術(shù)留傳后世，聊以自慰。元仁宗延祐三年，他寫(xiě)了一首題為《自警》的詩(shī)：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯余筆現(xiàn)情猶在，留于人間作笑談?！?/p>

富春山居圖 元 黃公望
    《富春山居圖》是元代著名山水畫(huà)家黃公望的代表作。黃公望在畫(huà)史上與王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。他五十歲左右才專心于山水畫(huà)，繼承董源、巨然一派而加以發(fā)展。他創(chuàng)造了“淺絳”的畫(huà)風(fēng)，即在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩，形成自己的新風(fēng)格。
    《富春山居圖》是黃公望最著名的山水畫(huà)。他晚年久居浙西富春江一帶，作此畫(huà)時(shí)已七十九歲高齡。圖卷為紙本，水墨畫(huà)，高約一尺余，長(zhǎng)約兩丈。描繪的是富春江一帶的秋初景色。畫(huà)面上峰巒坡石，變化多端，山問(wèn)江畔，有村臺(tái)、亭臺(tái)、漁舟、小橋、叢林、飛泉，景隨人遷，令人日不暇接。
    畫(huà)家筆下的富春山水，呈現(xiàn)出一片平和、寧?kù)o的氣氛。據(jù)說(shuō)畫(huà)家曾袖攜紙筆，走遍富春江一帶的山巒，“凡遇景物，轅即模記”。今天我們?nèi)魪暮贾莩舜驽X塘江而上，倚窗而望，滿目青山，景色如畫(huà)，與此圖卷十分相似?？梢?jiàn)畫(huà)家的描繪是基于自然真景的。
    黃公望及其《宮春山居圖》頗受明清畫(huà)家的推祟。明董其昌題跋道：“此卷規(guī)摹董、巨，天真爛漫，復(fù)極精能；展之得二丈許，應(yīng)接不暇，是子久(黃公望)生平最得意筆……”。清鄒之鱗的題跋則說(shuō)：“子久畫(huà)，書(shū)中之右軍(王羲之)也，圣矣! 至若富存山圖，筆端變化鼓舞，又有軍之蘭亭也，圣而種矣!海內(nèi)賞鑒家愿望一見(jiàn)，不可得……”
   這一在明清畫(huà)家心目中“圣而神”的名作，還有它一段不平凡的經(jīng)歷。此卷在明代曾為蘇州名畫(huà)家沈周收藏，后又為董其昌所得，繼而落入宜興收藏家吳正志之手，傳其子吳洪裕。吳氏生平最珍愛(ài)兩件書(shū)畫(huà)：一為《智永法師千字文真跡》，另一卷便是《富春山居圖》。清順治年間，吳洪裕臨死前，竟囑家人將這兩卷書(shū)畫(huà)“焚以為殉”。先焚《千字文真跡》’次日，當(dāng)《富春山居圖》被投入爐火時(shí)，吳即將隔日，遂被其侄子吳靜寇從煙燎中搶救出來(lái)，但已燒去起首一段。從此，這一遭受火劫的名畫(huà)分為前后兩段。后一段于乾隆年間流入清官，清室被推翻，為故宮博物院收藏，解放前夕被運(yùn)到臺(tái)灣。前一段經(jīng)輾轉(zhuǎn)收藏，解放后由浙江省文管會(huì)征集，現(xiàn)藏于浙江省博物館。回顧這一歷史名畫(huà)的不平凡經(jīng)歷，不禁心拳拳然。然而它至今還一分為二，各自東西，山水相割，“賞鑒家愿一見(jiàn)，不可得”，確實(shí)令人為之感嘆。我們相信，在臺(tái)灣回歸祖國(guó)之日，祖國(guó)統(tǒng)一之時(shí)，這卷數(shù)百年來(lái)膾炙人口的名畫(huà)，必將珠聯(lián)壁合，山水重又相連！

洞庭漁隱圖 元 吳鎮(zhèn)
    元代有一位出身貧寒，以賣卜為生的畫(huà)家，他的作品雖自有其妙，但卻不被人看重。據(jù)說(shuō)他當(dāng)時(shí)與山水畫(huà)家盛懋正好比門而居，他的妻子看到以金帛求盛懋作畫(huà)的人很多，而自己的家門則闃無(wú)一人，便取笑他。他卻自信地說(shuō)：“二十年后不復(fù)爾?！焙髞?lái)果真象他所說(shuō)的那樣，不僅成了盛名于世的大畫(huà)家，而且還得到了雖貧而不以畫(huà)媚世，“為人抗簡(jiǎn)孤潔”的美名。這位畫(huà)家就是這幅《洞庭漁隱圖》的作者、“元四家”之一的吳鎮(zhèn)。吳鎮(zhèn)擅長(zhǎng)山水，尤愛(ài)寫(xiě)漁家圖，《洞庭漁隱圖》就是他此類作品中的精品。
    《洞庭漁隱圖》作于至正元年(公元1341年)，紙本，水墨畫(huà)。近景畫(huà)雙松挺立，雜樹(shù)盤屈；隔岸山巒，作長(zhǎng)破聚點(diǎn)，礬石壘壘，揮厚樸茂；湖上淺汀蘆葦，錯(cuò)落蕭疏。湖山間點(diǎn)綴一葉扁舟，碧波平遠(yuǎn)，蕩漾蒼茫。畫(huà)面布局簡(jiǎn)凈，畫(huà)境明靜幽寂。款題：“梅花道人戲墨”，并自題詩(shī)云：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攪湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，革衣新，只釣鱸魚(yú)不釣名。”寄托了作者隱遁避世的思想感情。吳鎮(zhèn)作山水畫(huà)，不論長(zhǎng)卷、立軸，所畫(huà)都是天空水闊，云山縹緲，林木扶疏，幾只漁船活動(dòng)其問(wèn)。在畫(huà)上，隨意點(diǎn)染，意境或開(kāi)闊或幽深，多有變化，既畫(huà)了“放歌蕩漾蘆花風(fēng)”，又描繪出“一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”。其畫(huà)法，山石多用長(zhǎng)披皴破，于筆皴擦，山頭濕筆點(diǎn)苔，禿筆中鋒鉤勒樹(shù)石，筆墨淋漓淳厚。雖從宋代巨然的畫(huà)法變化而來(lái)，但已明顯不同于巨然“淡墨輕嵐”的風(fēng)格，他的這種畫(huà)風(fēng)，在《洞庭漁隱圖》中，得到了明顯體現(xiàn)。
    吳鎮(zhèn)(公元1280—1354年)，字仲圭，號(hào)梅花道人，又稱梅花和尚、梅沙彌等，浙江嘉興魏塘鎮(zhèn)(今嘉善)人。他性情孤僻，因?qū)υ醭慕y(tǒng)治不滿，隱居鄉(xiāng)里，飽讀詩(shī)書(shū)。他在題一幅墨竹圖中寫(xiě)道：“斫頭不屈，強(qiáng)項(xiàng)風(fēng)雪”。曲折隱晦地抒發(fā)了心頭的憤懣之情。
    吳鎮(zhèn)酷愛(ài)梅花，他在家宅四周，遍植梅樹(shù)，并以宋代有“梅妻鶴子”稱譽(yù)的林通自比。
   吳鎮(zhèn)工草書(shū)，能詩(shī)，長(zhǎng)于水墨山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源、巨然一體，并吸取李成、郭熙的畫(huà)法，融合創(chuàng)造，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。尤其是他晚年所作山水，沉郁而極富潤(rùn)濕的水氣，筆力蒼勁，墨氣沉厚，在用墨方法上有獨(dú)到的成就。元四家中的黃(公望)、倪(瓚)、王(蒙)三家都擅長(zhǎng)用淡干墨皴擦，用筆偏于松秀；吳鎮(zhèn)卻善于帶濕點(diǎn)苔，參以禿筆于墨皴擦，蒼潤(rùn)沉郁，別具一格。

墨梅圖 元 王 冕
    “古今畫(huà)梅誰(shuí)者高，前有補(bǔ)之后王老?！?補(bǔ)之即宋代畫(huà)梅高手楊補(bǔ)之，王老即王冕。)這是明朝魯宗賢對(duì)以畫(huà)梅著稱于世的王冕的高度贊許。
    畫(huà)墨梅，最早是由北宋時(shí)的華光和尚開(kāi)始的。據(jù)說(shuō)他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發(fā)，便創(chuàng)作出用濃淡相間的水墨暈染而成的墨梅。在他之后，楊補(bǔ)之又在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了這種畫(huà)法。楊補(bǔ)之創(chuàng)造了兩種畫(huà)梅的方法：一是用水墨涂在絹上，烘托出梅花的點(diǎn)點(diǎn)白葩；另一種是以墨筆圈出梅的花瓣，即是現(xiàn)在還流行的所謂圈花法。這兩種畫(huà)法都能顯示出梅花純潔高雅的特色。王冕繼承了華光、楊補(bǔ)之的傳統(tǒng)技法，并在這一基礎(chǔ)上發(fā)揮了他的藝術(shù)才能，創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格。
    元代后期，由于文人學(xué)士以繪畫(huà)自我抒發(fā)意趣的作風(fēng)繼續(xù)發(fā)展，追求筆墨趣味，祟尚水墨寫(xiě)意，筆墨技法精益求精，花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)一步趨向雅淡清逸。當(dāng)時(shí)畫(huà)墨竹墨梅的風(fēng)氣十分盛行。王冕畫(huà)的墨梅，“神韻秀逸”，姿態(tài)萬(wàn)千，或繁枝密花，絢爛盛開(kāi)，或嫩枝疏蕊，含苞欲放，把梅花那俊俏秀麗，富有朝氣的豐姿，表現(xiàn)得淋漓盡致。
   這幅《墨梅圖》取巨梅一幅枝，搓錯(cuò)的枝椏，枝繁花密，干蕊萬(wàn)朵，有張弓弩拔之勢(shì)，充分表現(xiàn)了寒梅怒放的豐神和風(fēng)骨。迷漫的花蕊，生機(jī)動(dòng)露，顯出了一種欣欣向榮的氣勢(shì)。布局上以密取勝，并做到了密而不亂，繁而有韻。朱方靄說(shuō)：“宋人畫(huà)梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)(王冕)始易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此別開(kāi)生面?！?《畫(huà)梅題記》)花)午的構(gòu)圖，一般說(shuō)來(lái)有疏、密、不疏不密三種表現(xiàn)方法。王冕這幅《墨梅圖》即屬于密的一類。王冕不僅吸收了華光的“多而不紫，少而不虧”和楊補(bǔ)之的“交枝而花繁累累，分梢而尊蕊疏疏”的理論，而且有所發(fā)展，做到疏疏密密，密中有疏，疏散處硫，交錯(cuò)處密，枝于與花蕊的布局，主次分明，層次清晰。
    王冕畫(huà)墨梅，尤其是畫(huà)枝干，十分注重質(zhì)感的表現(xiàn)，他用筆頓挫得宜，筆力道勁。有時(shí)畫(huà)枝梢，一筆拉到幾尺長(zhǎng)，引枝斷而復(fù)連，停而不滯，一氣呵成。枝的梢頭露出了筆的尖鋒，這種筆墨洗煉的功力，正如清朝何援王詩(shī)中所寫(xiě)：“山農(nóng)筆力勁如鐵，中有竊宛姿傾城，清標(biāo)信有煙霞骨，補(bǔ)之而后存典型?！蓖趺崛γ坊ǖ墓ασ埠苌?，在圈花方法上，他將楊補(bǔ)之的一筆三頓挫，改為一筆二頓挫，即所謂'鉤圈略異楊家法”。他圈花如鐵線圈成，用筆不飄浮，嚴(yán)謹(jǐn)而逼真。畫(huà)面雖然不用顏色，卻能生動(dòng)地表現(xiàn)出千蕊萬(wàn)朵，含笑盈枝的梅花姿態(tài)，十分逗人喜愛(ài)
    這幅畫(huà)的題詩(shī)小有；“明絜眾所忌，難與群芳時(shí)，貞貞歲寒心，惟有天地知。”顯然，這是作者借梅花表達(dá)自己的心情，有著一種借物抒懷的特點(diǎn)。又如在另一幅《墨梅圖》中題有“吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)談墨痕；不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”以此表露他的高尚情操，不愿與當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者同流合污。所謂：“畫(huà)梅須具梅氣骨，人與梅花一樣清?！蓖趺岙?huà)梅花，只畫(huà)“野梅”，不作“官梅”。他喜歡山野梅花枝干勁直的品性，不喜歡畫(huà)經(jīng)人工造作、枝干多盤曲的庭院梅花。這些特點(diǎn)是同他的生活經(jīng)歷分不開(kāi)的。
    王冕(公元1387—1359年)，字元章，號(hào)煮石山農(nóng)，梅花屋主等。他出身于浙江話暨一貧苦農(nóng)民家庭，但從小就好學(xué)如癡，讀書(shū)不倦。據(jù)《明史》記載，因家里無(wú)錢供他讀書(shū)，父親只好讓他去放牛。他白天放牛，晚上到附近廟里，坐在菩薩的膝上，借長(zhǎng)明燈的燈光讀書(shū)認(rèn)字。有時(shí)，他把牛放牧在草地上， 自己跑到私塾里去聽(tīng)老師講解和村童讀書(shū)。有一次，他聽(tīng)課入了迷，到黃昏時(shí)候，才想起放牧著的牛，結(jié)果牛不見(jiàn)了，回家被他父親責(zé)打了一頓。他的好學(xué)精神感動(dòng)了當(dāng)時(shí)會(huì)稽的一個(gè)讀書(shū)人韓性，韓收他為學(xué)生，教他讀書(shū)、畫(huà)畫(huà)。王冕青年時(shí)期曾一度熱衷于功名，但考進(jìn)士屢試不中，于是他滿懷憤郁，燒毀了文章，永絕仕途，流浪江湖。他曾到過(guò)杭州、金陵，又波長(zhǎng)江，過(guò)淮河，經(jīng)徐州、濟(jì)南到北京，達(dá)居庸關(guān)。數(shù)千里的遠(yuǎn)游，使他擴(kuò)大了視野，開(kāi)寬了胸懷，同的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和統(tǒng)治階級(jí)也有了較清楚的認(rèn)識(shí)。由于他的詩(shī)畫(huà)不同幾俗，畫(huà)譽(yù)越來(lái)越大，在北京期間，士大夫都爭(zhēng)走館下，求他畫(huà)畫(huà)，一時(shí)縑素山積，他常援筆立揮而就。據(jù)載，他不滿于達(dá)宮貴人向他求畫(huà)，便畫(huà)了一幅梅花懸在墻壁上，并題詩(shī)道：“冰花個(gè)個(gè)圓如玉，羌笛吹它不下來(lái)?！北硎静辉附o他們作畫(huà)。因他對(duì)統(tǒng)治者予以無(wú)情的諷刺，被認(rèn)為是反對(duì)元朝，險(xiǎn)些入獄。后來(lái)，他被迫埋名隱居到家鄉(xiāng)的九里山，白天種植豆粟、灌園養(yǎng)魚(yú)，晚上讀書(shū)、作詩(shī)畫(huà)，過(guò)著清貧生活。他在屋的周圍種了千株梅樹(shù)，幾百棵桃杏，題為“梅花屋”。王冕的生活經(jīng)歷對(duì)他的詩(shī)畫(huà)影響很深，貧苦樸實(shí)的山村生活又賦予他的詩(shī)畫(huà)以濃厚的生活氣息。

漁莊秋霽圖 元 倪瓚
    水墨山水畫(huà)《漁莊秋霽圖》，是元代以性好潔而迂僻出名，俗稱“倪迂”的倪瓚所作。倪瓚因山水畫(huà)成就卓著，故與同代山水畫(huà)大師黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并享“元四家”之譽(yù)。
    倪瓚(公元130l一1374年)，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子、荊蠻民、幻霞子等，還題有懶朗、東?，嵉?，江蘇無(wú)錫人。他出身豪富，青壯年時(shí)過(guò)著讀書(shū)作畫(huà)的“風(fēng)雅名士”生活， 自筑“清悶閣”，盡藏書(shū)畫(huà)文物。據(jù)說(shuō)館閣四周，遍植花木，蔚然深秀，如云林一樣，這便是他自號(hào)“云林子”或“云林生”的來(lái)由。倪瓚當(dāng)時(shí)被目為“高士”。傳說(shuō)“吳王”張士誠(chéng)之弟張士信請(qǐng)他作畫(huà)，送了很多金錢給他，倪瓚大怒，撕絹退錢。不料一日游太湖，正通上張士信，而被痛打了—頓。倪瓚當(dāng)時(shí)卻哄口不出一聲，事后別人間及，他答道：“—出聲便俗”。元代社會(huì)動(dòng)蕩，倪瓚思想日趨消極，使賣去田廬，攜家人往來(lái)于太湖、柳湖一帶，或住寺廟，或宿舟船，過(guò)著飄蓬生活。為了逃避現(xiàn)實(shí)，他曾研求佛學(xué)，焚香參禪，又入玄文館學(xué)道。
    倪瓚山水畫(huà)以幽淡蕭瑟意境為多，與他超脫世網(wǎng)逃避現(xiàn)實(shí)的思想密切相關(guān)。
    《漁莊秋零圖》，紙本，此因?yàn)槟弋?huà)中常見(jiàn)的三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景坡石，挺立著幾棵枯木疏枝，坡外一片余白，表示水面，隔水遠(yuǎn)山橫臥，氣象荒寒蕭疏。據(jù)畫(huà)面題跋，所描繪的是太湖一帶王云浦漁莊的深秋景色。太湖四周和湖內(nèi)多山，大多是不高的丘陵，隔著森森的湖波遠(yuǎn)望，只見(jiàn)崗巒逶迤，平坡一抹，景色清遠(yuǎn)秀麗。倪瓚的這幅《漁莊秋霽圖》，在一定程度上表現(xiàn)出了太湖一帶恬幽的自然景色，同時(shí)也寄托著畫(huà)家的孤寂情緒。畫(huà)上的題詩(shī)乃倪瓚十八年后所加，詩(shī)云：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼，建格未埋沒(méi)，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床?！痹?shī)、畫(huà)結(jié)合，抒寫(xiě)了他郁抑悲涼的心境。此圖章法極簡(jiǎn)，筆墨無(wú)多，卻“疏而不簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)而不少”，就意境的表達(dá)來(lái)說(shuō)，是完整且發(fā)人聯(lián)想的。自然，這種“情”和“意”，有它的階級(jí)和時(shí)代局限，表現(xiàn)著一種孤寂、荒寒的士大夫階級(jí)思想感情。就筆墨而言，利落精到，頗見(jiàn)功力。坡石以例鋒于筆皴擦，折帶皴、披麻皴兼用，皴法雋爽，極有質(zhì)感；樹(shù)干株葉，水墨于濕互用，簡(jiǎn)淡率略的筆跟，卻顯得厚重，沒(méi)有纖弱與單薄之感，使人感到爽朗、秀峭，為一般畫(huà)家所不及。
    倪瓚的水墨山水，師法前代畫(huà)家董源、關(guān)仝、李成；趙孟頫、黃公望的畫(huà)風(fēng)對(duì)他也有一定影響，但他又自辟路徑，形成獨(dú)特的風(fēng)格。他晚年所畫(huà)山水，多作蕭疏平遠(yuǎn)之景。市局往往近景是平坡，上有竹樹(shù)、孤亭，中景一片空白，遠(yuǎn)景是坡岸，上面又是一大片余白。整個(gè)畫(huà)幅，水上無(wú)舟，亭中無(wú)人，表現(xiàn)出一種清空寂靜的境界。畫(huà)上多題詩(shī)，且多長(zhǎng)篇，以抒寫(xiě)胸懷。元四家中，倪瓚與王蒙的筆墨風(fēng)格，截然不一，倪是疏，王是密，倪以蕭疏見(jiàn)長(zhǎng)，王以茂密取勝，這兩種畫(huà)法都對(duì)后世影響甚大。但在士大夫的心目中，尤以倪瓚的地位為高。他的作品，流傳到明代，竟使“江南人家以有無(wú)為清濁”。其影響之大，一度超過(guò)黃(公望)、王(蒙)、吳(鎮(zhèn))三家。

青卞隱居圖 元 王蒙
    王蒙(公元1301—1385年)字叔明，號(hào)黃鶴山推，又號(hào)香光居士，浙江吳興人，趙孟頫的外孫，“元四家”之一。王蒙曾隱居黃鶴山(今浙江余抗臨平山)，幾十年間過(guò)著“臥青山，望白云”的幽閑生活。明洪武(公元1368一1398年)初年，才下山出仕，任山東泰安知州。后因事被株連，死于獄中。一代名畫(huà)家，竟成了封建社會(huì)的犧牲品。
    王蒙工詩(shī)文、書(shū)法，尤擅畫(huà)山水，在元代與黃公望齊名。他的繪畫(huà)早年受外祖父趙孟頫影響，后廣泛鉆研前代諸大家的繪畫(huà)，融會(huì)貫通，自立門戶。王蒙的山水畫(huà)，重視筆情墨趣，又結(jié)合寫(xiě)生，能較充分地表現(xiàn)出客觀對(duì)象的特征。其筆下的山水，氣勢(shì)雄偉，層次豐富，景物繁密并富有生氣，展閱之下，如身臨其境?！肚啾咫[居圖》是他的傳世名作，后被董其昌譽(yù)為“天下第一”。因?yàn)榧埍?，水墨?huà)。畫(huà)于元至正二十六年(公元1366年)。這一描寫(xiě)畫(huà)家故鄉(xiāng)卞山蒼茫景色的立軸山水圖，采用高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，畫(huà)出卞山自山麓而至山頂?shù)娜?，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，縱橫離奇。畫(huà)面展示了高崖陡塹，奇峰峻嶺，長(zhǎng)松叢樹(shù)，清溪幽谷的景色，生動(dòng)地再現(xiàn)了江南溪山鑲漾潤(rùn)濕；林木茂密，沉郁深秀的自然風(fēng)貌。其間畫(huà)革廬數(shù)間，點(diǎn)出了文人隱逸的主題。在表現(xiàn)方法上，先以淡墨勾石骨，再用焦墨破擦，淡墨微染，層層加深，層次井然。山頭點(diǎn)苔，用渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破墨點(diǎn)等，方法極多。山上樹(shù)木，用筆筒而不繁，但表現(xiàn)出茂密蒼郁。整個(gè)畫(huà)面密而不塞，實(shí)中有虛，有深遠(yuǎn)的空間感，氣勢(shì)磅礴。畫(huà)家在運(yùn)用董源、巨然、李成、范寬、郭熙等前代諸大家之法的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，創(chuàng)造出了線繁點(diǎn)密，蒼茫深厚的新風(fēng)格。
    王蒙與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，代表著這一時(shí)代繪畫(huà)向水墨發(fā)展的趨向，他們?cè)谒隙及l(fā)揮了高度創(chuàng)造力，熟練地掌握了水墨在皮紙上表現(xiàn)的性能。黃以渾厚見(jiàn)長(zhǎng)，倪以疏淡見(jiàn)長(zhǎng)，吳以簡(jiǎn)勁見(jiàn)長(zhǎng)，王蒙則以蒼茫深秀見(jiàn)長(zhǎng)，獨(dú)具一格。倪瑚曾以“叔明筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君”的詩(shī)句稱贊王蒙。這既是指他筆下的山水具有一種雄厚的氣概，同時(shí)也指畫(huà)家的襟懷、功力和氣魄。明王世貞《藝苑尼言》評(píng)述道：“山水大小李(李思訓(xùn)父子)一變也；荊(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)又一變也；李成、范寬又一變也；劉(松年)、李(唐)、馬(遠(yuǎn))、夏(珪)又一變也；大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也?！笨梢?jiàn)王蒙在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上是有著舉足輕重的地位的。

鐘離權(quán)度呂洞賓(永樂(lè)官壁畫(huà)) 元
    永樂(lè)宮在山西省荷城縣永樂(lè)鎮(zhèn)(原屬永濟(jì)縣，因黃河水利工程改遷到荷城縣)。這里是一個(gè)“山川蘊(yùn)秀，土膏林郁”的地方，也是唐、宋以來(lái)晉南的名鎮(zhèn)。民間傳說(shuō)，唐代呂洞賓(號(hào)純陽(yáng))就生在這里。呂死后，唐代將其住宅改為“呂公詞”，金朝末年由構(gòu)改為觀，后為野火燒盡。宋末元韌，重新修建，將觀改為宮。永樂(lè)宮建成于公元十三——十四世紀(jì)。宮的東北約二里許有玉樓山，山下有玉溪水，溪水流入宮場(chǎng)，宮內(nèi)蒼柏翠竹，風(fēng)景施施，引人入勝。
    永樂(lè)宮規(guī)模宏大，布局疏朗。現(xiàn)存有無(wú)極門、三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿。元代精美的道教壁畫(huà)就分布在各殿。這些壁畫(huà)，是中原地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和保存得比較完整的古典壁畫(huà)遺跡，是我國(guó)重要的文化遺產(chǎn)。
    《鐘離權(quán)度呂洞賓》是純陽(yáng)殿中較為精彩的一幅作品。傳說(shuō)呂洞賓生于唐貞元十四年，功名久經(jīng)困頓，中進(jìn)士時(shí)年己六十四歲，故未赴調(diào)。從此斷絕了作官的念頭，經(jīng)常出外云游。一年暮春，他游漫水，遇見(jiàn)隱士鐘離權(quán)，兩人談玄學(xué)甚為投機(jī)，遂起了謝絕“塵累”的消極思想。他先后到江西廬山等地潛修，號(hào)“純陽(yáng)子”。世間流傳著許多關(guān)于他的奇聞?shì)W事，后來(lái)竟成為神話“八仙”中的人物。 這幅畫(huà)描繪的是鐘離權(quán)說(shuō)服呂洞賓入道的情景。畫(huà)的面積近十六平方米，畫(huà)面以奇峰峭壁、虬枝老松作背景，蒼勁的松樹(shù)上接云霄，下覆石壇，左右兩旁清流激湍。畫(huà)師們對(duì)環(huán)境的巧妙處理，充分發(fā)揮了山水畫(huà)的技法，達(dá)到很高的水平。畫(huà)中的呂洞賓和鐘離權(quán)一起坐在深山磐石上，背松而坐的鐘離權(quán)，袒胸露腹，腰系絲帶，赤腳穿麻鞋，笑容可擁，性格豪爽可親。他雙目炯炯有神地注視著對(duì)方，正認(rèn)真地向呂洞賓談道，眉目間似乎流露出渴望得到反應(yīng)的激動(dòng)心情。呂洞賓則拱手端坐，神態(tài)謙恭，全神貫注地靜聆教誨，兩手籠袖，恰到好處地表現(xiàn)了他沉思的心理活動(dòng)。
    畫(huà)師們用簡(jiǎn)練的線條，準(zhǔn)確而生動(dòng)地描繪了人物的形體結(jié)構(gòu)，同時(shí)又細(xì)致入微地刻畫(huà)了人物的內(nèi)心世界。此畫(huà)色彩簡(jiǎn)淡高古，沉著協(xié)調(diào)，鐘離權(quán)的衣著用石綠染色，呂洞賓的衣服則用淡黃色暈染，與人物的形象性格呼應(yīng)相襯。設(shè)色以青綠為主，并用黃、超等色，使整個(gè)畫(huà)面顯得莊嚴(yán)、清靜。勾線嚴(yán)謹(jǐn)而流動(dòng)，運(yùn)筆道勁有力，采用“折蘆描法”，大膽家放，是一幅氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)涞娜宋锂?huà)。

彌勒像(杭州飛來(lái)峰石刻) 元
    在我國(guó)和日本的絕大多數(shù)現(xiàn)存寺廟中，往往可以看到當(dāng)門的佛龕里，有一尊喜笑顏開(kāi)的胖大和尚雕塑坐像，他就是佛教的未來(lái)佛——彌勒佛。彌勒佛是外國(guó)人，在早期佛教造像中，形象和釋迎牟尼佛并無(wú)多大區(qū)別，而我們現(xiàn)在所看到的彌勒佛卻完全是一副中國(guó)人的模樣，原因何在呢？
    原來(lái)，據(jù)佛教文獻(xiàn)記載，公元十世紀(jì)初，我國(guó)五代后梁時(shí)，浙江奉化岳林寺有個(gè)和尚，名叫契此，號(hào)稱長(zhǎng)汀子布袋師，他“形裁煨妥，蹙額皤腹，出語(yǔ)無(wú)定，隨處偃臥”。他常以杖荷一布袋，所有生活用品都裝在里頭，見(jiàn)到東西就乞取，并分一點(diǎn)裝入袋中。饑則食，飽則睡，生性喜愛(ài)小孩，身后常跟著十幾個(gè)兒童，和他一道嬉戲。他行為奇特，天將下雨先穿濕鞋在路上驟行，碰到晴天則穿著木屜，抱膝而眠。他臨死時(shí)曾說(shuō)；“彌勒真彌勒，分身干百億，時(shí)時(shí)示時(shí)人．時(shí)人不自識(shí)?！边@樣一來(lái)，佛教徒們便相信他是彌勒的化身，連跟他嬉耍的小孩，也被認(rèn)為是十八羅漢幻化的。從此彌勒佛像使一概換成布袋和尚的模樣，并成為五代兩宋以后佛教美術(shù)中一個(gè)惹人喜愛(ài)的創(chuàng)作題材，畫(huà)家繪他，雕塑家塑他。長(zhǎng)期以來(lái)，群眾已經(jīng)不知布袋和尚的底細(xì)，都習(xí)慣于稱他為彌勒佛了。
    在我國(guó)現(xiàn)存為數(shù)眾多的布袋和尚造像中，最完美的恐怕是杭州飛來(lái)峰這尊元代雕像了。
    杭州作過(guò)南宋首都，曾繁榮了一百多年。在元代(公元1271一1368年)，它不但仍是東南重鎮(zhèn)，且發(fā)展成世界聞成世界聞名的繁榮城市。佛教因而盛極一時(shí)，故杭州又有“佛國(guó)”之稱。西湖風(fēng)景勝地靈隱寺前飛來(lái)峰，現(xiàn)存有68龕，大小一百十七具元代石雕造像，就是當(dāng)時(shí)佛教盛況的實(shí)證。這座美麗幽靜的小山，系石灰?guī)r質(zhì)，久經(jīng)雨水沖蝕，形成許多奇巖異洞，與山上的菇郁林木相映成趣。峰下有清泉飛漱，更添勝概。東晉l公元317—420年)時(shí)就有印度僧慧理來(lái)此駐錫，五代吳越王錢氏(公元907—978年)崇信釋教，飛來(lái)峰開(kāi)始出現(xiàn)摩崖像龕。宋代亦續(xù)有造作，到元初才大規(guī)模攜刻。
    這尊《彌勒像》是元代雕像的杰出代表作之一。像高約2米，裸胸袒腹，肥頭大耳，笑容可掬，上身右曲斜倚布袋，交腳而坐，姿勢(shì)自然，悠閑而舒適。特別是那襟懷坦蕩、慈祥善良的笑容，極富于感染力、因此，多少年來(lái)，他的頭部留下了無(wú)數(shù)觀者的手澤，被摩挲得錚光锃亮，由此可見(jiàn)群眾對(duì)這個(gè)形象的喜愛(ài)程度。雕像所表現(xiàn)的隨遇而安，心寬體胖，正是古代中國(guó)人為人處世較理想的一種典型，具有濃烈的民族風(fēng)格，令人感到格外親切。雕像的頭部寫(xiě)實(shí)而又夸張，眉眼與嘴角因歡笑而牽動(dòng)，變化微妙，結(jié)構(gòu)完美可愛(ài)。豐腴的軀體之肌膚質(zhì)感，翻敞的上衣和布袋的織物質(zhì)地，以及腰帶和念珠的材料特征，都表現(xiàn)得維妙維肖。雕像兩側(cè)，分列十八羅漢，各有不同的形貌年齡和體態(tài)動(dòng)作。為了突出彌勒，都按傳統(tǒng)增強(qiáng)減弱的方法，處理為較小形的雕像，猶如傳說(shuō)中跟隨布袋和尚嬉戲的兒童。但整組雕像渾然一氣，組成有機(jī)的統(tǒng)一體，把中心人物布袋和尚襯托得愈發(fā)生動(dòng)可愛(ài)。
    我國(guó)的石窟藝術(shù)，自五代以后，便進(jìn)入低潮，元代除個(gè)別大型石窟群尚有少量造像活動(dòng)外，幾乎沒(méi)有開(kāi)鑿新的石窟。留到今天比較豐富而集中的摩崖像龕，就只有杭州飛來(lái)蜂一處，因此，這尊彌勒雕像具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

    五、明代美術(shù)概況
    明代是近古繪畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，它的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治和學(xué)術(shù)思想等有著密切的關(guān)系。
    明代初期，明太祖朱元璋為穩(wěn)定社會(huì)秩序，鞏固政權(quán)，采取了一系列積極措施緩和階級(jí)矛盾。致使農(nóng)業(yè)、工商業(yè)經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展。
   明代處于我國(guó)封建社會(huì)后期，雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)有所發(fā)展，但從總體來(lái)說(shuō)，已處于沒(méi)落狀態(tài)。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義有所萌芽，導(dǎo)致了封建制度開(kāi)始解體。隨著這種解體過(guò)程，封建統(tǒng)治者更加轉(zhuǎn)為專制，因而階級(jí)矛盾日趨尖銳。統(tǒng)治者對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域的干涉也隨之更為粗暴，使畫(huà)家的創(chuàng)造性受到壓抑。
    這一時(shí)期，美術(shù)呈現(xiàn)出新的變化。在繪畫(huà)上，“文人畫(huà)”占著首要地位。“文人畫(huà)”在明代最為昌盛，其中尤以山水畫(huà)影響較深，但畫(huà)風(fēng)趨向復(fù)古，創(chuàng)新不多。宮廷設(shè)畫(huà)院，承襲宋代院體畫(huà)風(fēng)，馬遠(yuǎn)、夏珪水墨蒼勁的畫(huà)風(fēng)又逐漸盛行起來(lái)。 城市工商業(yè)日益發(fā)展，尤其是江、浙一帶，出現(xiàn)了——些新興的工商業(yè)城市，畫(huà)家也多集中在這些地區(qū)。他們的繪畫(huà)作品，在市場(chǎng)上自由買賣，為廣大市民階層所喜愛(ài)。這一時(shí)期由于畫(huà)家們受到當(dāng)時(shí)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約， 以及各自所祟尚的畫(huà)風(fēng)及藝術(shù)風(fēng)格的不同，在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面，形成了各種不同畫(huà)派，著名的有以戴進(jìn)為代表的“浙派”，吳偉為代表的“江夏派”，沈周、文征明為代表的“吳門派”，董其昌、陳繼儒為代表的“華亭派”(或稱“松江派”)， 以徐渭、陳淳為代表的“水墨寫(xiě)意派”，以及周之冕為代表的“勾花點(diǎn)葉派”，等等。到明代晚期，山水畫(huà)摹古之風(fēng)更盛，一味追求筆墨形式，使得畫(huà)風(fēng)日下。
    人物畫(huà)方面比起山水、花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)，盡管發(fā)展緩慢，日趨衰落，但卻出現(xiàn)了一些杰出的畫(huà)家，如唐寅、仇英、陳洪綬、曾鯨等。他們?nèi)宋锂?huà)的成就在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生過(guò)較大的影響。
    由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，明代的民間繪畫(huà)有很大發(fā)展，無(wú)論城鄉(xiāng)，都有畫(huà)工及繪畫(huà)行業(yè)。尤其是傳統(tǒng)的木刻版畫(huà)藝術(shù)，發(fā)展很快。甚至一些大畫(huà)家也從事木刻版畫(huà)的創(chuàng)作。如唐寅、仇英等曾作《西廂記》、《列女傳》的木刻插圖。陳洪綬創(chuàng)作了《博古葉子》、《水濟(jì)葉子》和《離騷》等木刻插圖，留傳后世，影響頗大，在版畫(huà)史上作出了一定貢獻(xiàn)。
    明代的宗教雕塑，追求著人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，顯示了民族氣派。但大型雕塑造像趨于停滯、衰落，也缺乏感人的力量。而與工藝美術(shù)結(jié)合的小型雕刻，廣泛流行起來(lái)，雕塑手法也活潑生動(dòng)，十分精致。陵墓雕刻和建筑裝飾雕刻，也得到一定發(fā)展。

風(fēng)雨歸舟圖 明 戴 進(jìn)
    《風(fēng)雨歸舟圖》是明代“浙派”創(chuàng)始人、山水畫(huà)巨匠戴進(jìn)的作品。這幅山水畫(huà)較好地體現(xiàn)了“浙派”山水的創(chuàng)新面目，可謂戴進(jìn)的代表作。
    戴進(jìn)(公元1388—1469年)字文進(jìn)，號(hào)靜庵，又號(hào)玉泉山人，錢塘(今浙江杭州)人。他對(duì)山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無(wú)不精能，是明代屈指可數(shù)的繪畫(huà)全才。他所畫(huà)人物、佛像，運(yùn)筆頓挫有力，號(hào)稱“蠶頭鼠尾”。據(jù)《無(wú)聲詩(shī)史》記載，有一次，他到金陵，行李為一傭肩去，初未究其姓名，查不可識(shí)。乃從酒家借紙筆圖其容貌，集眾傭示之。眾曰：'是某人也?！S跡其家，果得焉?！睆倪@段話可見(jiàn)他繪畫(huà)的“傳神寫(xiě)照”之妙。戴進(jìn)的繪畫(huà)以山水名世，畫(huà)法師南宋馬遠(yuǎn)、夏珪，并取法郭熙、李唐，筆法遒勁蒼潤(rùn)。在明代中葉被推為“絕藝”。由于他是浙江人，又繼承相發(fā)展了南宋畫(huà)院水墨蒼勁的畫(huà)風(fēng)，從學(xué)者亦以浙人居多，放出他開(kāi)創(chuàng)的畫(huà)派被后人稱之為“浙派”?！罢闩伞崩L畫(huà)不僅流行于杭州、南京一帶地區(qū)，其繪畫(huà)風(fēng)格亦為當(dāng)時(shí)畫(huà)院的楷模，從而成為明代重要的繪畫(huà)流派之一。
    戴進(jìn)現(xiàn)存作品以結(jié)合人物活動(dòng)的山水畫(huà)為多，風(fēng)貌不一，意趣各異。但以繼承南宋畫(huà)院李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪墨色蒼潤(rùn)、奔放豪邁一體最為突出?，F(xiàn)存的《風(fēng)雨歸舟圖》，正是這種雄健畫(huà)風(fēng)的代表作。在這一傳統(tǒng)題材里，畫(huà)家成功地運(yùn)用淺設(shè)色而水墨蒼勁淋漓的技法， 以橫刮闊筆掃出狂風(fēng)大雨，煙雨變幻中的遠(yuǎn)近山巒，峭立隱現(xiàn)。而以簡(jiǎn)略的線條勾畫(huà)出溪橋順風(fēng)而歸的農(nóng)夫，水上逆風(fēng)而去的小舟。風(fēng)雨激蕩，林樹(shù)搖撼，行人在山雨中急勿匆趕路的情態(tài)，描繪得形神俱肖，真實(shí)感人。畫(huà)家借驟風(fēng)急雨異乎尋常的緊張氣氛，抒發(fā)了自己憤慨的激情。此圖樹(shù)石，用筆剛勁犀利，氣勢(shì)雄壯，以大斧劈帶水墨破刷出的山石，生動(dòng)地表現(xiàn)出瘦硬多棱角的特征，強(qiáng)烈地顯示了山石的質(zhì)感、立體感。濃重的水墨，配合著這種氣勢(shì)，顯得爽利明朗而極富感染力。從畫(huà)面看，奇山怪石、古木驚湍之類，都自“馬、夏”一體發(fā)展變化而來(lái)。整個(gè)畫(huà)幅布局疏密得當(dāng)，賦色明淡，意境深邃，濃墨說(shuō)筆，雄健豪放。
    戴進(jìn)是一位工匠出身的畫(huà)家。早年曾制作金銀器，技藝精湛。據(jù)說(shuō)有一次他偶然在一家熔金鋪?zhàn)永?，看到自己精心制作的手工藝品被人們玩膩后拿去熔掉，一氣之下，便改學(xué)繪畫(huà)。此后以賣畫(huà)為生，長(zhǎng)期生活在民間。宣德年間(公元1426—1435年)，戴進(jìn)以善畫(huà)被征入宮廷，在共事的諸名畫(huà)家中，首屈一指。一次在仁智殿呈畫(huà)，戴進(jìn)作了《秋江獨(dú)釣圖》，畫(huà)一人身穿紅袍，垂釣江邊，獨(dú)得古法，意境佳妙，卻引起同行的妒忌。待詔謝環(huán)向宣宗皇帝進(jìn)讒道：此畫(huà)確實(shí)畫(huà)得不錯(cuò)，但是太鄙野了，紅袍是朝廷的品服，怎么能隨便穿在釣魚(yú)人身上呢，真是大失體統(tǒng)!戴進(jìn)因此被免職，逐出畫(huà)院。從此他難以在社會(huì)上立足，以致輾轉(zhuǎn)南北，窮途老死。從他的坎坷一生，可以看到在封建社會(huì)里優(yōu)秀藝術(shù)家的不幸遭遇。

鷹擊八哥圖 明 林 良
    林良是明代宮廷著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家，也是明代寫(xiě)意畫(huà)派的先驅(qū)者。
    《鷹擊八哥圖》(或稱《鷹圖》)，是林良傳世的代表作之一。此畫(huà)筆勢(shì)道勁、豪放，墨色飽滿、靈活，是一幅水墨寫(xiě)意的精品。圖中描繪了一只兇猛而威武的雄鷹，以一個(gè)急轉(zhuǎn)翻身的姿態(tài)，追逐一只喪魂落魄的八哥的瞬間。作者精心的刻劃達(dá)到了淋漓盡致的地步，如蒼鷹貪婪殘忍的神色和動(dòng)態(tài)，以及目光銳利、礎(chǔ)礎(chǔ)逗人的氣概，都描繪得非常逼真生動(dòng)。八哥的驚心掉膽、倉(cāng)皇而逃的動(dòng)勢(shì)，也刻劃得很形象，如八哥拖著兩只偏癱的足爪，顯得有氣無(wú)力，表現(xiàn)了八哥正處在生死他關(guān)的時(shí)刻。畫(huà)中勁挺堅(jiān)硬的樹(shù)干，橫斜而下，樹(shù)葉點(diǎn)厾隨意，濃淡相問(wèn)，枝干上纏繞著錯(cuò)落低垂的野藤，都是為增強(qiáng)畫(huà)面的緊張氣氛。在這猶如晴空霹雷、雷電交加的畫(huà)面上，的確“令觀者動(dòng)色”，心情為之激蕩。
    在《鷹擊八哥圖》的使筆用墨上，峭拔飛動(dòng)，筆力雄健，墨色濃重有變化，并以豐腴的粗筆水墨，表現(xiàn)出雄鷹羽毛的真實(shí)感。對(duì)景與物的表現(xiàn)手法各不相同，但卻和諧、統(tǒng)一，使畫(huà)中的意境，有著強(qiáng)烈的感染力。
    林良的花鳥(niǎo)畫(huà)，每每以“野逸”之趣，表現(xiàn)禽鳥(niǎo)的體態(tài)狀貌，對(duì)立意、構(gòu)圖、筆墨更饒其趣。蕭銳在《九思圖》的題畫(huà)中記載：“近日林良用水墨，落筆往往皆天趣?！绷至妓?huà)蒼鷹、燕雀、鴻雁、鶴等，都別具一格。畫(huà)雄鷹屹立于古樹(shù)或巖石之上，顯示出高瞻遠(yuǎn)矚，震撼山谷的氣概；畫(huà)鷹擊長(zhǎng)空，顯示出威武兇猛的風(fēng)致。所畫(huà)鴻雁，或飛翔，或起落，都能描繪出禽鳥(niǎo)在運(yùn)動(dòng)中多變、生動(dòng)的神采，生氣奕奕，自然真實(shí)，富有生活情趣。
    林良字以善，廣東人。他生活的年代約公元1416—1480年，即明代前期。他早年學(xué)山水于顏?zhàn)冢瑢W(xué)人物于何寅，后來(lái)專攻花鳥(niǎo)，擅長(zhǎng)花果、鑰毛。在藝術(shù)創(chuàng)作上，不受陳套的舊規(guī)束縛，要求變革，敢于創(chuàng)造，其作品有新鮮、獨(dú)特的風(fēng)格。
    林良供職畫(huà)院，他的藝術(shù)成就，當(dāng)時(shí)就有“天下無(wú)比”之稱譽(yù)。他是明“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)代表畫(huà)家之一，在我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上具有重要的地位。

廬山高圖 明 沈 周
    歷代畫(huà)家中作廬山景物圖的，不乏其人，作品也多。但是象沈周《廬山高圖》這樣詩(shī)畫(huà)并茂，寓情于景的巨幅杰作，則屬少見(jiàn)。這件作品是畫(huà)家專為其師陳寬而作，所以畫(huà)題本身就包含著寄情山水、以景擬人的哲理。
    《廬山高圖》是沈周四十一歲時(shí)所作，紙本，淺設(shè)色，高193。8厘米，寬98．1厘米，以近似王蒙的筆法作危蜂陡留，長(zhǎng)松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗。近景被頭，一人迎飛瀑背向而立，與高聳入云的巨蜂相比，比例雖極小，卻點(diǎn)出了題意。陳寬祖籍江西，沈周畫(huà)此圖贈(zèng)其啟蒙老師，是以廬山象征陳品格的崇高，寓意深刻。畫(huà)上的題詩(shī)更擴(kuò)展了這一山水畫(huà)的思想境界，詩(shī)云：“廬山高，高乎哉!郁然二百五十貝之盤踞，發(fā)乎二千三百丈之巃嵸”，“西來(lái)天塹濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸，迥厓杳嶂鬼手擘，澗道千丈開(kāi)鴻蒙，瀑流淙淙瀉不極，雷霆般地聞?wù)叨@……公乎浩蕩在物表，黃鵠高舉凌天風(fēng)。”氣勢(shì)豪忘，想象馳騁，感情奔放，崇高的人格理想與壯麗的自然景象交融，高度的想象與卓越的藝術(shù)技巧的統(tǒng)一，構(gòu)成深沉絢麗的抒情篇章。此圖布景高遠(yuǎn)深幽，續(xù)密繁復(fù)，山石皴法，多用披麻解皴破，濃墨點(diǎn)苔，墨豐筆健，得王蒙筆法精髓又別開(kāi)生面，再現(xiàn)出這’—名山大氣氤氳的動(dòng)人形象。
    沈周的繪畫(huà)藝術(shù)，在中年時(shí)期臻于成熟，所作山水畫(huà)，水墨粗筆，堅(jiān)實(shí)豪放，厚重凝煉。他多仿古之作，筆力雄健老硬，被董其昌贊為有“老筆密思”的異趣。他尤以青綠工致一體稱譽(yù)，故而被世人稱為“細(xì)沈”。取景以江南勝跡為主，如吳中的虎丘、天平、靈巖、震澤，浙江雁蕩，抗州靈隱，以及水鄉(xiāng)城廓的孤掉漁據(jù)、市橋田舍、林亭溪閣、峰巒隕石等，都被他描繪得真實(shí)質(zhì)樸，富有情致。此外，還有一些乘興揮灑的即興之作，筆端山水樹(shù)石，有一定的客觀依據(jù)，但以抒寫(xiě)主觀情趣為主。《廬山高圖》當(dāng)為文秀一類的水墨寫(xiě)意山水之作。
    沈周(公元1427—1509年)字啟南，號(hào)石田，長(zhǎng)洲相城(今江蘇吳縣)人，出身于詩(shī)畫(huà)及收藏世家，其祖父沈澄，伯父沈貞吉，父親沈恒吉，都以詩(shī)、畫(huà)著名于時(shí)。他自小受家學(xué)熏陶，學(xué)識(shí)淵博，一生不仕，畢生從事詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)。
    沈周的繪畫(huà)成就主要是山水畫(huà)，其聲譽(yù)與文征明、唐寅、仇英齊名，繪畫(huà)史上稱“明四家”。他又與文征明并享“吳派”兩大家的時(shí)譽(yù)。他是明代戴進(jìn)之后最有影響的畫(huà)家。

孟蜀宮伎圖 明 唐 寅
    《孟蜀宮伎圖》取材于五代后蜀孟永的宮廷生活。畫(huà)中四個(gè)盛裝的宮伎，頭戴金銀荊釵、鮮花冠子，身穿華麗的長(zhǎng)褂、修裙。厚厚的脂粉，使她們雪白的臉上，更增添了幾分顏色。她們正在忙碌著：一個(gè)在照鏡子，查看自己的打扮是否合適；一個(gè)手里托著脂粉盤，由另一個(gè)替她檢點(diǎn)、修整；還有一個(gè)則在作指導(dǎo)似地比劃著。一個(gè)個(gè)是那樣認(rèn)真，一絲不茍。
    畫(huà)家在描繪這四位女子時(shí)，舍棄了一切背景，只題了一首詩(shī)：“蓮花冠子道人衣， 日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗綠與爭(zhēng)緋?！痹?shī)道出了這幅畫(huà)的主題。對(duì)年輕婦女來(lái)說(shuō)，化裝、打扮本是一件樂(lè)事，然而，對(duì)這群宮伎來(lái)說(shuō)，卻是一種悲劇。因?yàn)樗齻兊挠眯拇虬?，僅僅是為了滿足君王的歡娛。可是人非花柳，青春易逝，不能年復(fù)一年的斗綠、爭(zhēng)緋啊!顯然，作者是抱著同情的態(tài)度來(lái)描繪她們的。這位作者就是明代著名畫(huà)家唐寅。
    唐寅(公元1470一1523年)，字伯虎，號(hào)六如居士，蘇州人。是明代文人畫(huà)家中最有影響的“吳門畫(huà)派”的四大畫(huà)家之一。
    唐寅才氣橫溢，但仕途坎坷。二十九歲鄉(xiāng)試得中第一名“解元”，聲名大顯。主考官對(duì)他所寫(xiě)文章很欣賞，帶回朝廷送給程敏政觀看。程看后拍案叫絕，認(rèn)為唐寅是難得的人才。后來(lái)，朝廷命程敏政主持京城會(huì)試。江陰縣有一財(cái)主徐經(jīng)，通過(guò)門路，以金銀買通程的家侵，偷取試題。但此事后被敗露。因唐寅也曾得到程的重視而被無(wú)辜牽連蒙冤坐獄。后雖被釋放但被貶為小吏。唐寅遭此打擊，因而傷心潦倒。但由于他在繪畫(huà)藝術(shù)上早有造詣，便致力于繪畫(huà)，一時(shí)名震江南。 當(dāng)時(shí)江西寧王(明藩王之一)朱庚壕蓄意奪取皇位，企圖大事培植自己的勢(shì)力，曾以厚禮聘請(qǐng)?zhí)埔Ｌ埔雌破湟靶?，不愿奉迎，便裝瘋賣傻，不久回到蜀州，繼續(xù)過(guò)他的筆硯生涯。
    唐寅因飽受炎涼世態(tài)的滋味，所以對(duì)被壓迫者往往采取同情的態(tài)度。他常常通過(guò)對(duì)宮伎、歌伎的描繪，抒發(fā)自己的思想感情。《孟蜀宮伎圖》就是這樣一幅作品。
    唐寅在藝術(shù)上有很高的造詣，不論山水、人物、花鳥(niǎo)，都有卓越的成就。他善于從宋、元以及同時(shí)代有成就的畫(huà)家中汲取其長(zhǎng)，融合進(jìn)他自己的創(chuàng)造，從而育出于籃而勝于藍(lán)，藝術(shù)成就遠(yuǎn)過(guò)子他的前輩。
    《孟蜀宮伎圖》是唐寅人物畫(huà)的代表作之一。唐寅在表現(xiàn)這些盛裝宮伎時(shí)，采用極為工細(xì)的手法。線條細(xì)勁、流動(dòng)，猶如春蠶吐絲。設(shè)色研麗、明快，特別是色彩節(jié)奏的安排非常出色。畫(huà)中的幾個(gè)人物，色彩有濃重的，也有清淡的，有大塊的次綠色，也有上下衣裙斑爛艷麗的，變化十分豐富。畫(huà)面的中間，有一正一背兩個(gè)人，近處背向的人，上身是一件很淡的長(zhǎng)褂，而與其相對(duì)者，穿的是一件畫(huà)面中顏色最深的大褂，這樣一襯托，就使畫(huà)的中心部分對(duì)比強(qiáng)烈，十分醒目。其余部分的顏色，則濃濃淡談，或呼應(yīng)，或陪襯。因此，整個(gè)作品秀潤(rùn)、明朗、簡(jiǎn)潔、清新。
    《孟蜀宮伎圖》在人物造型上，也有顯著特點(diǎn)。唐寅在刻劃仕女形象時(shí)，往往采用小眉小眼，尖削的下巴，刻意描繪她們那弱不禁風(fēng)的情態(tài)。這種造型特征，用來(lái)表現(xiàn)宮伎、歇女，給人以秀美之感，確是一種創(chuàng)新。

蘭 竹 圖 明 文征明
    文征明為明代四大畫(huà)家之一，藝術(shù)造詣很深，以詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)。繪畫(huà)方面，山水、花卉、蘭竹、人物無(wú)一不能，在美術(shù)史上被稱為杰出的山水畫(huà)家。但在花卉方面過(guò)去評(píng)論得較少，其實(shí)，他所作的花卉、蘭竹數(shù)量不少，馳名當(dāng)時(shí)，對(duì)后來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)是有一定影響的。這里著重介紹一下他的名作《蘭竹圖》。
    這幅《蘭竹圖》，在畫(huà)風(fēng)上顯得分外秀逸自然，瀟灑清新，用筆流暢而秀挺，簡(jiǎn)樸而纖美。所畫(huà)蘭草，葉葉飛舞，生動(dòng)有姿，蘭葉用筆，剛?cè)嵯酀?jì)，蒼潤(rùn)勁挺，筆筆有功力，疏密有節(jié)奏。墨竹功；見(jiàn)精神，一組組的竹葉，開(kāi)張得勢(shì)，蕭蕭颯颯，如疾風(fēng)振林，確有“聽(tīng)之有聲，思之成詠”之感。蘭與竹，在文人士大夫中歷來(lái)有“君子”、“摯友”、“高節(jié)”的美稱。在古代畫(huà)家中常有“怒寫(xiě)竹，喜寫(xiě)蘭”之說(shuō)，他們畫(huà)蘭寫(xiě)竹往往是一種精神的寄托，把自己內(nèi)心中的復(fù)雜感情傾注于畫(huà)中，借以“托物寄情”。文征明畫(huà)蘭竹，也是如此。
    文征明在這幅《蘭竹圖》中，注重筆墨風(fēng)韻與意境蕭疏的畫(huà)風(fēng)，當(dāng)時(shí)，被士大夫階層推崇為“翩翩文雅之趣”，有“書(shū)卷氣”。他曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)文同、蘇東坡的畫(huà)竹，頗得精神，重于“神會(huì)意解”，不在“一筆一墨之肖”。他的畫(huà)蘭，是繼承了前輩的傳統(tǒng)的。南宋末，趙子因所畫(huà)的蘭，即是如此。元初趙孟頫及其子仲穆所畫(huà)的蘭，也是如此。明初論畫(huà)者稱這種畫(huà)蘭為“叢蘭”。據(jù)說(shuō)，文征明年輕時(shí)“得見(jiàn)仲穆畫(huà)叢蘭，浴心學(xué)之，至老不變”。這種“叢蘭”體，至明末已少見(jiàn)。清代“揚(yáng)州八怪”之一的李方鷹認(rèn)為，象文征明的這種蘭花，“不易學(xué)，也不必學(xué)”。所以這個(gè)時(shí)期如鄭板橋等畫(huà)蘭，葉子不長(zhǎng)，皆疏疏無(wú)多筆，所謂“叢蘭”體，到清代乾、嘉之后，幾成絕響。
    在文人畫(huà)中，要求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者結(jié)合，這是因?yàn)闀?shū)與畫(huà)的用筆相通，詩(shī)與畫(huà)的意境一致，能取得互相補(bǔ)充，使畫(huà)境更為豐富和諧，主題更為突出的效果。自宋代蘇東坡、米芾開(kāi)始，常在自己的畫(huà)上題字和題詩(shī)，既充分發(fā)揮了他們?cè)?、?shū)、畫(huà)的擅長(zhǎng)，為畫(huà)面增光生色，又讓觀賞者得到更多的藝術(shù)享受。文征明繼承和發(fā)展了這個(gè)傳統(tǒng)，他的畫(huà)大部分都有題詩(shī)和題記，有的還題了長(zhǎng)篇的詩(shī)，以進(jìn)一步揭示畫(huà)境和畫(huà)家作畫(huà)的意圖。對(duì)題字的大小、多少、字體、位置也都獨(dú)具匠心。這幅《蘭竹圖》，有題畫(huà)詩(shī)，行書(shū)寫(xiě)之，詩(shī)畫(huà)結(jié)合，書(shū)畫(huà)得體，題詩(shī)的位置也恰到好處，成為畫(huà)中構(gòu)圖不可分割的一部分。文征明是明代的大書(shū)法家，擅長(zhǎng)行書(shū)和小楷，也工詩(shī)，顯然，他是有意識(shí)地在一幅面上使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)結(jié)為一體的。他在這幅《蘭竹圖》中的題字，已不是從屬的地位，而是和畫(huà)旗鼓相當(dāng)。于此，足見(jiàn)文征明在這一方面也有卓越的成就。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三位一體，是我國(guó)文人畫(huà)的一大特色，是世界美術(shù)中的獨(dú)創(chuàng)，直到今天，仍為我國(guó)畫(huà)壇所重視。
    文征明生于1470年，卒子1559年，整整活了九十高齡。他是長(zhǎng)洲(今江蘇吳縣)人，原名壁，字征明，號(hào)衡山。學(xué)畫(huà)于沈周，又與祝允明、唐寅、徐應(yīng)幀相切磋，稱“吳中四才”。五十四歲時(shí)，才被推薦至京師，授職“翰林院待沼”，在那腐敗的政治氣氛中，他悒悒不樂(lè)，曾三次辭職，后于五十八歲時(shí)又回到蘇州，以流連詩(shī)、書(shū)、畫(huà)而終身。

春夜宴桃李園圖 明 仇英
    《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材，描繪李白與其四從弟，春夜于桃李園中設(shè)宴，斗酒賦詩(shī)的情景。大家知道，李白是唐代杰出的浪漫主義詩(shī)人。然而他的嗜酒，幾乎與他的詩(shī)齊名。杜甫有這樣一首詩(shī)贊美他：“李白一斗詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠；天子呼來(lái)不上船， 自稱臣是'灑中仙’。”他與賀知章、崔宗之等有“酒中八仙”之稱。他生活放縱不揭，常常以酒澆愁。這既反映了他對(duì)封建秩序蔑視的進(jìn)步一面，也反映了封建士大夫追求享樂(lè)、悲觀厭世的消極一面。李白在一篇百余字的序文中，闡述他的人生觀：“夫天地者萬(wàn)物之逆旅，光陰者百代之過(guò)客，而浮生若夢(mèng)，為歡幾何?”這種消極的人生觀，實(shí)際上是李白對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與反抗。仇英在表現(xiàn)春夜宴桃李國(guó)這一題材的時(shí)候，也緊扣了這一主題思想。
    當(dāng)我們打開(kāi)畫(huà)軸，似有一種春光融融的氣息撲面而來(lái)。這是一座格局優(yōu)美的庭院：回旋、曲折的粉墻，朱欄前點(diǎn)綴著假山、花草，小橋下碧水漣漪。蒼松翠柏和閑雅爛漫的桃李，爭(zhēng)妍斗麗。夜幕中，墻外高山峙立，有亭翼然。由于樹(shù)、花顧盼，韻律得度，似有和風(fēng)飄拂之感。在這樣的環(huán)境氣氛烘染下，文人雅士飲酒賦詩(shī)，實(shí)在是再和諧不過(guò)的了。這本身就是一首優(yōu)美的抒情曲。
    在畫(huà)幅中間偏下部位，大桌上杯盤佳肴，桌旁紅燭紗燈，幾上放著詩(shī)篇畫(huà)卷。四位詩(shī)人，圍桌而坐。右邊的兩位，一個(gè)舉杯，一個(gè)提著，似乎正在對(duì)飲；左邊的一位，臉朝外面，正舉目欣賞著桃花、夜色，或者詩(shī)己釀成，正在斟字酌句。而背向著外的一位，低著頭，正要舉杯暢飲，并若有所思。詩(shī)人們深深地沉醉在春、酒、詩(shī)的懷抱中。因?yàn)槔畎咨罱狻肮湃吮鼱T夜游”的興味，所以要在此芳園“序天倫之樂(lè)事”，盡情地“高談”、“詠歌”，“開(kāi)瓊筵以坐花，飛流觴而醉月”。
    詩(shī)人周圍，有九個(gè)男女僮仆在辛勤地工作著。近處有斟酒的，有持盤前趨的，有站立待侍者。遠(yuǎn)處有一僵仆，正背負(fù)著什么東西。畫(huà)面下邊的石板橋上，還有一個(gè)僮仆打著燈，提著酒壇，從園外或宅中急急趕來(lái)，給主人添酒。右邊三個(gè)孩子則正蹲著開(kāi)槽取酒。這一切，都說(shuō)明了主人們對(duì)酒的興趣，烘托了夜宴的熱烈氣氛。
    仇英(公元1493—1560年)是明代著名的大畫(huà)家。字實(shí)父，號(hào)十洲。本太倉(cāng)人，后移居蘇州。他是與沈周、文征明、唐寅齊名的明代吳門四大畫(huà)家之一。他初為漆工，后改為學(xué)畫(huà)。由于他精研歷史上各派繪畫(huà)風(fēng)格和技巧，竭力遲摹古法，特別是對(duì)南宋工細(xì)各派，有高深造詣，加上千錘百煉的實(shí)踐，所以無(wú)論人物、山水、大幅、小幅，都能結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。他的人物畫(huà)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，注意精神刻劃。山水畫(huà)有時(shí)作界畫(huà)，尤為細(xì)密，設(shè)色講究法度，要求嚴(yán)格。就其個(gè)人風(fēng)格而言，雖不能說(shuō)有奇峰突起的大創(chuàng)造、大突破，但卻與唐寅一樣，影響了以后幾百年的畫(huà)壇。
    明代許多文人畫(huà)家，極少對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活作正面表現(xiàn)，仇英也不例外。他畫(huà)了許多歷史故事畫(huà)，如《金谷園圖》、《漢宮春曉圖》、《右軍洗硯圖》、《文姬歸漢圖》，等等?！洞阂寡缣依顖@圖》，也屬于此類。
    這幅畫(huà)，可以代表仇英的典型風(fēng)格。仇英很善于駕御層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物眾多的畫(huà)面，運(yùn)用疏密和空白的穿插，主次分明?！洞阂寡缣依顖@圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環(huán)境很大，人物較小，但是環(huán)境的渲染，加強(qiáng)了情感、主題的表達(dá)。畫(huà)面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但條理井然，主體突出，陪襯得當(dāng)。這幅畫(huà)筆線剛健，設(shè)色艷麗，繼承了宋代趙伯駒、李公膀的優(yōu)秀繪畫(huà)傳統(tǒng)，具有明代繪畫(huà)的基本特征。

榴 實(shí) 圖 明 徐渭
    “山深熟石榴，向日便開(kāi)口，深山少人收，顆顆明珠走?！边@是明代著名畫(huà)家徐渭在《榴實(shí)圖》中的題畫(huà)五絕。
    徐渭緣物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒發(fā)了他那胸懷“明珠”而無(wú)人賞識(shí)，被社會(huì)棄置的凄慘心情。
    這幅《榴實(shí)圖》，畫(huà)了一枝倒垂的石榴，碩果成熟，向日開(kāi)口而裂，飽滿的榴子，滋潤(rùn)透明，富有質(zhì)感。蒼勁有力的枝干，稀疏松動(dòng)的榴葉，豪放不塌，涉筆成趣，雖寥寥數(shù)筆，卻處處有畫(huà)境，筆筆見(jiàn)精神。畫(huà)面上留有大塊空白，使全圖氣勢(shì)磅礴，境界開(kāi)闊，給觀者以無(wú)窮的回味。這幅畫(huà)筆墨無(wú)多，但很耐看，細(xì)細(xì)體味畫(huà)中的筆情墨趣，可以感受到作者深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和筆墨功力，比一般大寫(xiě)意畫(huà)家高出一籌。這是一幅以少勝多，以簡(jiǎn)取勝，頗有大寫(xiě)意派畫(huà)風(fēng)并具有高度概括表現(xiàn)力的杰作。
    大寫(xiě)意派畫(huà)多為文人墨戲，比一般的寫(xiě)意畫(huà)更顯得奔放、潑辣。其特點(diǎn)是只花片葉，隨意點(diǎn)染，縱橫歷落，奇趣盎然，只求筆墨精練，富有情趣，氣韻生動(dòng)，而不拘于真實(shí)的描寫(xiě)。這種畫(huà)風(fēng)，是明代花鳥(niǎo)畫(huà)的特色。作為水墨大寫(xiě)意畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，徐渭的功績(jī)是不容抹煞的。
    徐渭在這幅畫(huà)中用狂草的書(shū)法題詩(shī)，字跡飛舞有勢(shì)，字與畫(huà)的風(fēng)格，互相映襯，耐人尋味。題畫(huà)詩(shī)的內(nèi)容，反映了他悲觀厭世、懷才不遇的心境。物我兩融，寓真情實(shí)意于“深山石榴”的藝術(shù)形象之中。他在另一幅《墨葡萄》的題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”顯然，這同樣流露了他自嘆落魄潦倒的心情。徐渭的藝術(shù)作品，往往表現(xiàn)他憤世疾俗的心情，其中有不趨權(quán)貴的，有孤高自賞的，也有抨擊社會(huì)的?？傊?，借助筆墨抒發(fā)胸中郁積怨恨，是他美術(shù)作品的特點(diǎn)。
    徐渭的創(chuàng)作意圖，可從他的身世得到反映。他一生失意、坎坷。他青年時(shí)代，很有文才，但參加科舉考試，屢試不第， 由此心灰怠懶。中年在浙、閩總督胡宗憲幕府當(dāng)書(shū)記，參加過(guò)東南沿?？箵糍量艿亩窢?zhēng)。后來(lái)，胡宗憲受彈劾兩次被捕，不久傳出胡瘐死于獄中，徐渭因受株連，清名受污，并受到排擠，幾次自殺未遂，以至精神失常，誤殺了妻子，被逮入獄，過(guò)了幾年獄中生活。嗣后，在友人營(yíng)救下，才僥幸出獄。這時(shí)，他已五十三歲。不幸的遭遇，使他對(duì)當(dāng)時(shí)混亂、腐敗的社會(huì)激憤不滿，對(duì)世俗人情有了較清醒的認(rèn)識(shí)，再也不愿躋身仕途。此后，開(kāi)始了他一生真正的藝術(shù)生涯。他游歷名勝，著書(shū)作畫(huà)，他的不少重要著作和繪畫(huà)，都產(chǎn)生在這個(gè)時(shí)期。他以犀利的筆墨，用揶揄諷刺，嬉笑怒罵，旁敲側(cè)擊，含沙射影的筆調(diào)發(fā)泄心頭的激憤。如他畫(huà)《雪壓梅竹》，表示對(duì)當(dāng)權(quán)者迫害抗銨將領(lǐng)的抗議；畫(huà)《伐木圖》，揭露統(tǒng)治者耗費(fèi)民力修筑宮殿，等等。暮年，他貧病交加，數(shù)千卷書(shū)籍變賣一空。正如他自己所說(shuō)：“幾問(wèn)東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人?！敝聊赀~古稀，終于結(jié)束了悲慘的一生。
    徐渭生活在明代后期，不悅為一位杰出的具有革新精神的文學(xué)家、畫(huà)家、書(shū)法家。他的藝術(shù)才能是多方面的，不但詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)縱橫一時(shí)，對(duì)戲曲亦有很大貢獻(xiàn)。特別在繪畫(huà)方面，更有突出的成就。他對(duì)山水、花卉、人物、走獸、蟲(chóng)魚(yú)、瓜果等無(wú)一不能，尤擅大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。他中年開(kāi)始學(xué)畫(huà)，繼承梁楷、林良、沈周、文征明諸家寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格，而不拘程式，用筆您肆狂放，潑墨汪洋淋漓。從他那隨意揮寫(xiě)的寫(xiě)生畫(huà)法，可以看出他“不求形似求生韻”的意境。他反對(duì)復(fù)古主義，抨擊一味師古者為“鳥(niǎo)學(xué)人言”。徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)法，出現(xiàn)在明代后期的畫(huà)壇上，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的“文人畫(huà)”已經(jīng)走向成熟，這一成就對(duì)于后來(lái)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。
    徐渭留傳后世的作品不少，除了《榴實(shí)圖》、《墨葡萄》之外，還有《水墨花卉卷》、《芭蕉雪梅圖》、《蕉石圖》、《黃甲圖》、《墨荷圖》、《十賢集撰圖》、《驢背吟詩(shī)圖》等，為我國(guó)文化寶庫(kù)貢獻(xiàn)了一份重要的財(cái)富。

贈(zèng)稼軒山水 明 董其昌
    董其昌是明代晚期著名的書(shū)法家、畫(huà)家，也是繪畫(huà)理論家，富收藏，精鑒賞。他不僅是“松江派”的重要畫(huà)家，而且對(duì)文入畫(huà)的發(fā)展與宣傳起了很大作用。他生于公元1555年，卒于1636年，江蘇華亭(今屬上海市松江縣)人，萬(wàn)歷進(jìn)土，官至南京禮部尚書(shū)，以書(shū)畫(huà)馳名當(dāng)時(shí)。
    《贈(zèng)稼軒山水》，可以代表他的水墨山水畫(huà)的基本作風(fēng)。這幅畫(huà)不著色，全以筆墨氣勢(shì)取勝，筆致墨韻，拙椎秀潤(rùn)，神氣充足。畫(huà)中山水樹(shù)石，秀逸瀟灑，具有“平淡”而又“痛快”的特點(diǎn)。從這幅畫(huà)中可以看出，董其昌師法董源、巨然、米蕭、黃公望諸家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通于自己的畫(huà)中。他注重傳統(tǒng)技法，功力是很深厚的。他曾說(shuō)：“余畫(huà)與文太史(征明)較，各有所長(zhǎng)，文之精工具體，吾所不如，至于古稚秀潤(rùn)，更進(jìn)一籌矣!”這番話，正好說(shuō)明他在師承古法，繼承傳統(tǒng)方面，有扎實(shí)的基礎(chǔ)。他寫(xiě)得一手好字，善于把書(shū)法滲透到畫(huà)法之中，從而使他的畫(huà)更顯清潤(rùn)明秀，具有文人畫(huà)的顯著特點(diǎn)。但由于他不重視師法自然，過(guò)分強(qiáng)調(diào)筆墨風(fēng)趣與形象的“脫略”，致使丘壑變化較少，缺乏山川自然的生氣。然而，當(dāng)時(shí)，有些追隨者對(duì)他評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為：“煙云流潤(rùn)，神氣俱足，而出以儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一?！币灿械囊詾椋骸坝忻饕淮鷷?shū)畫(huà)，結(jié)穴于董華亭，文、沈諸君子雖噪有時(shí)名，不得不望而泣下?！蔽覀儾还苓@些說(shuō)法是否過(guò)于夸大，但他在繪畫(huà)藝術(shù)上對(duì)后人的印象是深刻的，以至清時(shí)的著名畫(huà)家王時(shí)敏、朱耷等都受其影響。
    明代的松江，工商業(yè)比較繁榮，文化發(fā)達(dá)，集中在那里的文人學(xué)士為數(shù)不少。他們往來(lái)頻繁，窮探旨趣。畫(huà)壇中形成了以顧正誼為首以董其昌為代表的“華亭派”。陳繼儒、莫是龍等都屬這一派?！叭A亭派”又名“松江派”。這一派的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)用筆洗練，墨色清淡，在董其昌的作品中就可見(jiàn)其一班。
    董其昌的傳世作品不少，如《贈(zèng)稼軒山水》、《夏木垂陰圖》、《秋興八景圖》、《林和靖詩(shī)意圖》、《江干三樹(shù)圖》、《山川出云圖》等，都能代表他的水墨、青綠山水畫(huà)的作風(fēng)。
    董其昌是個(gè)書(shū)畫(huà)家，并有理論著作，他的著述， 自明末以來(lái)，在畫(huà)學(xué)思想上有著重大的影響。他提出“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的主張，啟發(fā)后來(lái)的畫(huà)家勤奮讀書(shū)，認(rèn)真做學(xué)問(wèn)，深入大自然，有積極影響。同時(shí)，他提出“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳?！彼帷澳媳弊凇敝f(shuō)，是我國(guó)繪畫(huà)史上第一次出現(xiàn)的關(guān)于繪畫(huà)流派的理論，風(fēng)行三百多年，影響國(guó)內(nèi)外，日本人編了《南畫(huà)大成》，還成立“南畫(huà)院”，美國(guó)也有人研究南北宗問(wèn)題。其實(shí)，他們的論點(diǎn)有一部分不符合歷史事實(shí)，有片面性；有一部分較有道理，可作為研討中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史和山水畫(huà)派的參考，這里就不詳談了。

屈子行吟圖 明 陳洪綬
    《屈子行吟圖》是明末畫(huà)家陳洪綏的版畫(huà)杰作。這件古典繪畫(huà)，因?yàn)槌錾馗爬藨?zhàn)國(guó)時(shí)偉大愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的精神狀貌和性格特點(diǎn)，歷來(lái)被世人所贊賞。評(píng)論家皆以為，自清代以來(lái)的兩個(gè)多世紀(jì)中，凡作屈原像的畫(huà)家，尚無(wú)人創(chuàng)作出高于此圖的作品。所以，它是一件無(wú)愧于屈原畫(huà)像中冠絕當(dāng)世的珍品。
    陳洪綬(公元1598—1652年)，字章候，號(hào)老蓮，浙江諸暨人。少年天資聰慧，能詩(shī)善書(shū)而尤愛(ài)繪畫(huà)。他四歲時(shí)就登案作過(guò)八、九尺長(zhǎng)的《關(guān)壯繆像》壁畫(huà)。十歲在杭州臨摹李公磷的《孔子像》及“七十二圣”石刻畫(huà)像，能“不規(guī)規(guī)形似”而變易其法，達(dá)到了遺貌取神，“人莫能辨”的程度。十二歲賣畫(huà)，其作品“懸市中立致金錢”。他早年受業(yè)于山水畫(huà)家藍(lán)瑛，后又從周昉、徐熙、黃筌、李公磷、王蒙等名家作品中，吸取傳統(tǒng)繪畫(huà)的精華，博采眾長(zhǎng)，融合新機(jī)，因而在人物、山水、花卉、翎毛、走獸等方面，無(wú)一不工，精妙入微。陳洪綬作《屈子行吟圖》時(shí)，年方十九，當(dāng)時(shí)正是明朝處于危機(jī)四伏，國(guó)難當(dāng)頭，社會(huì)變動(dòng)異常激烈的時(shí)刻。自幼酷愛(ài)繪畫(huà)，有著良好繪畫(huà)技藝的陳洪緩，此時(shí)正居于浙江紹興，師從浙東著名進(jìn)步學(xué)者周宗周，從而得到了愛(ài)國(guó)思想的熏陶，增長(zhǎng)了洞察朝政弊病、社會(huì)陰穢的能力。在他十九歲那年冬天，他與學(xué)友一起研讀了屈原的名著《離騷》，深被愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原的崇高品德及其作品的思想內(nèi)容所感動(dòng)。他在有感于懷的情況下，揮筆作畫(huà)，創(chuàng)作了《九歌圖》木刻插圖十一幅，以及這幅以屈原形象為主體的獨(dú)頁(yè)版畫(huà)《屈子行吟圖》，借歷史故事，抒發(fā)他對(duì)世亂民怨的郁憂情懷，以及愛(ài)國(guó)憂民的摯誠(chéng)心意。
    《屈子行吟圖》作為陳洪綬的早期作品，顯示了畫(huà)家早熟的藝術(shù)才華。這件作品構(gòu)圖簡(jiǎn)括，形象突出，以舒寬寂靜的調(diào)子引人入勝。畫(huà)面通過(guò)古樹(shù)野花、頑石曲徑的簡(jiǎn)明勾勒，大塊空白天地的隨意鋪設(shè)，造成一個(gè)荒寒凄涼、蕭瑟幽寂的深山古道意境，有效地渲染了屈原流放獨(dú)行的環(huán)境，起到了布境以言情的作用。然而畫(huà)家著力之處還在人物形象的塑造上。屈原愁眉鎖眼，面容憔悴，髯髯垂須，昂首遙視，通過(guò)面部描繪，使人物憂郁寂苦，但決不變心從俗的堅(jiān)強(qiáng)意志，溢于容表。畫(huà)家在顧及臉部表情的同時(shí)，主要是從整體入手，顯現(xiàn)人物的性格，如以挺勁飛暢的線條勾畫(huà)衣著的稻紋，夸張了服飾的奇?zhèn)?，并在腰間配一隨步擺動(dòng)的長(zhǎng)劍，進(jìn)而加強(qiáng)了屈原飄然遠(yuǎn)行的氣氛，使屈原莊重、穩(wěn)定、傲岸的神態(tài)和軒昂氣宇，躍然因面，達(dá)到了貌其形似，得其神韻的藝術(shù)效果。人們皆知，屈原是一位有著崇高地位的歷史人物，他的性格和作品在我國(guó)思想史、文學(xué)史上都占有相當(dāng)重要的地位。同時(shí)，他又有著長(zhǎng)達(dá)三十余年的悲劇身世。要在極為有限的畫(huà)面上塑造這樣一位偉大歷史人物的藝術(shù)形象，若功力不深，是很容易漫畫(huà)化的。然而，在陳洪綬筆下，屈原的形象卻被刻劃得如此神韻畢肖，魅力無(wú)窮，確實(shí)難能可貴。此外，這件作品在技法上采用以線條勾描為主的白描手法，筆勢(shì)蒼老潤(rùn)潔，清瘤挺秀，勾勒簡(jiǎn)練暢率，剛?cè)嵯酀?jì)，尤其是衣紋線條有金石味，“森森然如折鐵紋”，古拙粗獷。這種畫(huà)法，不僅使人物形象更趨鮮明生動(dòng)，并使畫(huà)幅極具裝飾性的形式美p這都顯露了年輕的陳洪綬，作畫(huà)有變化多姿、削繁求簡(jiǎn)之妙的才華，以及迂拙怪誕的畫(huà)風(fēng)。清人張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中說(shuō)：“洪緩畫(huà)人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有公賊、于昂之妙。設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，益三百年無(wú)此筆墨也。”從《屈子行吟圖》來(lái)看，這個(gè)定評(píng)是恰如其分的。
    《屈子行吟圖》的深刻思想內(nèi)容，標(biāo)志著陳洪綬是一位具有平民氣質(zhì)和民族正氣的畫(huà)家。繼這件作品之后，他創(chuàng)作了《西廂記》、《水濟(jì)葉子》、《博古葉子》等繡像插圖，其中特別是《水濟(jì)葉子》，以轉(zhuǎn)折有力的線描，勾畫(huà)出四十位梁山英雄好漢的形象，歌頌了他們勇于反抗封建統(tǒng)治階級(jí)的革命精神，成為陳洪緩一生最精心的佳品，明末清韌畫(huà)壇上具有進(jìn)步思想內(nèi)容的杰作。陳洪續(xù)四十系歲時(shí)雖上北京，入貨為園子監(jiān)生，召為舍人，專替王室臨摹歷代帝王像，但他不愿與封建統(tǒng)治者合作，無(wú)意為官而南歸紹興。清兵入浙東時(shí)，陳洪綬不幸被俘。清兵曾以屠刀脅迫他作畫(huà)，他拒不依從，險(xiǎn)遭殺害。而他對(duì)下層民眾，則深表同情，凡有索畫(huà)者，有求必應(yīng)。故陶元藻《越畫(huà)見(jiàn)聞》中記載：陳洪綬“生平喜為貧不得志人作畫(huà)，周其乏，凡貧士藉其生者數(shù)十百家，若豪貴有勢(shì)力者索之，雖千金不為招筆也?！焙笙靼l(fā)為僧，避亂云門寺，以吟詩(shī)作畫(huà)，表露憂國(guó)憂民、憤世嫉俗的情感。陳洪綬成為一代名畫(huà)家，獲得了與同代著名人物畫(huà)家崔子忠齊名的“南陳北崔”之譽(yù)，這與他關(guān)心民瘓，聲張民族正氣密切相關(guān)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《屈子行吟圖》猶如開(kāi)臺(tái)鑼鼓，奠定了陳洪綬創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)。
    《屈子行吟圖》成功地塑造了屈原的典型形象，以鮮明的思想性和高超的藝術(shù)性，給明末清初祟尚山水花鳥(niǎo)的沉悶畫(huà)壇以有力的沖擊，使一般畫(huà)家開(kāi)闊了眼界，為拓寬版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展道路提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，把歷史上一位偉大愛(ài)國(guó)詩(shī)人的高風(fēng)亮節(jié)，傳給了千秋萬(wàn)代，其魅力是長(zhǎng)存的。

觀 音 像(德化窯瓷塑) 明
    瓷器，是我們中華民族的驕傲。我國(guó)最早發(fā)明瓷器，早在公元前十六世紀(jì)的商代中期，我們的：祖先就已創(chuàng)造了原始瓷器。以后逐漸成熟，最后竟成了我們這個(gè)文明古國(guó)的象征之一。瓷塑則是瓷器中的一朵嬌花。隨著瓷器的發(fā)展，不斷發(fā)育成長(zhǎng)，吐露芬芳。
    宋代是我國(guó)瓷器空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，那時(shí)，福建德化瓷窯開(kāi)始生產(chǎn)一種獨(dú)具一格的白瓷，到明代發(fā)展成為全國(guó)制瓷業(yè)中頗具代表性的一個(gè)品種。這種瓷器胎釉瑩潤(rùn)透明，白如凝脂，有“豬油白”、“象牙白”之稱，后來(lái)輸入歐洲，法國(guó)人稱它為“中國(guó)白”，享有很；高的聲譽(yù)。據(jù)明代宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》記載：“德化窯惟以燒造瓷仙精巧人物玩器，不適實(shí)用。”這正是這個(gè)產(chǎn)瓷區(qū)的特色，以制作瓷塑為主業(yè)。當(dāng)?shù)赜袔孜恢善魉嚾耍绾纬?、林朝景、張素山等，善塑釋道兩教中常?jiàn)的人物如達(dá)摩、觀音、羅漢以及壽星、仙人等等。其中何朝宗技藝最精，作品藝術(shù)水平最高。這里介紹的瓷塑觀音像，屬于何朝宗流派之作。 這苔觀音稱為白衣觀音。在佛教中，觀音菩薩具有無(wú)邊法力。她經(jīng)常變幻不同的法相，穿戴不同的服飾，作出不同的姿態(tài)，處在不同的環(huán)境中普渡眾生，有所謂“三十三觀音”之別。白衣觀音是其中之一，也是佛教美術(shù)中最常見(jiàn)的觀音形象。瓷塑觀音身披白衣，坐在巖石上，左肘撐著巖石，雙臂相抱，上身略傾向左方，頭微俯著閉目凝思。面龐豐滿秀潤(rùn)，五官小巧玲瓏。那低垂的眼瞼背后，藏著一雙聰慧而慈祥的眼睛。她十分安詳，神態(tài)象一位年輕慈愛(ài)的母親，在經(jīng)過(guò)一天操勞，哄睡了嬰兒之后，恬靜地倚在床邊打噸，嘴角含著甜意和警覺(jué)，她還不敢熟睡，隨時(shí)在注意孩子有什么輕微的響動(dòng)。那敞開(kāi)的胸襟，似乎也隨時(shí)都在預(yù)備滿足還不知溫飽的小生命?？瓷先ィ男郧闇厝?，品格賢淑，心地善良，德操圣潔。她是中國(guó)古代婦女的美的典型。
    這種佛教造像的世俗化傾向，我們?cè)谒未髌分幸呀?jīng)見(jiàn)識(shí)過(guò)了。到了明代乃至清代，小型佛教造像十分流行，它們往往被信徒供在家中。由于宗教性日益淡薄，欣賞性日益增強(qiáng)，便逐漸變成了一種工藝陳設(shè)品。德化窯的白瓷塑像，不施彩色，以單純的雕塑美和胎釉材料的質(zhì)地美取勝，具有高級(jí)的欣賞價(jià)值。瓷塑觀音溫潤(rùn)晶瑩的乳白色釉，對(duì)人物溫柔、賢淑、善良、圣潔的塑造，起了極大作用。它宛如一幅白描，素雅、簡(jiǎn)潔，通體具有中國(guó)人物畫(huà)的簡(jiǎn)練與概括。衣紋塑造尤見(jiàn)匠心，線條瀟灑，變化多端，柔和流暢，翻轉(zhuǎn)自然，不計(jì)較內(nèi)部人體結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，只服從大體形態(tài)松緊疏密、強(qiáng)收直曲的處理，極富于節(jié)奏感與韻律感。在歷代瓷塑中，要算德化窯這種衣紋處理最精美。它高度發(fā)揮了我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意性雕塑的特點(diǎn)，不為實(shí)體所役，充分運(yùn)用作者的主觀想象，創(chuàng)造出高于真實(shí)而又不脫離真實(shí)的藝術(shù)美，很值得現(xiàn)代瓷塑藝術(shù)家們借鑒。
    我國(guó)古代大型雕塑藝術(shù)，自宋代以后，逐漸衰落。隨著手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)展和繁榮，小型工藝性雕塑卻如雨后春筍，競(jìng)相發(fā)生，特別是明、清兩代，最為昌盛。但因?yàn)樾⌒偷袼芏酁楣┤速p玩，具有商品性質(zhì)，商品價(jià)值污染了藝術(shù)的純潔性，小型工藝雕塑的藝術(shù)水平便每況愈下了。象德化窯的瓷塑，在明代小型工藝雕塑中，己算得上是上上佳品。這件優(yōu)美的瓷塑觀音，作為中國(guó)瓷塑藝術(shù)的代表作品，將永遠(yuǎn)為我們的祖國(guó)與民族爭(zhēng)光。

    六、清代美術(shù)概述
    清朝的統(tǒng)治(公元1644—1911年)共計(jì)二百六十七年，這是我國(guó)歷史上民族矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)激化和深入的時(shí)代。清代統(tǒng)治者繼承明朝各種制度，以殘酷的手段，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域進(jìn)一步維護(hù)和鞏固封建統(tǒng)治，致使本來(lái)就發(fā)展得緩慢的資本主義經(jīng)濟(jì)因素，具有民主精神的革新思想，以及進(jìn)步的文化，遭受嚴(yán)重的破壞和摧殘。士人學(xué)子在統(tǒng)治者誘惑和鎮(zhèn)壓兼施的政策壓力下，不得意而避談世事，思想界異常沉悶。因此，文壇藝苑的基本傾向是延續(xù)明末的現(xiàn)狀，寄信山水花鳥(niǎo)，抒發(fā)“憂憤念亂”的創(chuàng)作仍舊時(shí)興。當(dāng)然，也出現(xiàn)了一批經(jīng)歷時(shí)代變動(dòng)，關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)家，他們通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，反映人民的疾苦，頌揚(yáng)民族正氣，鞭笛封建統(tǒng)治，產(chǎn)生了一些思想進(jìn)步的作品，但這一股潮流，隨著社會(huì)的變遷而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，直至二十世紀(jì)初，資產(chǎn)階級(jí)民主革命高漲，新思潮以排山倒海之勢(shì)，猛烈沖擊封建制度時(shí)，才放射出奇光異彩。
    清代美術(shù)以傳統(tǒng)繪畫(huà)為主流，雕刻、工藝美術(shù)等其他門類在明代既有基礎(chǔ)上，有新的發(fā)展。清代沒(méi)有正式的畫(huà)院，但有供畫(huà)家作畫(huà)，以及與雕琢玉器和裝聯(lián)帖軸工人雜居的專門場(chǎng)所。康熙、雍正、乾隆、光緒各朝，時(shí)有將畫(huà)家召入內(nèi)府、宮廷，進(jìn)行繪畫(huà)活動(dòng)。繪畫(huà)以山水、花鳥(niǎo)較為發(fā)達(dá)，人物次之。山水畫(huà)方面，清初有弘仁、髠殘、朱耷、石濤，外師造化，風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，其中尤以朱茸和石濤的影響為大。繪畫(huà)史通稱為“四玉、吳、惲”的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格，也是清初功力深厚的山水畫(huà)大家。這一時(shí)期，山水畫(huà)流派也多，最有勢(shì)力的是以“四王”中王時(shí)敏、王鑒為代表的“婁東”派，以王翚、王原祁為代表的“虞山”派，其他還有“新安”、“金陵”、“揚(yáng)州”諸派。他們?cè)谖諅鹘y(tǒng)，描寫(xiě)江南山水方面，皆精到備至，各有特色。其中“金陵”派之龔賢，畫(huà)法宗董源，沉雄深厚，功力不凡。還有程邃、梅育、吳山路等，亦各有成就。嘉慶、道光以后，較著名的畫(huà)家大都受“婁東”、“虞山”兩派的影響，但略有變法，如黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙、錢杜、張向陶等，都是享有時(shí)譽(yù)的畫(huà)家。清末山水畫(huà)不及前期，發(fā)展不大，雖有胡公壽、吳伯滔、吳榖樣等馳名于光緒、宣統(tǒng)間，但他們的作品已無(wú)特殊成就可言?；B(niǎo)畫(huà)方面，作梅蘭竹菊畫(huà)的不乏其人，重彩、水望俱備。王武、惲格、蔣廷錫、鄒一桂、華喦等，都是各有所長(zhǎng)的作家，其中以惲派花卉影響較大?！皳P(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、鄭燮、李蟬、羅聘等，獨(dú)扦個(gè)性，勇于創(chuàng)新，他們的花鳥(niǎo)作品別具一格，令人耳目一新。人物畫(huà)方面，以肖像、行樂(lè)圖較為盛行。風(fēng)俗畫(huà)尚稱發(fā)達(dá)。禹之鼎、焦秉貞以及余集、改琦、費(fèi)丹旭等所作的人物，都稱譽(yù)一時(shí)。而高其佩的指墨畫(huà)人物，則另辟躍徑，獨(dú)立畫(huà)壇，為世人矚目。除此以外，清代的民間年畫(huà)，太平天國(guó)的壁畫(huà)，也以獨(dú)特風(fēng)格，在繪畫(huà)史上占據(jù)一定的地位。
    鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，在帝國(guó)主義的侵略和封建主義的壓迫下，中國(guó)逐漸淪為半封建半社會(huì)，畫(huà)壇也因此發(fā)生了較大的變化。

白紵山圖(太平山水全圖之一)清 蕭云從
    清初著名畫(huà)家蕭云從，擅長(zhǎng)山水、人物畫(huà)。他從“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法出發(fā)，靈活運(yùn)用古人的技法，創(chuàng)作了許多反映大自然壯麗美好景色的山水畫(huà)，畫(huà)面呈現(xiàn)出嶄新的面目和生動(dòng)的氣韻。如《太平山水全圖》，是他晚年的代表作之一，為后人刻版刊行，當(dāng)時(shí)咸推其工妙。這里只著重介紹其中《白紵山圖》的藝術(shù)特色，以供欣賞。
    “白紵眾山頂，江湖下縈帶，浮云卷晴朗，可見(jiàn)九洲外，登臨信地險(xiǎn)，俯仰知天大?！边@是王安石的詩(shī)，寫(xiě)景抒情，氣魄雄偉，詩(shī)意引人入股，令人心曠神恰。蕭云從選用這首五盲詩(shī)，題在《白紵山圖》中，使畫(huà)與詩(shī)互相融合，相得益彰。畫(huà)中表現(xiàn)了山川郁郁蔥蔥之貌，危巖驚險(xiǎn)之勢(shì)，峰巒聳迭似島嶼，山徑蜿蜒如盤龍，臺(tái)樹(shù)樓閣恬靜安然，飛泉流水環(huán)繞映帶。木、屋字畫(huà)法謹(jǐn)嚴(yán)，山石多作點(diǎn)子皴，使整個(gè)畫(huà)面體現(xiàn)了沉郁壯麗，清雅優(yōu)美的意境。點(diǎn)景人物只有三個(gè)，穿著長(zhǎng)袍大袖的兩位游客正在賞景閑話，另一個(gè)樵人正忙于趕路，畫(huà)得生動(dòng)自然，充滿生活氣息。他巧妙地描繪了山巖、峻嶺、古寺、行旅等自然景象，充分表現(xiàn)了白紵山的“登臨信地險(xiǎn)，俯仰知天大”的畫(huà)境。他自己說(shuō)，這些優(yōu)美壯麗的景色，是“以王維之法，惟取山氣深郁，末暇外景矣”。其實(shí)，他既得王維之法，又是靈活運(yùn)用古人各家之長(zhǎng)，以詩(shī)畫(huà)結(jié)合的形式，畫(huà)出了山氣深郁、妙趣橫生的意境，是非常耐人尋味的。
    《太平山水全圖》，畫(huà)的是太平府所轄的安徽當(dāng)涂、蕪湖及繁昌地區(qū)的山水勝景，共四十三幅，每幅圖上都題以古代名家的詩(shī)，也標(biāo)明了摹寫(xiě)古代名畫(huà)家的畫(huà)法，各具特色，沒(méi)有雷同。這幅《白紵山圖》，是《太平山水全圖》中的一幅，畫(huà)的是當(dāng)涂一帶的山水。他描繪得如此真實(shí)生動(dòng)，絕不是偶然的。他對(duì)家鄉(xiāng)的一山一水，有深切的感情，并有很深的生活體驗(yàn)。所謂“姑熟風(fēng)光，豈有不在襟帶問(wèn)”。他在創(chuàng)作這套山水畫(huà)全圖之前，又作了細(xì)細(xì)的游覽，對(duì)實(shí)景有過(guò)深入的觀察和精心的寫(xiě)生，有了“游目聘懷”、“胸藏丘壑”之后，才揮筆作圖的。我們從這里可以看出，他對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)，也可窺見(jiàn)他在藝術(shù)上寫(xiě)實(shí)功夫的厚實(shí)。當(dāng)時(shí)，太平府的報(bào)官?gòu)埲f(wàn)選稱贊他說(shuō)：“蕭子繪事妙天下，原本古人，自出己意。”秦祖永評(píng)論說(shuō)：“惟所繪《太平山水全圖》追摹往哲，工雅絕倫，極為藝林珍重?！?br>     這套山水畫(huà)全圖，后由徽州的木刻版畫(huà)好手劉榮、湯尚、湯義三人鎸刻而成。他們對(duì)這種極其繁密而復(fù)雜的構(gòu)圖和線條，作了精致的雕鏤，無(wú)一刀錯(cuò)亂純熟精到的刀法，是十分離超的?！栋准熒綀D》的版畫(huà)藝術(shù)而論，與其說(shuō)已達(dá)到原作的繪畫(huà)效果，毋寧說(shuō)更具有濃厚的木刻版畫(huà)的藝術(shù)特色。
    蕭云從的另一部版畫(huà)人物杰作《離騷圖》，開(kāi)始繪于明末，刻于清初。當(dāng)時(shí)因?yàn)槊鳌敖?jīng)兵資煙失”，只存六十四圖。精細(xì)斟酌，特有獨(dú)到，也為當(dāng)時(shí)推重。 蕭云從所作的《太平山水全圖》和《離騷圖》也是對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。這兩部畫(huà)冊(cè)的副本，先后流傳到日本，在日本美術(shù)界引起了很大的反響。
    蕭云從(公元1596一1673年)字尺木，號(hào)無(wú)悶道人、鐘山老人，安徽蕪湖人。明亡后，他避世不仕，閉門讀書(shū)，篤志繪事，寒暑不廢。

孔雀圖 清 朱耷
    清初畫(huà)壇，出現(xiàn)了一位襟懷浩蕩、畫(huà)風(fēng)縱狂的怪杰，他就是被張庚稱之為有“仙才”的八大山人，即這幅《孔雀圖》的作者朱耷。
    朱耷是一位詩(shī)、書(shū)、畫(huà)俱精，而以水墨寫(xiě)意花烏震驚于世的藝術(shù)家。他的寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作，集先人之大成，又憑著自己的曠世之才，大膽馳驅(qū)，縱筆揮灑，草創(chuàng)成蘊(yùn)含凝聚的獨(dú)特風(fēng)格，在清代畫(huà)壇上起了振聾發(fā)聵的作用。在水墨畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中，朱安善山水，尤工花鳥(niǎo)。其山水取法黃公望，但更敬服董其昌，作畫(huà)多取殘山剩水、寒荒凄寂之景，筆情縱恣，不拘成法，特別是晚年之作，脫去了早年略帶狂怪沖動(dòng)之氣，大幅小頁(yè)皆具渾樸酣暢而又明秀剛健的風(fēng)神韻致。當(dāng)時(shí)的梁淹居士有詩(shī)云：“雪個(gè)(即朱耷)西江住上游，苦瓜(即石濤)連歲客揚(yáng)州。兩人縱跡風(fēng)顛甚，筆墨居然是勝流?！逼湓煸勲m不及石禱，但聲譽(yù)與石禱齊名。他的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，不僅數(shù)量多，成就也高。他繪花寫(xiě)鳥(niǎo)，忌作春光花影、悅鳥(niǎo)歡禽之景態(tài)，而嗜寫(xiě)“枯柳孤烏”、“枯木孤鳥(niǎo)”、“竹石孤鳥(niǎo)”，且多為半閉眼睛、一足“上距”的寒倦之狀。特別是畫(huà)眼點(diǎn)睛，有意將眼睛畫(huà)得大而圓、方而大，將眼珠子點(diǎn)得黑而上翻，顯出“白眼向人”的冷漠神色，大有孤傲憤世、冷峻詩(shī)人的精神氣質(zhì)。有的作品寓意深刻，甚至于含有直接諷刺的意味，令人觀賞之余，浮想聯(lián)翩，如《孔雀圖》即屬此類。
    《孔雀圖》是朱耷六十五歲時(shí)所作(清康熙年間)，是一幅畫(huà)面簡(jiǎn)括，立意深刻的水墨作品。畫(huà)面作一傾斜石壁，縫壁間蔓生著牡丹和野竹。石壁下面的一塊上大下小的危石上，蹲著兩只拖著稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只豎著脖子，直目四野，一只縮著腦袋，側(cè)眼顧盼，荒寒孤倦之狀，驚心掉膽之神，昭然若揭。全圖以平正簡(jiǎn)略的勾潑，求奇特天然的情致，使一花一葉、一鳥(niǎo)一石，都能在變形取貌中得其盎然生意。特別是孔雀，筆墨不多，意態(tài)全出，顯示了畫(huà)家以簡(jiǎn)勝繁，不圍于規(guī)矩的寫(xiě)意藝術(shù)才能。畫(huà)上題詩(shī)云：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是蓬春坐二更?！鼻宕賳T的級(jí)別，以孔雀尾巴毛做的“花翎”帽子為標(biāo)志，由皇帝賞戴。“花翎”有一翎、二翎、三翎之別，三根“花翎”曰之為'三眼花翎”，是最高官職的標(biāo)識(shí)。這幅畫(huà)上的孔雀尾毛，畫(huà)的恰恰是三根“翎毛”，其用心當(dāng)可意會(huì)?！叭保热羰恰犊讌沧印分兴涊d的公孫龍與子高辯論時(shí)，子高說(shuō)的“臧三耳”的話，那么指的是奴才，因?yàn)榕乓獙?duì)主子奉承拍馬，惟命是聽(tīng)，其耳朵也就特別靈敏，所以俗說(shuō)奴才有三只耳朵。而正是這一類人在天還沒(méi)有亮的“二更”時(shí)辰，就急于去等候上朝了?！翱兹浮眰冸m炫耀一時(shí)，但他們的立足之地則是一塊搖搖欲倒的危石。我們?nèi)绻言?shī)和孔雀的情態(tài)結(jié)合起來(lái)尋味，便使人強(qiáng)烈地感到《孔雀圖》所寓蘊(yùn)對(duì)舊宦新貴的諷刺，是何等的辛辣和深刻! 圖中所表現(xiàn)的這種詩(shī)情畫(huà)意，以及所體現(xiàn)出來(lái)的作者的勇敢悲憤情調(diào)，在當(dāng)時(shí)都有“抄家滅門”的危險(xiǎn)。這就更說(shuō)明了朱耷的傲岸骨氣。畫(huà)
面落款仍采取慣用的形式，將“八大”和“山人”聯(lián)寫(xiě)成既像“哭之”又像“笑之”的奇特字型。這些，也都不是筆墨游戲和無(wú)故湊合，其中白有難以明言的衷懷。朱耷曾說(shuō)過(guò)：“憤慨悲歌，憂憤于世，——一寄情于筆墨。”這幅《孔雀圖》生動(dòng)地說(shuō)明，朱耷的藝術(shù)是他胸懷的袒露，情感的傾瀉，是有著畫(huà)家強(qiáng)烈的個(gè)性的。
    朱耷《孔雀圖》以及他的其他寫(xiě)意畫(huà)作品，其景物的變態(tài)特征，以及由此而形成的隱晦曲折的風(fēng)格，是與他的畢生境遇密切相關(guān)的。朱耷(公元1626—1r05年)，江西南昌人，是明太祖朱元瓊之子明寧王朱權(quán)的后裔，當(dāng)為明朝宗室。他少年得志，應(yīng)科舉而被薦為“諸生”。然而他十九歲時(shí)，明亡；二十歲時(shí)，喪父。政治挫拆和家道中落曾逼得他佯裝狂態(tài)，以避不測(cè)。他曾在扇子上寫(xiě)個(gè)“啞”字，待人遇事，展期絕口。家門上也貼個(gè)“啞”字，寡身孤居，絕交于世。還一度剃發(fā)為僧，在南昌市郊建造青云譜道院，以遁世忘年的態(tài)度，撫慰亡國(guó)的隱痛，表示不與清代統(tǒng)治者合作的決心。五十四歲時(shí)雖被知縣“延請(qǐng)”，在官舍住了一段時(shí)間，但感到寄人籬下，不免彎腰的痛苦，又佯裝瘋癲，披袍戴帽，蹣跚嘯舞于市。后避居寺廟道觀，過(guò)著亦撣、亦道、亦儒的生活，習(xí)靜修真，參研書(shū)畫(huà)，作著類似《孔雀圖》的畫(huà)幅和題詩(shī)。晚年寓居北蘭寺，孤苦伶仃，一納無(wú)余，在自己編造的“脂歌草堂”之中，悲寂而終。鄭板橋題朱耷畫(huà)寫(xiě)道：“國(guó)破家亡鬃總睹，一囊詩(shī)畫(huà)作頭陀；橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多?！边@可以說(shuō)是對(duì)朱耷藝術(shù)生涯和創(chuàng)作思想的精辟概括。

夏木垂陰圖 清 王翚
    清初的山水畫(huà)，受董其昌的影響較深。當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的“四王吳惲”(即王時(shí)敏、王鑒、王翚、玉原祁、吳歷、惲格六大山水畫(huà)家)，大多以師古、摹古為能事，使山水畫(huà)越來(lái)越枯燥乏味，缺乏生氣。但是，他們的畫(huà)風(fēng)卻受到清朝統(tǒng)治者的賞識(shí)，風(fēng)靡畫(huà)壇，成為支配力量。這實(shí)際上是把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)引向復(fù)古的道路。這一派山水，當(dāng)時(shí)被稱為“正統(tǒng)派”，影響畫(huà)壇近兩個(gè)世紀(jì)之久。
    “四王”中，王翚與另外“三王”有所不問(wèn)，他雖然也仿古，可是在臨古中能融合諸家，變化生新。玉時(shí)敏稱贊他“集古人之長(zhǎng)，盡趨筆端”。他摹古的各家作品有王維、李成、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、燕文貴、米芾、劉松年、黃子久、王蒙、吳鎮(zhèn)、趙松雪、沈周、文征明、董其昌，等等。因此，他的畫(huà)具有深厚的傳統(tǒng)功力，筆墨純熟秀潤(rùn)，工致謹(jǐn)嚴(yán)，用筆雄健，有獨(dú)到之處。這幅《夏木垂陰圖》，就是吸收了古人各種技法之后，又根據(jù)自己的意境與要求，脫化變新而繪成的。因此，氣韻生動(dòng)，巖石靈活，林木健爽，蒼老渾厚，給人以明快之感。 王翚傳世之作很多。在他的山水畫(huà)中，比較有生氣、有情味的，除了《夏木垂陰圖》外，還有《溪山紅樹(shù)圖》、《千山萬(wàn)壑圖》、《仿范華原溪山行旅圖》、《仿曹云西松亭秋奕圖》、《西湖煙柳圖》、《澄潭漁業(yè)固》等，都既有各家之長(zhǎng)的特征，又具有他自己的特色。他的《虞山十二景冊(cè)》，是寫(xiě)生所得。虞山是王翚的家鄉(xiāng)，他朝夕觀察，探奇領(lǐng)幽，用古人的筆法，揮寫(xiě)目前的丘塹，所以顯得富有生趣。從這里可以看出，他用古法對(duì)景寫(xiě)生是有功夫的。
    王翚是江蘇常熟人，他生長(zhǎng)在一個(gè)世代文人兼畫(huà)家的家庭，未涉足仕途。五十五歲時(shí)，康熙帝命他主繪《南巡圖》，得到皇帝的獎(jiǎng)賞，聲譽(yù)更高，求畫(huà)者也更眾。清代山水畫(huà)的“虞山派”，以他為先導(dǎo)。王翚的受業(yè)弟子很多，大多是亦步亦趨，展轉(zhuǎn)抄襲，沒(méi)有出新，只是少數(shù)人有“青出于藍(lán)”的稱譽(yù)。
    王翚在“四王”中，論繪畫(huà)技巧是很潤(rùn)熟的，學(xué)古的功夫廣而深，比其他三王略高一籌。

黃山圖 清 石 濤
    清初畫(huà)壇，石濤是一位富有創(chuàng)造性的杰出畫(huà)家，畫(huà)史上稱他為明“遺民畫(huà)家”。他在繪畫(huà)藝術(shù)上形成縱橫揮灑，清新超脫的畫(huà)風(fēng)，后人評(píng)曰：“大江以南當(dāng)推石濤第一?！?br>     石濤，俗姓朱，名若極，廣西全州人，明藩靖江王朱守謙之子。公元1644年，清兵入北京。次年，清兵占南京。在明朝即將全面崩潰之際，又發(fā)生了“同室操戈”，石濤的父親亨嘉遭殺害。這時(shí)石禱年尚幼，為逃避災(zāi)難，就削發(fā)出家做了和尚。
    石濤出家之后，住在全州(今廣西全縣)。十四歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，其后隨其師兄云游名山大川，從潮廣到江西廬山，又到江蘇、浙江、安徽諸省。后在宣城定居十年左右，屢游黃山，他對(duì)黃山體驗(yàn)深切，他說(shuō)：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”他在有了生活之源后，便以大自然為師，采用“截取”法，抒寫(xiě)胸臆而創(chuàng)新造化，畫(huà)出了黃山的氣勢(shì)特色，一幅幅黃山圖，有冊(cè)貞，有長(zhǎng)卷，也有巨幅，令人耳目一新。
    這幅《黃山圖》，是石濤屢游黃山神會(huì)之作，畫(huà)中描繪了黃山奇峻峭壁的千姿百態(tài)，云海奇觀的優(yōu)美景象。經(jīng)過(guò)他高度的藝術(shù)概括，使山川景物，構(gòu)成了形態(tài)肖似，“物我交融”的境界。從整幅圖畫(huà)來(lái)看，首先是引人入勝的近景，蒼蒼茫茫的巨松，氣勢(shì)非凡，雄健挺拔，簍時(shí)使人恍然如臨黃屆勝景的名山之中。黃山的蒼松尤有特色，千奇百怪，變化萬(wàn)狀，石濤畫(huà)黃山松，最能得其神態(tài)、狀貌，有的臥如盤龍，有的屹立參天，有的橫斜交錯(cuò)，“曲盡其態(tài)”，令人回味無(wú)窮。我們?cè)偌?xì)致地深入觀賞，那多變的山巖絕望，奇險(xiǎn)沉雄，又是另一番佳景，即所謂“深入物理”’“脫胎于山川”。的確，他畫(huà)巖石和山川的效法，不是隨意的信手涂抹，而是力求描繪出巖石層次和苦鮮變化的真實(shí)狀貌，他不是如實(shí)寫(xiě)照，而是從“似與不似之間”去做文章。由于他敢于發(fā)揮個(gè)性，大膽創(chuàng)造，所以能有再現(xiàn)自然美的獨(dú)創(chuàng)精神。畫(huà)面的中景，是層出不盡的云山，煙云流動(dòng)的大塊空白，使畫(huà)面豁然開(kāi)朗。畫(huà)中的虛山腳，空山腰，山無(wú)坡腳，松不露根，求其虛虛實(shí)實(shí)，藏露適宜，使人有虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的感覺(jué)。也體現(xiàn)了實(shí)處是云山，虛處為煙云，把山川氤氳的氣象充分地描繪出來(lái)。遠(yuǎn)景是起伏多變的山巒奇峰，醒目突出，富有節(jié)奏感，以此結(jié)束了這幅畫(huà)的全局。右上角的大篇題字，填補(bǔ)了這塊空白位置，成為構(gòu)圖中不可缺少的一部分。因此，這幅作品的構(gòu)圖和用筆，是奇險(xiǎn)之中蘊(yùn)藏著沉雄。在極為繁復(fù)的畫(huà)面上，筆墨所呈現(xiàn)的是腴秀中不乏風(fēng)骨，嚴(yán)謹(jǐn)處迭顯清空。令觀者百看不厭，耐人尋味。
    石濤極為重視用筆運(yùn)腕的方法。仔細(xì)分析這幅畫(huà)的筆墨技法，可以看出，他對(duì)各種用筆技法的掌握己到了爐火純青的地步。他鉤出山巖的輪廓線，有粗有細(xì)，有圓有扁。他畫(huà)巨松，運(yùn)用剛?cè)嵯酀?jì)的用筆方法，十分輕松自如?？傊?，使觀者欣賞這幅畫(huà)時(shí)，感到每一筆，每一劃，都合乎藝術(shù)的規(guī)律，也合乎自然景象變化的規(guī)律。
    石濤曾在一幀題畫(huà)跋語(yǔ)中寫(xiě)道：“余得黃山之性，不必指其名。”可見(jiàn)他畫(huà)黃山，是經(jīng)過(guò)提煉、概括、集中，突出其山川景物的典型形神，它既有來(lái)自真山的生活感受，又是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的自然狀貌。所以，他又在一首題詩(shī)中寫(xiě)道：“名山許游末許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪。變幻神奇俗懂問(wèn)，不似之似當(dāng)下拜?！逼湟饩褪钦f(shuō)：藝術(shù)的創(chuàng)作，若是如實(shí)地再現(xiàn)，那就象蘇拭所批評(píng)的“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”了。藝術(shù)的表現(xiàn)，特別是中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，在于物我神會(huì)而寫(xiě)之。因而表現(xiàn)的形象，在于似與不似之間。這是最妙的畫(huà)法，令人為之下拜。
    因此，石濤的“不似之似”等精辟的論畫(huà)，在畫(huà)學(xué)史上影響很大，為后人的創(chuàng)新掀起了狂瀾，從而猛烈地沖激著腐朽復(fù)古之流的污泥濁水，為后來(lái)的“揚(yáng)州八怪”開(kāi)創(chuàng)自出新意的大道。

鐘馗圖 清 高其佩
    《鐘馗圖》是清代畫(huà)家高其佩根據(jù)鐘馗除魔辟邪的民間傳說(shuō)所作的指墨畫(huà)杰作。
    世俗相傳：唐明皇李隆基得病，夢(mèng)見(jiàn)一身穿藍(lán)袍，頭戴破烏紗帽，腳蹬大靴子的大鬼，捉住了——形容怪奇的小惡鬼，先挖除其眼睛，后吞食其身體。明皇問(wèn)他是誰(shuí)，大鬼奏曰：“臣鐘馗氏，即武舉不捷之進(jìn)士也，誓與陛下除天下之妖孽?！碧泼骰蕢?mèng)醒，病競(jìng)愈。于是召“內(nèi)教博士”吳道子，照夢(mèng)意畫(huà)鐘馗像，以作紀(jì)念。自那以后，鐘馗便成了“驅(qū)邪降?！钡纳裨捜宋铮诿耖g廣為傳播。在畫(huà)壇上，以這個(gè)傳說(shuō)為題材的繪畫(huà)創(chuàng)作興起，產(chǎn)生了不少藝術(shù)成就較高的鐘馗像作品，以及畫(huà)鐘馗像的名手。除唐代的吳道子以外，五代的黃筌，宋代的石恪、龔開(kāi)，元代的顏輝，明代的戴進(jìn)、文征明、錢谷，清代的顧見(jiàn)龍、金農(nóng)、羅聘、高其佩、華喦、任熊、任頤、趙之謙等人，都長(zhǎng)于此道，直至當(dāng)代仍有名家為之。鐘馗“驅(qū)邪降福”，雖為舊時(shí)神話傳說(shuō)，不足為信，但鐘馗像，作為歷代人物畫(huà)的一個(gè)品種，則是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的珍貴遺產(chǎn)。特別是社會(huì)發(fā)展進(jìn)入科學(xué)文明的現(xiàn)代世界，人們作鐘馗像也好，觀鐘馗像也好，實(shí)際上早已脫去了原先的迷信色彩，而純屬藝術(shù)生活的活動(dòng)范疇了。因此，歷代鐘馗像作為鑒賞、研究歷代人物畫(huà)創(chuàng)作特色，以及有關(guān)畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)史料，是有其珍貴價(jià)值的。
    高其佩是歷代鐘馗畫(huà)像作家中有突出地位的畫(huà)家。他平生作鐘馗像多種，如《鐘馗怒容圖》、《鐘馗變相畫(huà)冊(cè)》中的十二幅鐘馗圖像等，從不同的角度，刻劃了鐘馗發(fā)怒、看劍、罷宴、騎鬼、降魔、讀書(shū)、磕睡等各種形貌和有趣的意態(tài)，顯示了畫(huà)家的豐富想象力和獨(dú)特藝術(shù)手段。這里選擇的《鐘馗圖》，作于雍正六年，是高其佩的晚年之作。畫(huà)面所作鐘馗，頭戴烏紗帽，身披大袍服，足蹬黑朝靴，滿臉絡(luò)腮胡，攏袖獨(dú)立，目光炯炯，威毅中顯平和，悅色中露怪奇，大有威鎮(zhèn)邪惡，氣吞萬(wàn)夫的神力，其神情形貌，生動(dòng)畢肖。為了突出鐘馗的威嚴(yán)神色，畫(huà)家沒(méi)有放過(guò)臉部的細(xì)膩描繪：咧嘴鷹鼻，似笑且厲，雙目瞇視，神光銳利，特別是飛蓬的須發(fā)，更顯示出鐘馗力挽狂瀾的勇猛精神。誠(chéng)如題詩(shī)所云：“由來(lái)神
像許人圖，丹筆尤因高士殊；余也敢云畫(huà)靈異，爺爺在在每聞呼?！币环娯府?huà)像，令人神魂顛倒地驚呼“爺爺在”，其威懾力量可想而知。據(jù)畫(huà)面題跋記載，宋初畫(huà)家李遠(yuǎn)登謹(jǐn)山，奉神命為鐘馗作圖像，“一日，遠(yuǎn)醉臥敗寺中，聞數(shù)人間答云：渣不可往，有爺爺在。”這樣看來(lái)，這幅《鐘馗圖》是得意于李遠(yuǎn)夢(mèng)跡的傳說(shuō)而作。
    《鐘馗圖》是指墨畫(huà)作品。所謂指墨畫(huà)，就是用指甲、指頭蘸水墨和顏料在紙絹上勾較，或問(wèn)以手掌抹染為方法的畫(huà)作。本圖人物衣榴和發(fā)須的線條，用指甲勾勒，工細(xì)如絲，隨意飛動(dòng)，既拙且活；統(tǒng)靴和帽子的塊色，用指頭抹破，濃結(jié)如云，水墨淋漓，厚實(shí)適度，運(yùn)指施墨都極為得心應(yīng)手，而又不留絲毫指跡紹痕，求奔放于規(guī)矩之中，恰好地發(fā)揮了指墨作畫(huà)之長(zhǎng)，為加強(qiáng)鐘馗魁梧壯重的體態(tài)，巋然不動(dòng)的神情，提供了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段。高其佩苦心研修指墨畫(huà)五十余年，因而達(dá)到了爐火純青的境界，可謂技藝朔熟，造詣精深。所以張浦山在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中說(shuō)他“善指頭畫(huà)，人物、花木、烏獸，天姿超邁，奇情異趣，信手而得，四方重之?！薄剁娯笀D》的指墨功夫，說(shuō)明這一定評(píng)是精到的。
    高其佩(公元1660——1734年)，字韋之，號(hào)且困，鐵嶺(今遼寧)人，雖出身官宦之家，做過(guò)刑部侍郎，又為都統(tǒng)，可謂高官厚祿之輩，但酷愛(ài)繪畫(huà)，平生臨枕參訪，筆耕不轅，即使是受案陵之累，也從不忘情繪事。特別是對(duì)指墨畫(huà)，潛心不移，到了癡迷的程度。關(guān)于高其佩始創(chuàng)這種特殊畫(huà)法的情況，據(jù)高秉《指頭畫(huà)說(shuō)》中記載：“恰勤公八齡學(xué)畫(huà)，遇稿輒潕，積十余年，盈二能。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢(mèng)一老人引至土室，四壁皆畫(huà)，理法無(wú)不備，而室中空空，不能潕仿，惟水一盂，愛(ài)以指蘸而習(xí)之。覺(jué)而大喜，奈得于心，而不能應(yīng)之于手，視復(fù)悶悶。偶億土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，盡得其神，信手拈來(lái)，頭頭是道，職此遂廢筆焉?！卑迅咂渑迨紕?chuàng)指墨畫(huà)，說(shuō)成是得決于夢(mèng)，雖很有趣，實(shí)屬假托，不必去追究。但這個(gè)故事，說(shuō)明指墨畫(huà)是高其佩通過(guò)長(zhǎng)期辛勤磨練，全神貫注、夢(mèng)寐以求的鉆研，才得以成就，在這一點(diǎn)上，對(duì)后世是具有啟迪作用的。雖然據(jù)傳唐代畫(huà)家張操作松石也曾“以手抹絹索”，似有這方面的嘗試，但他未能確立此法； 自唐至清的千余年中，也無(wú)其法流傳的記載，故評(píng)者皆以為高其佩是指墨畫(huà)的開(kāi)山祖。自高其佩創(chuàng)此法以來(lái)，學(xué)者云起，親受其法的就有甘懷園、趙成穆、朱倫潮、李世悼等。雖各有千秋，但皆難迫盡其業(yè)。就以這件指墨畫(huà)《鐘馗圖》而言，也足以使后世指墨畫(huà)諸家瞠乎其后，望塵莫及了。

雙雀愛(ài)梅圖 清 華喦
    《雙雀愛(ài)梅圖》是清代中期享有“并駕南田，超越流輩”美譽(yù)的畫(huà)家華喦所作。華喦善作人物、山水、草蟲(chóng)，但以花鳥(niǎo)出眾。他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，內(nèi)容豐富，種類繁多，除了“四君子”、“三友”之類的傳統(tǒng)題材以外，大部分是所謂的“花烏雜畫(huà)”，如樹(shù)梢小鳥(niǎo)、碧池鴛鴦、古相八哥、長(zhǎng)空大鵬、梧桐驕鳳、古松群鶴、天穹輕燕等，都有所及。其花鳥(niǎo)作品傳世也多，其中像《斗雀圖》、《鳥(niǎo)鳴秋樹(shù)圖》、《林梢雀躍圖》、《鳥(niǎo)悅明花圖》、《雙雀愛(ài)梅圖》等，皆為世人矚目的佳品。而這件《雙雀愛(ài)梅圖》，無(wú)論是運(yùn)思立意，用筆設(shè)色，都較好地體現(xiàn)了華喦花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格，可作為華喦花鳥(niǎo)畫(huà)的代表作。
   《雙雀愛(ài)梅圖》為絹本設(shè)色畫(huà)卷。畫(huà)面作梅樹(shù)堰枝數(shù)棟，老干屈曲蒼健，嫩枝剛?cè)嵬Π?，縱橫自如地舒展于碧空藍(lán)天；滿枝燦爛的繁花密蕊，迎風(fēng)舞色，嬌奶綽約之姿，更顯其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于懸枝，逗引著另一只山雀飛翔而至，枝叢花間，頓時(shí)洋溢蓉雙雀悅鳴熔鬧的生趣。這一番情景似乎感染了樹(shù)下的兩只錦雞。雄雞佇立禿石之上，昂首翹尾，正欲展翅而翔；雌雞停立于澗邊塊石，側(cè)首舉目，也有被山雀戲梅情景所吸引的意態(tài)。全圖以梅樹(shù)為主體，下端繪以禿石澗流，野草遠(yuǎn)山，以為烘托，這就使梅樹(shù)之奇，山雀之姿，得與山水草石之美相輔相成，融山林和花鳥(niǎo)的意境于一爐，收到相映成趣的布局效果?；ㄖΦ拿枥L，用筆細(xì)巧，枝條富有彈性感?；ㄈ镆园诪橹鳎匀緶\紅，極符時(shí)令。山雀傅色在乾筆擦毛的底色上，略加水墨渲染，以蓬松的羽毛活現(xiàn)鳥(niǎo)雀的體態(tài)。畫(huà)禿石筆墨無(wú)多，在簡(jiǎn)括勾染中求石塊的體勢(shì)。整件作品，結(jié)構(gòu)完美，筆墨疏放，色彩妍麗，裝點(diǎn)春光，處處顯得恰到好處。花鳥(niǎo)千姿百態(tài)的自然美和畫(huà)家獨(dú)特的審美觀念，被完美地融合在一起，具有意在其中，情見(jiàn)于外的魅力。秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中說(shuō)：華喦的繪畫(huà)，“種種神趣無(wú)不領(lǐng)取毫端，獨(dú)開(kāi)生面，真絕技也?！睆谋緢F(tuán)所顯示出的藝術(shù)造詣來(lái)看，這當(dāng)非夸過(guò)其理之詞。值得一提的是，畫(huà)家并不滿足于畫(huà)面的臻美，還作了一首意味深長(zhǎng)的題畫(huà)詩(shī)：“望去壁間春侶海，半株僵鐵萬(wàn)花開(kāi)。莫奇林叟情耽冷，山鳥(niǎo)亦知解愛(ài)梅?！苯琛懊菲搡Q子”的典故來(lái)深化畫(huà)意。詩(shī)中的“林輿”即宋代隱士林通，他愛(ài)梅成癖，隱居杭州西湖孤山，不妻無(wú)子，植梅畜鶴，終生以此為伴，曾作著名的《梅花》詩(shī)：“眾芳搖落獨(dú)喧研，占盡風(fēng)情向小園：疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相押，不須檀板共金槽?！逼渲腥?、四句對(duì)梅花的風(fēng)姿寫(xiě)得入神，故成詠梅名句。華喦的題畫(huà)詩(shī)，以擬人化的手段，強(qiáng)調(diào)了山鳥(niǎo)有情，也知愛(ài)梅的情趣，進(jìn)一步烘托了梅花的可愛(ài)本性，使這幅單純的花鳥(niǎo)畫(huà)面脫去了虛幻超世的情調(diào)，而賦予它更為可愛(ài)可親的清新意超?！峨p雀愛(ài)梅圖》的題畫(huà)詩(shī)，與畫(huà)意融為一體，互為生發(fā)，相得益彰，使作品的“情”和“意”升華到更完美的藝術(shù)境界。
    華喦是一位貧民畫(huà)家。他之所以能創(chuàng)作出象《雙雀愛(ài)梅圖》這類好作品，因素是多方面的，其中重要的一點(diǎn)是他有勤奮攻習(xí)，探索不止的精神。華喦(公元1682—1756年)字秋岳，號(hào)新羅山人，福建上杭人，出身于紙坊手工家庭。因家貧輾學(xué)而成了紙坊的漕頭工。他常在閑暇之時(shí)替工友們畫(huà)花鳥(niǎo)、山水、肖像。在他二十二歲那年，華氏宗構(gòu)修茸一新，鄉(xiāng)親們請(qǐng)華喦作壁畫(huà)，但豪紳們執(zhí)意反對(duì)。華喦對(duì)此極為郁憤，在一個(gè)夜晚，趁人不知而揮筆作了“高山云鶴”、“水國(guó)浮牛”、“青松懸崖”、“倚馬題詩(shī)”四幅大壁畫(huà)，毅然離開(kāi)了家鄉(xiāng)，決心走遍天下，去探索藝術(shù)之路。他僑居杭州，客游北京，留離揚(yáng)州，南訪越中，過(guò)著漫長(zhǎng)的飄蓬生活。雖然一貧加洗，但筆耕不掇，辛勤作畫(huà)，直至生命的最后時(shí)刻，也不肯放下畫(huà)筆。
    華喦畫(huà)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，您肆揮毫，別出新意，創(chuàng)立了自己的風(fēng)格，贏得了在揚(yáng)州畫(huà)派中的杰出地位。他的創(chuàng)作，為清代中期花鳥(niǎo)畫(huà)的新發(fā)展拓寬了道路，在后世的畫(huà)壇上有一定的影響。

墨梅圖 清 金 農(nóng)
    金農(nóng)是“揚(yáng)州八怪”之一，為清代著名的文人畫(huà)家。他的生活年代是公元1687—1764年，字壽門，號(hào)冬心先生、背耶居士、稽留山民等。浙江仁和(今杭州)人，久居揚(yáng)州賣書(shū)畫(huà)。他平生以“布衣”自樂(lè)，曾薦舉為博學(xué)鴻詞科，后未就。仕途失意后，專心翰墨，早年嗜奇好古，精于鑒賞，五十歲以后才從事繪畫(huà)。擅長(zhǎng)梅、竹、鞍馬、山水、人物、花卉、佛像，尤工墨梅，也工詩(shī)、長(zhǎng)書(shū)法，以書(shū)法入畫(huà)，畫(huà)風(fēng)雅拙古樸。
    從他的傳世作品來(lái)看，畫(huà)墨梅較多，藝術(shù)造詣也高，大部分是用淡墨畫(huà)主干，濃墨寫(xiě)枝，勾線圈花，濃墨點(diǎn)蕊，正反轉(zhuǎn)側(cè)，黑白分明，焦墨點(diǎn)苔，墨色質(zhì)樸，疏密相間，穿插有姿，金石筆意，立意新奇。有時(shí)畫(huà)梅，枝于橫斜，花朵繁密。有時(shí)作圖，梅枝歌斜歷亂，花朵疏疏落落，又得另一種情趣。
    這里介紹的《墨梅圖》，體現(xiàn)了他畫(huà)梅藝術(shù)中的特色。這幅墨梅，是他取“不簡(jiǎn)不繁”之妙，來(lái)為“梅兄”寫(xiě)照的。枝干敢斜，著花稀疏，用筆簡(jiǎn)樸，氣韻清逸。題款：“冰雪之交”，用隸書(shū)筆法作方正的篆體，筆力渾厚，古拙樸茂，有“漆書(shū)”之稱。據(jù)他自己說(shuō)：“子初畫(huà)梅竹，以梅竹為師?！币虼?，他以師法自然的理論作依據(jù)，常在天寒地凍時(shí)到西湖孤山觀賞宋詩(shī)人林和靖手植的老梅。天寒欲雪時(shí)，乘興對(duì)著梅枝揮毫寫(xiě)生。達(dá)到了他自己所說(shuō)的“戲拈東筆頭，末畫(huà)競(jìng)有先”的藝術(shù)境界。
    “揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)主張、生活作風(fēng)和繪畫(huà)風(fēng)格，有著許多共同之處。他們大都對(duì)炎涼的世態(tài)人情有所感受，對(duì)封建王朝的弊端也有不同程度的認(rèn)識(shí)。他們目睹當(dāng)時(shí)腐朽的社會(huì)，而又無(wú)能為力，就借藝術(shù)作品發(fā)泄胸中的憤嫁之情。鄭板橋是這樣，金農(nóng)也是這樣。他常用梅、竹以示自己的高潔和傲骨。他在一幅《梅花圖》中題詩(shī)曰：“東鄰滿座管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開(kāi)時(shí)不開(kāi)門?！蓖ㄟ^(guò)梅花圖表現(xiàn)自己不官不仕，憤世疾俗的思想感情。
    當(dāng)時(shí)摹古風(fēng)氣籠罩畫(huà)壇，繪畫(huà)藝術(shù)上陳陳相因，毫無(wú)生氣。而金農(nóng)和“揚(yáng)州八怪”中的其他畫(huà)家一起，反對(duì)因循守舊，突破“正統(tǒng)”派的畫(huà)風(fēng)，為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇開(kāi)創(chuàng)了新局面。他的畫(huà)梅，在繼承宋元技法，吸取同時(shí)代師友汪士慎、高翔二人的畫(huà)梅技法的基礎(chǔ)上，不斷探索，有所創(chuàng)造，因此他的畫(huà)梅藝術(shù)有很高的成就，在中國(guó)繪畫(huà)史上占有一定的地位，對(duì)后世有很大的影響。

蘭 竹 圖 清 鄭燮
    《蘭竹圖》是“揚(yáng)州八怪”中的“奇才”鄭燮所作。
    鄭燮(公元1693一1765年)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人，康熙秀才，雍正舉人，乾隆進(jìn)士，是一位有“三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)”之稱的清代著名文學(xué)家和書(shū)畫(huà)家。在繪畫(huà)方面，鄭燮擅長(zhǎng)蘭、竹、石，偶作梅、菊、松，作品數(shù)量和藝術(shù)成就以蘭竹為最高。他的蘭竹畫(huà)軸和雜品，存世較多，流傳也廣， 自清代以來(lái)，被世人行家所嘆服，成為“人爭(zhēng)寶之”的珍品。這幅《蘭竹圖》是鄭燮中年時(shí)期的作品，較明顯地體現(xiàn)了他的蘭竹畫(huà)風(fēng)，很值得賞析尋味。
    《蘭竹圖》，紙本卷軸，以半邊幅面作一巨大的傾斜峭壁，有拔地頂天、橫空出世之勢(shì)；壁巖以放染間施的筆法運(yùn)籌，空白以見(jiàn)平整，峰峻以顯倔巍，用筆用墨用水，都恰到好處地顯示了元?dú)饽Y(jié)的峭巖體勢(shì)。峭壁上有數(shù)叢幽蘭和幾株箭竹，同根并蒂，相參而生，在碧空迎風(fēng)格曳，雖叢生于峭巖縫壁，但又不因子巖壁，自有“竹勁蘭芳性自然”、“飄飄遠(yuǎn)在碧云端”那種雍氣凌云，不為俗屈的活力。蘭竹用焦墨揮毫，以草書(shū)中豎長(zhǎng)撇法運(yùn)筆，亂中求正，密中見(jiàn)疏，筆墨無(wú)多，水墨斑瀾，使蘭竹峭待別致的美感益增，進(jìn)而表現(xiàn)出了蘭竹欣欣向榮而又幾傲蕭爽的怠趣，達(dá)到了鄭燮蘭竹特有的清勁秀逸、脫盡時(shí)習(xí)的風(fēng)格。畫(huà)面題跋云：“飲牛四長(zhǎng)兄，其勁如竹，其清如蘭，其堅(jiān)如石，行輩中無(wú)此人也。屢索予畫(huà)，未有應(yīng)之。乾隆五年九秋過(guò)予寓齋，目檢家中舊幅奉贈(zèng)。竹無(wú)干，蘭葉偵，石勢(shì)厭、恐不足當(dāng)君子之意，他日當(dāng)作好幅贖過(guò)耳。”以蘭竹的自然特性比擬人的秉性節(jié)操，字里行間，包含著對(duì)友人的深情。題跋以隸書(shū)和行書(shū)相參運(yùn)筆，古秀道勁，飄然有致，不僅起了補(bǔ)敘畫(huà)意和彌縫畫(huà)面空白的作用，而且給人以精美的書(shū)法藝術(shù)享受，是畫(huà)面不可缺少的有機(jī)部分。整幅畫(huà)面，較好地表現(xiàn)了鄭燮所作蘭竹的純美意趣，以及工于布置全局，把握整體，細(xì)心經(jīng)營(yíng)，揮灑成章的作風(fēng)。鄭燮是一位注重師法自然的畫(huà)家。鄭燮作過(guò)盆蘭笛竹，但他尤嗜好描繪“亂如蓬”的山中野蘭，和“咬定青山”的破巖竹。為此，他曾自種蘭花數(shù)十盆，并常在三春之后將其移植到野石山陰之處，使其于來(lái)年發(fā)箭成長(zhǎng)，觀其挺然直上之狀態(tài)，聞其堅(jiān)厚純正之香味，因而得山中蘭“葉暖花酣氣候濃”的貞美實(shí)質(zhì)。鄭燮尤愛(ài)賞竹，在題《竹》一文中他寫(xiě)道：“余家有茅屋二問(wèn)，南面種竹。夏日新望初放，綠陰照人，置一小楊其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，檢安以為窗插；用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，涼蠅觸窗紙上，哆哆作小鼓聲。于時(shí)一片竹影零亂，豈非天然圖畫(huà)乎!”他在文中并寫(xiě)下自己畫(huà)竹的體會(huì)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之計(jì)，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆俊作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎胡!”從竹子千姿百態(tài)的自然景象中得到啟示，激發(fā)情感，這樣創(chuàng)作出來(lái)的什圖，當(dāng)不是自然的翻板。因?yàn)猷嵺飘?huà)竹，是經(jīng)過(guò)了從“眼中之竹”，轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，再傾注了畫(huà)家的主觀感受，并借助于筆墨，揮灑于紙的“手中之竹”即“畫(huà)中之竹”，自然就比生活中的竹子更美，更具藝術(shù)魅力。所以鄭燮說(shuō)：“凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”當(dāng)然，并不是說(shuō)鄭燮排斥傳統(tǒng)技藝，恰恰相反，他作蘭竹，就是直接取法于石濤，并得徐渭、文與可等先輩筆意。他認(rèn)為這種學(xué)習(xí)必須“略其跡”而“取其意”，有所取棄，無(wú)論如何不能
以學(xué)習(xí)、借鑒他人成法代替自己直接的、豐富的生活感受，這就是所謂“十分學(xué)七要拋三，各自靈苗各自探’。 鄭燮作畫(huà)尤其力主“務(wù)?！?，即畫(huà)家必須精力于某一方面的題材，悉心研修，始終不短。他在《靳秋田索畫(huà)》中寫(xiě)道：“石濤善函，蓋有萬(wàn)種，蘭竹其余事也。板橋?qū)．?huà)蘭竹，五十余年，不畫(huà)他物。彼務(wù)博，我務(wù)專，安見(jiàn)專之不如博乎？” 鄭燮數(shù)十年中所畫(huà)物類確實(shí)不多，以蘭竹據(jù)要。出于平時(shí)打點(diǎn)，閑中試弄，精神專注，苦習(xí)勤練，因而對(duì)蘭竹的形貌本性，爛熟于心，“如在筆底，如在目前”，隨手寫(xiě)去，也能得其勁骨，自成局面，練就了不凡的藝術(shù)功力?！皠?wù)?！弊鳛橹萎?huà)的一種途徑，不是沒(méi)有道理的。此外，鄭燮的書(shū)法藝術(shù)兼取先人篆、隸、行、楷之長(zhǎng)，創(chuàng)自家體格，曾得意地自稱為“六分半書(shū)”，大大小小，歪歪斜斜，故被人說(shuō)為“亂石鋪街”、“板橋體”。 鄭燮作蘭竹，特別是撇葉描枝，很好地運(yùn)用了書(shū)法藝術(shù)的遣墨運(yùn)筆，形成了疏密相間，錯(cuò)落多變的風(fēng)格，所以清代著名詞曲家蔣士拴說(shuō)：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波碟奇古形朗翻；板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見(jiàn)姿致?！边@不僅是對(duì)鄭燮書(shū)法藝術(shù)，也是對(duì)他的蘭竹畫(huà)藝的精到之見(jiàn)，說(shuō)明“書(shū)畫(huà)同源”，畫(huà)家的書(shū)法功力，是可以直接影響他的畫(huà)風(fēng)的。
    鄭燮是一位做過(guò)小官的畫(huà)家。他四十九歲任山東范縣知縣，繼調(diào)濰縣，歷時(shí)十二年。秉政期間，鞭苔奸吏，勤政于民，關(guān)心民情，腴濟(jì)災(zāi)民，以至得罪了上司，蒙受誣陷和打擊。官場(chǎng)的腐朽黑暗，促使他“擲去烏紗不為官”，憤然絕意宦途，棄官歸里。據(jù)說(shuō)在他“囊囊蕭蕭兩神寒”去職南歸的那一天，百姓遮道挽留，家家掛像以祀，情景十分動(dòng)人。他重返揚(yáng)州后，賣畫(huà)為生，畫(huà)譽(yù)益高，生活清貧，但作蘭竹不妄與人，他自曰：“凡吾畫(huà)蘭畫(huà)竹畫(huà)石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！边_(dá)官顯貴們要得其手跡，是難乎其難的。他在《濰縣署中畫(huà)竹呈年伯包大中亟括》詩(shī)中寫(xiě)道：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！彼那榍才d于繪畫(huà)，不撫媚權(quán)貴，能體諒百姓，這種精神情操和藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)疑是可貴的。

紅樓夢(mèng)圖詠(黛玉) 清 改 琦
    《紅樓夢(mèng)》這部偉大的古典小說(shuō)巨著，白清代乾隆年間刊印以來(lái)，在文學(xué)、美術(shù)、戲劇等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里，都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。美術(shù)方面，自清至今有不少的畫(huà)家，采用不同的繪畫(huà)形式，為它作圖插畫(huà)，極盡其力地表現(xiàn)書(shū)中的故事、人物、景色和花草。這些美術(shù)作品，不僅為人們理解原著思想，了解人物性格，提供了有益的形象化手段，而且本身也是精美的藝術(shù)品，所以歷來(lái)受到人們的歡迎。在這些畫(huà)本中，以人物圖像為最多，從連環(huán)畫(huà)到年畫(huà)，從插圖本到單印本，琳瑯滿目，應(yīng)有盡有。僅從清代畫(huà)壇來(lái)看，影響較大的就有程偉元的刊本《紅樓夢(mèng)》插圖，王希廉的石印本《紅樓夢(mèng)》插圖，錢慧安的《紅樓夢(mèng)十二金釵》，改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》等。其中改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》尤得世人好評(píng)。
    《紅樓夢(mèng)圖詠》是風(fēng)格工細(xì)清麗，高人一籌的版畫(huà)名作。改琦在創(chuàng)作這圖詣中，繼承唐宋以來(lái)仕女畫(huà)技法的優(yōu)良傳統(tǒng)，特別是吸取明代仇英蘊(yùn)藉雅逸的畫(huà)風(fēng)特色，變化為工筆與寫(xiě)意相結(jié)合的畫(huà)法，使人物造型纖細(xì)清巧，線條飄逸明確，落筆潔凈，勾畫(huà)簡(jiǎn)括，成功地塑造了如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物的姿容神情，傳達(dá)了原若的精神實(shí)質(zhì)?！秷D詠》原為四卷五十圖，共作人物圖像五十五人。此處所介紹的《黛玉》系其中的一幅。
    《黛玉》圖作林籬玉立身像。她面容清秀，體質(zhì)薄弱，使立庭院，凝眸幽思，憔悴的眉手間，流露出憂郁癡情的神色。瀟湘館院內(nèi)茂盛的竹子，可愛(ài)的鸚鵡，更反襯出這位少女纏綿可哀的苦衷?！帮h泊刃如人命?。嚎战^路，說(shuō)風(fēng)流”、“嘆今生，誰(shuí)舍誰(shuí)收”，林黛玉那種寄人籬下、蒙受歧視、孤立無(wú)援的處境，象柳絮一般輕薄的命運(yùn)，美好理想不能如愿實(shí)現(xiàn)所造成的傷感，都被畫(huà)家傾注在畫(huà)面上，從而恰到好處地塑造了一個(gè)個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象，揭示了主人公的性格特征、心理狀態(tài)和時(shí)代環(huán)境。這樣的畫(huà)面，使人不依靠文字也能領(lǐng)略到原著的基本精神。為了留給讀者以充分的想象余地，畫(huà)家還采取了棄繁就簡(jiǎn)的白描手法，通過(guò)人物的姿容動(dòng)態(tài)，眉字眼神和服飾，表現(xiàn)內(nèi)心世界，使形象具有神生狀外，生具形中的魅力。戴酵土在《習(xí)古齋畫(huà)絮》中說(shuō)：“畫(huà)令人驚不如今人喜，令人喜不如今人思?！薄恩煊瘛芬?yàn)樵谟邢薜漠?huà)面中蘊(yùn)藏著無(wú)限的深意，從而使觀者的聯(lián)想活躍了起來(lái)，豐富了對(duì)原著人物的認(rèn)識(shí)，不愧為精心杰構(gòu)的妙品。
    《紅樓夢(mèng)圖詠》每幅還附刊了王希廉、張問(wèn)陶、錢杜、吳榮光、徐渭仁等的題詞七十四篇。于光緒五年(1879年)由報(bào)浦居士刊印行世。因其刻工精細(xì)，刀法純熟，較好地保留了原版筆意，發(fā)現(xiàn)了清末插圖版畫(huà)的技藝水平，故受到社會(huì)的高度評(píng)價(jià)．翻刻本較多，連日本也有復(fù)制。
    改琦(公元1r74—1829年)，字伯蘊(yùn)，號(hào)香白、七芽，回族，世居北京，是詩(shī)詞書(shū)畫(huà)并臻的藝術(shù)家。高深的文學(xué)修養(yǎng)，不僅促進(jìn)了他對(duì)古典文學(xué)作品的理解，而且為他的插圖藝術(shù)莫定了良好的基礎(chǔ)。

女?huà)z煉石圖 清 任頤
    西漢劉安的著作《淮南子》里有一篇《女?huà)z補(bǔ)天》的神話，敘述了這樣一個(gè)故事：遠(yuǎn)古之時(shí)，天塌地裂，水火成災(zāi)，鳥(niǎo)獸橫行。女?huà)z煉五色石補(bǔ)蒼天，斷鱉足立四極，積蘆次止淫水，殺狡蟲(chóng)救人民。作者以高度的想象力，創(chuàng)造了一個(gè)勇敢智慧，為民除害，頂天立地的女性形象。十九世紀(jì)中葉，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，我們中華民族遭受到歷史上從未有過(guò)的浩劫。由于清政府的腐敗無(wú)能，賣國(guó)投降，致使外國(guó)列強(qiáng)在我們的國(guó)土上肆意橫行。這種情景，與上述女?huà)z補(bǔ)天的故事中的人民遭受災(zāi)難的情形多么相似。任何懷有愛(ài)國(guó)之心的人，無(wú)不痛心疾首。任頤，字伯年，出身于下層人民，切身體會(huì)到民族苦難，并曾親自投入太平天國(guó)革命戰(zhàn)土的行列。這位充滿愛(ài)國(guó)熱情的畫(huà)家，通過(guò)《女?huà)z煉石圖》，以飽滿的熱情，塑造了一位小國(guó)女性英雄的形象。
    從《女?huà)z煉石圖》的畫(huà)面看，在墨線勾勒，石綠為色的嶙峋山巖下，傲然端坐著一位女子。她凝眸肅穆，略帶沉思，嘴唇屏息未啟，含有一種自我犧牲的情態(tài)。她那堅(jiān)如磐石的身軀，獨(dú)立不羈，儼然是堅(jiān)不可摧的山體。作者在表現(xiàn)“女?huà)z”這個(gè)形象時(shí)，與他所作的其他人物畫(huà)的衣籀用線迥然不同，有意采用棱角方直，筆線爽利，近于表現(xiàn)山石的線條勾勒衣紋，然后略加烘染，似有陰陽(yáng)立體，表現(xiàn)了一種堅(jiān)硬的石質(zhì)感覺(jué)。女?huà)z煉石，煉的是她自己，她要使自己成為彌補(bǔ)蒼天的燦爛巨石。這個(gè)女?huà)z不是幻境中的神仙，而是普通的人。她面對(duì)著人間頹敗動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)，心中似火一般的熾熱。這個(gè)女?huà)z的形象仿佛是畫(huà)家自己的化身。這種巧妙構(gòu)思，不是自然主義或圖解式的說(shuō)明，而是浪漫主義的翩躚，說(shuō)明作者思想上的高明。
    任伯年是一位愛(ài)國(guó)的畫(huà)家。他的人物畫(huà)，有時(shí)反反復(fù)復(fù)地畫(huà)同一個(gè)題材。例如《鐘馗》，他就畫(huà)了很多遍，但形象構(gòu)思各不相同，有嘴銜利劍，有手擒惡鬼，有腳踩小妖，也有背手執(zhí)劍而四顧，……表現(xiàn)了作者對(duì)黑暗社會(huì)中邪惡勢(shì)力或外國(guó)掠奪者的仇視。又如《關(guān)河一望蕭疏》，畫(huà)的往往是一匹馬，一個(gè)征人。起初畫(huà)人物，手扶馬鞍，回頭眺望。后來(lái)，畫(huà)手扶馬鞍，目光前視，或昂天凝視遠(yuǎn)飛的群雁。也有畫(huà)手執(zhí)銳利的長(zhǎng)矛，作即將出征狀。背景則是一望無(wú)際的荒漠，顯得蕭瑟、冷落。有時(shí)作者還題上一句跋語(yǔ)：“庸人警句也，有感于斯，常繪其圖”。這是畫(huà)家在抒發(fā)自己對(duì)國(guó)破家亡的無(wú)限感慨，反映了任伯年在中國(guó)人民遭受重大災(zāi)難：中國(guó)一步一步淪為半封建半這個(gè)特定時(shí)代的思想情緒。諸如此類的作品還有《故土難忘》等。
    任伯年(公元1840—1896年)，名頤，初名潤(rùn)，字小樓，浙江紹興人。十四歲到上海，原在扇莊當(dāng)學(xué)徒，后得任熊、任蒸指點(diǎn)，進(jìn)步迅速，是一位多才多藝的畫(huà)家。山水畫(huà)雖不多見(jiàn)，但別具一格。早年師法石濤，中年以后兼師明代丁云鵬和沈周、藍(lán)埃，直追元代吳鎮(zhèn)和王蒙。在他的山水畫(huà)上，人物不再處于點(diǎn)景地位，直欲與山水平分秋色，使不識(shí)人間煙火的虛山幻水又重新傳來(lái)了笑聲琴韻。至于花鳥(niǎo)畫(huà)，著名旅日華僑作家陳舜臣認(rèn)為“他決非拙于山水。他的審美情趣，與其表現(xiàn)山水，不如說(shuō)更著意于表現(xiàn)花烏吧!”這個(gè)看法是極有見(jiàn)地的。在任伯年筆下，花鳥(niǎo)題材之廣，簡(jiǎn)直隨手拈來(lái)，涉筆成趣，皆入畫(huà)境。各種禽鳥(niǎo)，盡以生動(dòng)正確的造型，洗煉概括的筆法，描繪得無(wú)不躍然紙上。各類花卉，蒼勁、秀潤(rùn)、清麗、閑雅，別有詩(shī)情。更為可貴的，他能創(chuàng)新，別開(kāi)生面，因而使其繪畫(huà)聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。
    任伯年在肖像畫(huà)方面的貢獻(xiàn)也是突出的。他往往抓住人物的眼神、手勢(shì)，典型的細(xì)節(jié)和外形基本特征，非常概括地傳神寫(xiě)照，畫(huà)得畢肖如生。他反對(duì)徒然的“精微謹(jǐn)細(xì)”和“空陳形似”，絕不自然主義地記錄現(xiàn)象。他曾三度為好友吳昌碩畫(huà)像——《饑看天圖》、《酸寒尉》、《蕉陰納涼小象》，皆生生放出。國(guó)內(nèi)外評(píng)論家把他與同時(shí)代有世界影響的繪畫(huà)大師相提并論。英國(guó)《畫(huà)家》雜志認(rèn)為“任伯年的藝術(shù)造詣與西方的梵·南相若，在十九世紀(jì)中為最具背創(chuàng)造性的宗師”。徐悲鴻認(rèn)為：“伯年先生天才豪邁，工力絕入?！?br>     任伯年巨大藝術(shù)成就的得來(lái)，是有雄厚基礎(chǔ)的，他善于學(xué)習(xí)優(yōu)秀的民族繪畫(huà)傳統(tǒng)和植根于民間的土壤。他從民間藝術(shù)，古代繪畫(huà)，元明以來(lái)文人畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)中廣泛吸收營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，他所處的時(shí)代，正是外國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)文化大規(guī)模地滲入中國(guó)的時(shí)期，他接觸到西方某些先進(jìn)思想和繪畫(huà)，加以熔鑄，形成了一種新穎的人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，清新明朗的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)生活的深入細(xì)致的觀察與大量的寫(xiě)生，又為他正確傳神的表現(xiàn)能力，打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。
    縱觀任伯年的藝術(shù)成就，他確是“近代繪畫(huà)巨匠”(蔡若虹語(yǔ))?！耙淮餍恰薄俺鹗抟院笾袊?guó)畫(huà)家第一人”(徐悲鴻語(yǔ))。王伯敏先生評(píng)論說(shuō)：“任伯年盡管在花鳥(niǎo)畫(huà)方面的成就超過(guò)了人物畫(huà)，但就清末整個(gè)畫(huà)壇而言，他在人物畫(huà)方面的影響，卻遠(yuǎn)過(guò)于他的花鳥(niǎo)畫(huà)?！本科湓?，就是因?yàn)樗粝铝舜罅烤哂猩羁躺鐣?huì)意義的人物畫(huà)，例如《女?huà)z煉石圖》就是具有·震撼人心的藝術(shù)魅力的名作。

梅石圖 清 吳昌碩
    在清朝末年和民國(guó)初年的畫(huà)家中，吳昌碩是一位詩(shī)、書(shū)、畫(huà)及金石全能的藝術(shù)大師。他的書(shū)畫(huà)篆刻，別開(kāi)路徑，且作品甚多，影響遍于國(guó)內(nèi)及日本諸國(guó)。這幅《梅石圖》，是他晚年獨(dú)運(yùn)匠心的杰作。
    吳昌碩(公元1—844—192r年)，初名俊、俊卿，字昌碩、倉(cāng)石，別號(hào)窯廬、苦鐵、大聾、老蒼等，浙江安古縣人。少年時(shí)生活清苦，但好學(xué)不掇，十多歲即酷愛(ài)刻印和書(shū)法。年輕時(shí)中了秀才，曾做過(guò)清未知縣，但到任只一個(gè)月便辭去，從此他厭棄官場(chǎng)生涯，潛心藝術(shù)創(chuàng)作。他的篆刻融會(huì)浙、皖兩派，并以秦、漢鈐印、封泥及匋瓦文字入印，雄渾蒼老，創(chuàng)為一派。后被間道推為西冷印社社長(zhǎng)。他工書(shū)法，擅寫(xiě)“石鼓文”，樸茂雄健，能破陳規(guī)。三十歲后始作畫(huà)，近師趙之謙、任頤，上溯沈周、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、李鮮、金農(nóng)諸家的格法。他的畫(huà)脫胎于書(shū)法、篆刻的用筆，專精花卉，亦善山水，偶爾也作人物。所畫(huà)梅、竹、松、石、蘭、菊、葡萄、紫藤、荷花、葫蘆等，深厚蒼勁，筆酣墨暢，處處體現(xiàn)出“奔放處不離開(kāi)法度，精微處照顧到氣魄”的要求。吳昌碩在藝術(shù)上作出的巨大貢獻(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的影響至深且遠(yuǎn)。
    梅花是吳昌碩筆下常見(jiàn)的題材，他畫(huà)梅常伴以巨石，認(rèn)為“石得梅而益奇，梅得石而愈清”，把梅石結(jié)合比作“知交”或“雙清”。這幅《梅石圖》，以梅為主體，石為客體，互相烘托，相映生輝?！倓哦侠钡闹Ω蛇\(yùn)用篆書(shū)筆法，疏闊縱放，雄渾有力，更顯出磅商而茁壯的氣勢(shì)；枝頭上的點(diǎn)點(diǎn)繁花，疏疏密密，富有節(jié)奏感。巨石畫(huà)得水墨蒼勁，氣勢(shì)彌滿，襯托出梅花堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格。雖然，畫(huà)中的筆墨無(wú)多，但主體突出，給人有回味不盡的意趣。畫(huà)的左上方，留出一塊空白，他利用這塊空白，題上“舊時(shí)月色”和“丁卯冬吳昌碩年八十四”等款，鈴朱文一印。這樣一來(lái)，整幅畫(huà)面的布局，更顯得完整而恰到好處。從這里，我們可以悟到題款與畫(huà)面配合的道理?！芭f時(shí)月色”是他表現(xiàn)月下之梅的題畫(huà)句，描繪了他所謂“春夜月下看梅，花瓣皆含月光”“梅下看月，碧玉橫空”的畫(huà)境。
    他除了畫(huà)墨梅之外，也常畫(huà)紅梅，并佐以頑石，或撇幾筆竹子作為陪襯，用石綠色烘染頑石，這樣在色彩上產(chǎn)生了黑白對(duì)比，紅綠相問(wèn)，益增鮮艷，分外耐看，表現(xiàn)了濃郁的初春景色。他亦愛(ài)畫(huà)雪中之梅，題以“晴雪”，有時(shí)題上“不知是雪是梅花”，更增佳趣。
    吳昌碩喜愛(ài)畫(huà)梅，絕非偶然之事。這是由于他早年此和梅花結(jié)下了不解之緣。他在安吉的寓樓后面有一“蕪園”，親手種植丁竹和梅以及其他花木，其中梅樹(shù)就有三十多株。他不時(shí)壅土、修剪，待到初春時(shí)節(jié)，寒梅著花，徘徊園中，反復(fù)觀賞。他曾說(shuō)：“背鐵道人梅知己。”確實(shí)，他對(duì)梅花的感情是非常真摯的。當(dāng)年在“蕪園”中有一樹(shù)老梅，橫臥在矮墻上，姿勢(shì)非常優(yōu)美，天然自得，分外妖撓。一年冬天，正值梅花初放之際，大雪把這棵老拖的一根枝條壓折，落在鄰家的據(jù)前，他發(fā)現(xiàn)后痛惜不已。當(dāng)鄰家老翁把那枝天折的梅枝插在瓦罐中捧來(lái)送還與他時(shí)，他心情十分激動(dòng)。睹物動(dòng)情，使展紙揮筆，畫(huà)了一幅老梅，并題上一首長(zhǎng)諸，詩(shī)的結(jié)尾是：“風(fēng)寒日落春夜深，應(yīng)有花魂根下哭。淡墨聊當(dāng)知己淚，貌出全神比長(zhǎng)幅。殘鱗敗甲好護(hù)持，莫再人間遭手毒。”他的感觸很深，對(duì)老梅所遭到的劫難，寫(xiě)出了自己內(nèi)心惆悵的情緒，給畫(huà)面增添了濃郁的詩(shī)意。
    吳昌碩也曾用這樣的詩(shī)句來(lái)贊美梅花：“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知?！弊鳛橐粋€(gè)潔身自好的文人，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，不愿象桃李那樣謅媚奉承，隨俗浮沉，是難能可貴的。他從三十多歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，直到晚年，始終愛(ài)梅、畫(huà)梅，他畫(huà)的梅花有的如風(fēng)馳電掣，龍飛風(fēng)舞；有的秀麗堅(jiān)貞，孤冷倔強(qiáng)，都抒發(fā)了他憤世嫉俗的內(nèi)心感情。

豐收?qǐng)D(楊柳青年畫(huà)) 清
    年畫(huà)是我國(guó)人民喜愛(ài)的一種繪畫(huà)形式，遠(yuǎn)在漢代已有雛形，以后綿延不斷有所發(fā)展。但直到明末清初，年畫(huà)才繁盛起來(lái)。當(dāng)時(shí)，流傳最廣，影響最大的在南方是蘇州桃花塢的“姑蘇版”年畫(huà)；在北方，是天津楊柳青年畫(huà)。
    年畫(huà)是一種民間繪畫(huà)藝術(shù)，根據(jù)我國(guó)人民的傳統(tǒng)習(xí)慣，每當(dāng)新年來(lái)臨、陳舊迎新之際，人們便購(gòu)買年畫(huà)張站在家中。因此，年畫(huà)的題材，往往足歡樂(lè)喜慶、吉祥如意，或富有情趣的人物故事。在形式上，具有通俗明了，構(gòu)圖飽滿，色彩鮮明，造型簡(jiǎn)練，富有裝飾性等特點(diǎn)，為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。它的制作方法，是在木板上雕制，然后分色套印而成，所以又稱木版年畫(huà)。
    《豐收?qǐng)D》是一幅清代的楊柳青年畫(huà)。畫(huà)的是普通農(nóng)家的一個(gè)豐收?qǐng)雒妫涸谵r(nóng)舍前的一片場(chǎng)地上，從田里收割回來(lái)的莊稼，經(jīng)打、曬，已經(jīng)可以裝袋入倉(cāng)了。男女老幼有十五人之多。男的在打場(chǎng)、收谷，有的正要背走或讓毛驢馱定已經(jīng)裝滿口袋的糧食。婦女們帶著孩子，進(jìn)行一些輔助性的勞動(dòng)：篩谷、備谷，或是遞送一些勞動(dòng)工具。幾個(gè)孩子，小一點(diǎn)的有的牽著母親的手，歡樂(lè)地蹦蹦跳跳，有的拿著繩子在玩耍，大一點(diǎn)的已經(jīng)能趕毛驢了。遠(yuǎn)處還有一個(gè)婦女，手里牽著孩子走出門來(lái)，與近處正在勞作的人們相呼應(yīng)。場(chǎng)地上整齊地接著勞動(dòng)：[具，甚至休息時(shí)飲用的茶具都安排得極為妥貼。熱鬧的勞動(dòng)場(chǎng)面，被描繪得自然生動(dòng)，富有濃厚的生活氣息。至于環(huán)境，房舍黑瓦白墻，整齊清潔，近處有池塘、楊柳、小嬌、土坡，遠(yuǎn)處有山、樹(shù)、橋、云，歷歷在目，手法上吸取西洋透視畫(huà)法，具有很好的空間感。
    乾隆年間，戰(zhàn)爭(zhēng)平息，商業(yè)好轉(zhuǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)也改變了明代后期的凋敝狀態(tài)?！敦S收?qǐng)D》反映的是農(nóng)村欣欣向榮的富裕景象。畫(huà)上題有“收來(lái)勁麥如山積，婦女咸歌大有年”的贊語(yǔ)。藝術(shù)總是需要夸張的?！敦S收?qǐng)D》中的人物衣著鮮艷美麗，環(huán)境整齊清潔，人與人之間的關(guān)系親切和諧。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)相比較，無(wú)疑是理想化了的浪漫夸張手法，它體現(xiàn)了我國(guó)勞動(dòng)人民勤勞樸素，富有理想的優(yōu)良傳統(tǒng)，以及追求美好生活的強(qiáng)烈愿望。這也正是年畫(huà)被廣大人民所喜愛(ài)的主要原因之一。
    《豐收?qǐng)D》是全景式構(gòu)圖。場(chǎng)面大，人物多，背景繁復(fù)。但作者巧妙地把眾多的人物安排在一片池塘的前面，在池水的襯托下，使人物更為突出。池塘周圍布置房舍、橋、樹(shù)，層次清晰，明快飽滿。這樣的處理手法，既符合年畫(huà)的傳統(tǒng)構(gòu)圖特點(diǎn)，又有其獨(dú)到之處。
    年畫(huà)發(fā)展到清代，在色彩上，即敷色與套印方面，也有很大的發(fā)展變化。它繁復(fù)鮮艷，明朗輕快，改變了過(guò)去色彩單調(diào)，調(diào)子沉滯，缺乏濃談深淺變化的平板面貌。印刷方面，采用渾渲的方法，套印，兼敷彩，深受群眾歡迎。《豐收?qǐng)D》在設(shè)色上也具有這些特點(diǎn)，特別是吸取了某些西洋畫(huà)法，更使畫(huà)面顯得空靈、真實(shí)。當(dāng)時(shí)有些著名畫(huà)家如陳洪綬、蕭云從、冷枚等，也從事版畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)年畫(huà)的提高起丁一定的推動(dòng)作用。《豐收?qǐng)D》無(wú)論在構(gòu)圖、設(shè)色、人物造型上，都達(dá)到了一定高度，可以說(shuō)是清代楊柳青年畫(huà)的代表性作品。

蔣門神像(泥塑) 清 張明山
    “形容又惡，相貌粗疏。一身紫肉橫少，幾道青筋暴起。黃房斜飛，唇邊撲地蟬蛾；怪眼圓睜，眉目對(duì)懸星象。坐下猙獰如猛虎，行時(shí)仿佛似門神?！?br>     這是《水濟(jì)傳》第二十九回“施恩重霸孟州道，武松醉打蔣門神”里描寫(xiě)蔣門神蔣忠的一段文字。單看文字，我們很難得出一個(gè)具體的形貌印象，這是文學(xué)的缺憾?，F(xiàn)在，讓我們看看張明山創(chuàng)作的《蔣門神像》，也許會(huì)產(chǎn)生更深刻的感受。作者沒(méi)有簡(jiǎn)單地圖解文字，按原著描寫(xiě)的那么幾點(diǎn)特征來(lái)塑造游門神，而是通過(guò)典型的人物造型與臉部表情，刻畫(huà)出一個(gè)性格鮮明令人憎恨的惡棍，從而為我們提供了一個(gè)生花妙筆無(wú)法描述的活靈活現(xiàn)、真實(shí)可信的藝術(shù)形象。你看這條身而九尺的惡棍，雙手抄在背后，挺胸腆肚，霸悍之氣從魁梧的軀體組散出，如猙獰的猛虎，隨時(shí)都可能爆發(fā)出狂暴的力量。那粗壯的脖頸緊接肩膀，充滿蠻橫勁頭。滿面殺氣的大臉，綻出塊塊橫肉。嘴角極度朝下撇，眉眼極度向上挑，一副兇神惡煞的樣子。他站在那里，虎視眈眈，盛氣凌人。一望而知，這是他橫行孟州道、搶奪快活林后不可一世得意洋洋的時(shí)候。多么絕妙的一個(gè)反面人物形象，栩栩如生，形神兼?zhèn)??？墒?，這個(gè)塑像只有十一厘米高，頭還沒(méi)有蠶豆大。
    塑像作者張明山，名長(zhǎng)林(公元1896—1906年)，是我國(guó)清代末年著名的天津民間泥塑藝人。張明山出身貧寒，自小隨以泥塑為業(yè)的父親學(xué)藝，聰明好學(xué)，善于摹仿，富于想象，敢于創(chuàng)新。他繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的泥塑藝術(shù)，又在歷代雕塑、繪畫(huà)、戲劇、民間木版年畫(huà)等藝術(shù)品中吸取精華。經(jīng)過(guò)數(shù)十年辛勤探索與實(shí)踐，終于創(chuàng)造了獨(dú)具一格的民間泥塑藝術(shù)，蜚聲四海。他一生創(chuàng)作了一萬(wàn)余件泥塑，不但受到國(guó)內(nèi)群眾的喜愛(ài)，還遠(yuǎn)銷日、法、德等國(guó)家。他的作品在巴拿馬賽會(huì)上得過(guò)一等獎(jiǎng)，并為許多國(guó)家的博物館所珍藏。群眾因此親切地送給他一個(gè)呢稱：“泥人張”。
    張明山創(chuàng)作的泥塑，題材十分廣泛，既有表現(xiàn)勞動(dòng)人民現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)代社會(huì)風(fēng)俗的，也有以古典文學(xué)名著、戲劇及民間故事為題材的?！妒Y門神像》，就是其中杰出的一例。此外，他還擅長(zhǎng)肖像制作。他具有高度的寫(xiě)真能力，據(jù)說(shuō)年輕時(shí)常袖攏泥巴，進(jìn)戲園看演員表演，一邊偷偷在袖里捏像，捏的像酷肖逼真，一時(shí)傳為美談。已故現(xiàn)代著名畫(huà)家徐悲鴻曾高度評(píng)價(jià)張明山的泥塑肖像，說(shuō)：“其比例之精確，骨格之肯定，與其傳神之微妙”，雖唐代第一塑像名手楊惠之“不足多也’。蔣門神雖不是肖像寫(xiě)生，但形體準(zhǔn)確，刀法嫻熟有力，充分體現(xiàn)了作者的寫(xiě)實(shí)功底。張明山還善于繪畫(huà)，他運(yùn)用繪畫(huà)技巧為泥塑妝蠻，色彩簡(jiǎn)單雅致，富于裝飾趣味，配上寫(xiě)實(shí)與夸張相結(jié)合的形體，使作品透出一種明快清新而健康的氣息和情調(diào)?！妒Y門神像》沒(méi)有加彩，而是以雕塑美令人品味無(wú)窮的。
    我國(guó)古代彩塑藝術(shù)，早在彩陶時(shí)代就已萌芽。佛教催發(fā)了這棵異卉，在南北朝、唐、宋時(shí)代開(kāi)放出燦爛的花朵，過(guò)后便逐漸衰敗，到清代， 已是枝葉凋零了?！澳嗳藦垺钡哪嗨?，實(shí)是枯枝上新綻的一朵春蕾，透露了一點(diǎn)新的生意。但這棵古老花樹(shù)的真正重新煥發(fā)青春，卻是在新中國(guó)誕生之后。黨和人民政府對(duì)“泥人張”的藝術(shù)非常重視，1959年特地成立了天津市“泥人張”彩塑工作室，使“泥人張”的彩塑成為現(xiàn)代我國(guó)一枚獨(dú)秀的藝術(shù)之花，在藝術(shù)百花園里搖曳招展。

    七、現(xiàn)代美術(shù)概述
    我國(guó)現(xiàn)代的繪畫(huà)，是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段。
    現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，是我國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家中重要的組成部分。他們熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)中華民族，他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新創(chuàng)造方面，作出了不懈的努力。
    建國(guó)以后，他們接受了新思想，并從苦悶、晦暗、隱逸思想中擺脫出來(lái)，以大自然為師，體察生活，表現(xiàn)生活。在百花齊放，推陳出新，洋為中用的文藝方針指引下，他們?cè)谌宋?、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面，為開(kāi)拓中國(guó)畫(huà)的宏大境界和新的審美情趣，作出了卓著的成績(jī)。他們對(duì)民族繪畫(huà)的發(fā)展，做出了杰出的貢獻(xiàn)。他們的藝術(shù)成就，影響及于國(guó)外。
    這里僅選了部分著名的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的一些作品，如齊白石、黃賓虹、何香凝、徐悲鴻、潘天壽、張大干、傅抱石等畫(huà)家的作品，介紹給讀者，以供欣賞。

墨蝦圖 現(xiàn)代 齊白石
    齊白石是我國(guó)現(xiàn)代杰出的書(shū)畫(huà)家和篆刻家。他以向大自然觀察得來(lái)的生活素材，大膽?yīng)氃斓膶?xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，令人嘆為觀止。白石老人畫(huà)的墨蝦，滋潤(rùn)透明，生動(dòng)有致，似活蝦在水中自由邀游，活活潑潑，別饒其趣。他的作品遍及國(guó)內(nèi)外，“海國(guó)都知老畫(huà)家”，深為人們所矚目。
    “余之畫(huà)蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變逼真，再變色分深淺，此三變也?！睅资瓴诺闷渖瘛！崩先搜院?jiǎn)意賅的創(chuàng)作體會(huì)，是他經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的艱苦琢磨和不斷實(shí)踐得來(lái)的。確實(shí)，白石老翁畫(huà)的墨蝦，不是一揮即就的隨意涂抹，而是從生活中反復(fù)揣摩所得，他為了深入體驗(yàn)蝦的形體狀貌，在家中養(yǎng)了蝦等小生物，置于案頭，日夜觀察。他以蝦為師，怡然沉醉于捉摸蝦的浮游、嬉水、躍動(dòng)、爭(zhēng)斗等體態(tài)。一旦體察有得，就揮筆寫(xiě)生。經(jīng)過(guò)幾十年如一日的反復(fù)實(shí)踐，出現(xiàn)在他筆底下的墨蝦，就顯得栩栩如生了。
    水墨寫(xiě)意畫(huà)的最大難度是“氣韻生動(dòng)”，“以形寫(xiě)神”。這要求畫(huà)家必須具有嫻熟的筆墨技法和生活感受，以及苦練造型能力的基本功。這幾方面互相揉合，缺一不可。白石老人曾經(jīng)指出：繪畫(huà)“妙在似與不似之間”，才能使作品獲得更高的藝術(shù)魅力。因此，要求作者首先在生活感受上達(dá)到一定的深度和廣度，然后，才能“胸有成竹”，“意在筆先”，也就是說(shuō)，在掌握大量的生活素材后，才能概括藝術(shù)典型形象，創(chuàng)造出“不似之似”的典型美。從齊白石這幅《墨蝦圖》中，我們不難看出，他畫(huà)的蝦所以那么真實(shí)、生動(dòng)，是由于既從生活中得來(lái)，又不象生活中的真蝦，而是顯現(xiàn)了經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的小生物的神貌狀態(tài)。在筆墨技法上，老人充分掌握了墨分五色的傳統(tǒng)水墨功能，用淡墨畫(huà)頭部，次淡墨畫(huà)身軀和后部，用線條勾畫(huà)蝦須與附肢，并對(duì)蝦鉗加以夸張，隨后又用濃墨點(diǎn)睛和腦， 以求點(diǎn)、線、面的結(jié)合，使墨色互相交融，濃淡相同，有層次，有節(jié)奏，達(dá)到了墨沉淋漓，氣韻生動(dòng)的藝術(shù)情味。還值得一提的是，他在圖中不畫(huà)水，但卻有水的感覺(jué)。蝦的四周留出空白，使畫(huà)境更為開(kāi)闊、明豁，突出了主題。這也是傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，猶如中國(guó)戲曲中對(duì)有的場(chǎng)面不用布景一樣，乃是藝術(shù)的概括，不是生活的再現(xiàn)。然而，他在有的墨蝦圖中，也畫(huà)茨菇或其他景物作陪襯，描繪河塘一角的景象，同樣別具情味。白石老人著意用枯濕濃淡，老筆橫披的筆墨表現(xiàn)茨菇，而把河蝦畫(huà)得水墨淋漓，如在水中穿校漫游一樣，表現(xiàn)了不同景物在不同環(huán)境中的水墨效果。
    齊白石(公元1863—1957年)，原名純芝，小名阿芝，號(hào)白石，后改名齊璜，湖南湘潭縣杏子塢人。少年時(shí)家庭貧苦，品讀過(guò)半年書(shū)就失學(xué)了。早年做過(guò)木工，五十七歲后定居北京，專業(yè)賣畫(huà)、刻印為生。在舊社會(huì)，官僚估惡不俊，藝人往往要作人身依附，以求生存。因此，有人也要他依附權(quán)勢(shì)，謀求一官半職，但卻被他笑著拒絕了。他畫(huà)了一個(gè)泥塑不倒翁，還題了一首諷刺詩(shī)：“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑，嗟君不肯打倒來(lái)，自信胸中無(wú)點(diǎn)黑。”以鞭撻這些衣冠楚楚，徒有外表，胸?zé)o點(diǎn)墨的家伙。當(dāng)時(shí)，他還畫(huà)了《螃蟹圖》，題句：“看你橫行到幾時(shí)”，以揭露那些惡貫滿盈，橫行霸道的官僚。這些都表達(dá)了他不獻(xiàn)媚權(quán)貴的堅(jiān)貞情操。
    他六十歲后，畫(huà)風(fēng)透變，取法于徐渭、朱耷、石濤、李鮮（魚(yú)單）及吳昌碩諸家，但又突破前人的案臼，創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格。他擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)，也善于畫(huà)山水、人物，常畫(huà)精工逼真的草蟲(chóng)于粗枝大叫之上，把闊筆寫(xiě)意與微毫畢現(xiàn)的表現(xiàn)技法結(jié)合起來(lái)，并使傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)和民間繪畫(huà)技法融合在一起，筆墨縱橫雄健，色彩絢麗清新，造型簡(jiǎn)樸稚拙，布局奇肆樸茂。
    中華人民共和國(guó)誕生時(shí)，他已是年近九十高齡的老人，但他老當(dāng)益壯，仍勤奮不息。所作的花鳥(niǎo)富有時(shí)代氣息，他不畫(huà)奇花異草，珍禽怪獸，畫(huà)的往往是人們平常生活中所常見(jiàn)的事物，如蝦、蟹、雛雞、蘿L、白菜、紅柿、玉米、青蛙、牽?；?，等等。尤其墨蝦畫(huà)得最多，不論是斗方的冊(cè)頁(yè)，或中堂條幅，都畫(huà)得曲盡其妙，生意盎然，使人倍感親切可愛(ài)和富有生活情趣。他為保衛(wèi)世界和平而畫(huà)了不少佳作，如《和平萬(wàn)歲》就是一幅具有深遠(yuǎn)意境的精心制作，于1956年獲得了國(guó)際和平獎(jiǎng)金。他是第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表，又當(dāng)選為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。在1957年逝世的時(shí)候，許多國(guó)家愛(ài)好和平的人士對(duì)他表示哀悼。

五龍?zhí)缎【?現(xiàn)代 黃賓虹
    黃賓虹是我國(guó)現(xiàn)代杰出的山水畫(huà)家。揮寫(xiě)祖國(guó)的壯麗河山，大氣磅礴，渾厚華滋，對(duì)于民族繪畫(huà)的繼承和發(fā)揚(yáng)，作出了貢獻(xiàn)。《五龍?zhí)缎【啊肥撬砟甑募褬?gòu)，畫(huà)風(fēng)別致，引人入勝。
    黃賓虹(公元1865—1955年)，名質(zhì)，字樸存，別署予向、虹廬、虹里，中年更號(hào)賓虹，浙江金華縣人，祖籍安徽獻(xiàn)縣。早年擁護(hù)辛亥革命。后在上海、北京、杭州等地美術(shù)院校任教。中年從事書(shū)局、報(bào)社的美術(shù)編輯工作。建國(guó)后，被選為中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第二屆全國(guó)委員會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事和華東分會(huì)副主席，并擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所所長(zhǎng)和中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授等職。黃賓虹博學(xué)多才，專長(zhǎng)山水，亦善花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，工詩(shī)文、書(shū)法兼篆刻，精鑒賞，對(duì)畫(huà)史畫(huà)論有精深的研究，見(jiàn)解精辟。他自十歲學(xué)畫(huà)，八十年如一日。為圖寫(xiě)祖國(guó)大好山河，遍歷名山大川。每到一地，都以詩(shī)畫(huà)記述，積稿盈筐。不愧為讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路的大畫(huà)家。
    《五龍?zhí)缎【啊樊?huà)境深邃，通幅施筆運(yùn)墨，出入窮奇。畫(huà)的右下角為龍?zhí)?，其間屋宇隱現(xiàn)，煙云沉浮。山中樹(shù)木茂密，雖用積墨，但層次井然。畫(huà)中細(xì)筆、粗筆、濕筆、渴筆互用，又以焦墨、宿墨，點(diǎn)之義點(diǎn)。在章法上，山崗雖占去畫(huà)幅的大半，但畫(huà)家能以實(shí)中見(jiàn)虛的手法，使之實(shí)而不塞，滿而不悶。溪流、小徑，留出空白，猶如“一燭之光，通室皆明”。遠(yuǎn)山疊巒用闊筆，蘸花青涂抹，留出四分之一的空間為天生，使整幅畫(huà)面豁然開(kāi)闊。黃賓虹的山水畫(huà)粗看似乎墨黑團(tuán)團(tuán)，其實(shí)濃淡、層次分明，正象石濤所說(shuō)：“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)黑墨團(tuán)中天地寬”。黃賓虹的山水畫(huà)之美，就在于“黑墨團(tuán)中”顯露其風(fēng)骨超邁之功，在他的墨團(tuán)濃談分明之中，顯出“天地寬”的境界。
    在這幅畫(huà)中，我們不僅可以窺見(jiàn)黃賓虹妙造自然的游蹤之跡，并可領(lǐng)略作者風(fēng)格源淵的端倪。他在早年廣泛地接觸前人的繪畫(huà)、著作，善于學(xué)習(xí)各家之長(zhǎng)，對(duì)董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子及李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪的畫(huà)跡，都下苦工摹寫(xiě)過(guò)。對(duì)于“元四家”，以及沈石田、董其昌等名家，也都吸收其所長(zhǎng)。此外陸治、石濤、石路、龔賢、梅清以及新安等畫(huà)家，對(duì)他也都有一定影響。正因?yàn)樗麑W(xué)習(xí)古人舍短取背，自出手眼，所以，他的山水不受前人所拘，不類一家面目。中年時(shí)期，他問(wèn)盡山川的變化，經(jīng)過(guò)親身感受和仔細(xì)觀察，“兼師造化，得江山之助”，開(kāi)始從外形追求內(nèi)美，把倩懸和理法融合起來(lái)。由于他能熟練地運(yùn)用筆法、墨法和章法的技巧，掌握潑墨、積墨、焦墨等墨法，所以能根據(jù)山崖的堅(jiān)實(shí)、險(xiǎn)峻，土坡的松軟、適選，小徑的迂回、曲折，作不同的處理，從而表現(xiàn)出各種景象的質(zhì)感和美感。他善于恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用宿墨、破墨，以點(diǎn)染樹(shù)木苔草，使草木更富有生意。因此，他的山水畫(huà)，注重墨法和水墨交融，厚重而清潤(rùn)，格法別具。他晚年的作品，基于對(duì)祖國(guó)山川的深刻認(rèn)識(shí)，更達(dá)到神妙的化境。
    黃老在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，探究總結(jié)出了“五筆七墨”的論述。五筆是平、圓、留、重、變；七墨是淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、識(shí)墨法、焦墨法、宿墨法。這些對(duì)于后輩學(xué)山水畫(huà)者來(lái)說(shuō)，頗多借鑒和啟發(fā)。
    我們欣賞黃老先生的畫(huà)，最好聯(lián)系他的畫(huà)論來(lái)看，這樣可更進(jìn)一步理解他的繪畫(huà)。他說(shuō)：“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫(huà)不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴，則名t鷹大川，觀覽不逞，真木具在，何勞圖寫(xiě)?！庇纱丝芍?，黃老先生主張繪畫(huà)不能如實(shí)描寫(xiě)景物，依樣畫(huà)葫蘆，而要求其“不似之似”，要掌握取與舍，要奪得造化的精英。他又說(shuō)：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)也?！皩?duì)景作畫(huà)要懂得'舍’，近寫(xiě)其狀要懂得'取’。'舍取’不由人，'舍取’又由人。懂得此道，方可染瀚揮毫?！彼脑S多富有創(chuàng)造性的見(jiàn)解，有助于我們對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的探討，同時(shí)可加深和提高對(duì)某些美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。 一個(gè)畫(huà)家的卓著成就，固然有許多主客觀因素，其中主觀因素必定是重要的。黃老先生之所以在藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)，有貢獻(xiàn)，決非偶然所得。勤奮篤學(xué)，刻苦鉆研精神，是他獲得成就的根本原因。他最愛(ài)吟“三更燈火五更雞”等詩(shī)句以白勵(lì)。他九上黃山，五上九華，四上撈岳，飽覽勝景，胸藏五匠。自以為“八十學(xué)無(wú)成，秉燭方末已”，故此，他一直是精勤不輟，耄而不倦，甚至在八十九歲高齡，雙目患內(nèi)障的情況下，還在紙上摸索揮毫。他這種至老不息的精神，與他的畫(huà)一樣深切感人。

虎 現(xiàn)代 何香凝
    這幅《虎》，是中國(guó)婦女的杰出代表何香凝老人早期的繪畫(huà)精品，作于二十年代。當(dāng)時(shí)，她受到日本畫(huà)風(fēng)的影響，后來(lái)又吸收了嶺南畫(huà)派的風(fēng)格，因此，她的畫(huà)風(fēng)能在運(yùn)用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，融合日本和西洋畫(huà)技法，筆墨不落陳規(guī)，另創(chuàng)一格。這幅圖中虎的造型、體態(tài)十分難確生動(dòng)，精神抖擻，氣勢(shì)勃然。所用的筆法以粗豪大筆與細(xì)致渲染相結(jié)合，表現(xiàn)了外形結(jié)構(gòu)的立體感和虎皮斑紋的變化，以柔和、流利、松動(dòng)的線條描繪毛發(fā)，最后用白粉細(xì)筆加上尖挺有力的須眉，整個(gè)色調(diào)以水墨為主，施以淡超和花青，色彩明快，韻味無(wú)窮。背景襯以蘆草，使虎與景的用筆拉開(kāi)距離，蘆葉的筆觸粗放有力，層次疏密，有藏有露，濃淡相間，意境深遠(yuǎn)，似籠罩杠煙沼之個(gè)。
    何香凝針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)際上流行著把中國(guó)比作“睡獅”這一情況，刻意描繪威武雄壯的獅虎以象征中華民族的覺(jué)醒。她所畫(huà)的雄獅和猛虎，千姿百態(tài)，形態(tài)逼真生動(dòng)，有昂首咆哮的，有獨(dú)步下山的，有坐臥休想的，有回頭顧盼的，等等，使人看了，具有“虎威震萬(wàn)賴”之感?？上У氖?，這些作品大部已散佚。有一幅她一九一三年所作的《獅》，保存到一九二九年也散失了。柳亞子先生曾在此畫(huà)上題詩(shī)一首：“國(guó)魂招得陋獅醒，絕技金閨妙鑄形，應(yīng)念雙清樓上班，鬼雄長(zhǎng)擴(kuò)此丹青。”由此可知她當(dāng)時(shí)畫(huà)獅虎的創(chuàng)作立意了。其時(shí)，廖仲愷烈士已經(jīng)殉難。
    何香凝(公元1878—1972年)，號(hào)雙清樓主，廣東南海人，出生于香港，國(guó)民黨革命派杰出代表廖仲他的夫人。早年留學(xué)日本，一九O三年她在日本結(jié)識(shí)了孫中山先生，嗣后參加了同盟會(huì)，積極從事辛亥革命活動(dòng)。在驚濤駭浪般的歲月中，她為革命操勞，不辭辛苦。當(dāng)時(shí)孫中山提出要在國(guó)內(nèi)組織武裝起義，需要軍旗和安民告示的花樣以及軍用郵票的圖案，必須有可靠的人摘圖案設(shè)計(jì)。由于革命活動(dòng)的需要，她進(jìn)入日本東京本鄉(xiāng)女子美術(shù)學(xué)校高等科學(xué)習(xí)繪畫(huà)，準(zhǔn)備以畫(huà)作武器，為中華民族的解放而斗爭(zhēng)。西安事變后，她在香港支持宋慶齡同志建立的保衛(wèi)中國(guó)同盟，積極替八路軍、新四軍籌款募捐，向海外僑宣傳抗戰(zhàn)，華僑捐——筆款，她就送一張畫(huà)。
    她的繪畫(huà)，筆致圓渾質(zhì)樸，講究立意，她作山水花卉，尤工獅、虎、鹿、猴等動(dòng)物，意態(tài)生動(dòng)逼真。早期師日人田中賴章，后來(lái)吸收了嶺南畫(huà)派高劍父、高奇蜂的技法，畫(huà)風(fēng)有所改變。但有一段時(shí)期，由于緊張的革命斗爭(zhēng)，使她難以顧及作畫(huà)，因而作品較少。蔣介石背叛革命以后，她把滿腔憤恨發(fā)泄在畫(huà)紙上。此時(shí)，她畫(huà)梅、松、菊，偶爾也畫(huà)虎、獅。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，她堅(jiān)信共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)必勝，畫(huà)的作風(fēng)又有所改變，主題依然是梅、松、菊、山水，但不似前期的悲憤，而是豪放開(kāi)朗。當(dāng)時(shí)她雖已古稀之年，但網(wǎng)梅枝仍堅(jiān)挺有力，這一畫(huà)風(fēng)一直持續(xù)到全國(guó)解放， 以至九十歲左右。1961年，她曾作《萬(wàn)古長(zhǎng)青》圖，祝頌中國(guó)共產(chǎn)黨四十周年。
    總的說(shuō)來(lái)，她的畫(huà)注重立意，不論畫(huà)寒冬不謝、冷而彌香的梅和百歲長(zhǎng)青的松，或者畫(huà)雄獅猛虎的威武，都為了表達(dá)自己的立場(chǎng)和情操，以抒發(fā)對(duì)友愛(ài)、對(duì)敵恨的情懷，歌頌祖國(guó)和人民的雄姿勁節(jié)。

九方皋圖 現(xiàn)代 徐悲鴻
    《九方皋圖》取材于《列子》中的一個(gè)故事：春秋時(shí)代，有個(gè)姓九方名皋的人，很有識(shí)馬的本領(lǐng)。一天，秦穆公要求以相馬聞名的伯樂(lè)，在自己兒孫中找一個(gè)能繼承他本領(lǐng)的人。伯樂(lè)認(rèn)為自己的兒孫中，沒(méi)有合適的人，便推薦他的一位朋友九方皋。九方皋雖是個(gè)挑柴賣菜的農(nóng)夫，但識(shí)馬的本領(lǐng)不在伯樂(lè)之下。秦穆公聽(tīng)了，使叫九方皋為他物色一匹千里馬。九方皋在各地跑了三個(gè)月，看了無(wú)數(shù)的馬，最后，才找到他中意的一匹黑色雌馬。他回來(lái)見(jiàn)秦穆公，穆公問(wèn)道：“你找到的馬是什么顏色呀7”九方皋答道：“黃色?！蹦鹿謫?wèn)：“是雌的還是雄的7”九方皋答：“雄的?！蹦鹿腥藸狂R來(lái)看，卻是一匹黑色的雌馬，不禁大失所望，便對(duì)伯樂(lè)說(shuō)：“九方皋連馬的雌雌和顏色郴不能辨認(rèn)，如何能識(shí)別馬的好壞呢？”伯樂(lè)告訴穆公，九方皋在觀察馬時(shí)，是見(jiàn)其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，見(jiàn)其所見(jiàn)，不見(jiàn)其所不見(jiàn)。也就是說(shuō)，九方皋注重的不是馬的皮毛外貌，而是馬的內(nèi)在精神、品質(zhì)。秦穆公聽(tīng)了，便令人騎上黑色的雌馬試驗(yàn)，果然是天下最好的馬。
    徐悲鴻(公元1895—1953年)畫(huà)《九方皋圖》，是有感于時(shí)的。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1931年，那時(shí)，在國(guó)民黨統(tǒng)治下，大量人材被壓抑，被埋沒(méi)，他親身感受到要提攜、培養(yǎng)人材是何等的艱難。于是他借《九方皋圖》，來(lái)傾吐內(nèi)心的抑郁，抒發(fā)渴望發(fā)掘人材的美好愿望。
    這幅寬351厘米，高138厘米的中國(guó)畫(huà)，極其生動(dòng)地塑造了一位樸實(shí)、智慧的勞動(dòng)者——九方皋的形象。土紅色的山坡上，馬場(chǎng)的一角，在馬群中間，一位健壯的馬夫，牽穆著一匹黑色雌馬走來(lái)，九方皋一下子被這匹不同凡響的駿馬所吸引。九方皋已經(jīng)走了不少路，看過(guò)不少馬，他雖已是年愈花甲的老人，但精神登銹，毫無(wú)倦色。你看他微舉著頭，腰板硬實(shí)，目光炯炯，在全神貫注地察看面前的這匹馬。他那初啟的嘴唇，微微顫抖的右手，使人覺(jué)得老人是深深地被打動(dòng)了——他終于找到了一匹好馬。我們從老人樸素的衣著，飽經(jīng)風(fēng)霜的形象中，窺到了徐悲鴻理想中的領(lǐng)導(dǎo)人形象——忠實(shí)、正直、大公無(wú)私。而那匹黑色的雌馬，仿佛突然見(jiàn)到了知音，發(fā)出快樂(lè)的嘶鳴，揚(yáng)起鋼鐵般的蹄子，要是沒(méi)有馬夫的牽制，大概是要高高地歡躍起來(lái)的。畫(huà)面上其他人物、馬匹，則都圍繞著這個(gè)中心而展開(kāi)。
    大家都知道，徐悲鴻是一位杰出的畫(huà)家，卓越的美術(shù)教育家。他尤其善于畫(huà)馬。群馬、雙馬、立馬、奔馬，不知畫(huà)過(guò)多少。他常常用國(guó)畫(huà)彩墨技法，以極其簡(jiǎn)勁渾厚的線條，先勾劃出頭部、軀干和腿蹄的輪廓，再以黑色或彩色，根據(jù)其立體結(jié)構(gòu)，兒筆就塑造出體壯膘厚、筋骨強(qiáng)實(shí)的肌體。有時(shí)用大筆淡墨，先畫(huà)馬的主要立體關(guān)系，然后用破墨法，趁墨跡末干，勾畫(huà)出馬的輪廓和主要結(jié)構(gòu)變化，顯得淋漓渾厚。有時(shí)以沒(méi)骨法畫(huà)四肢，挺勁的幾筆，就把瘦硬、勁健的筋、骨、皮、肉畫(huà)得形質(zhì)俱在。至于鬃尾，則是大筆揮出，或披皴，或飄拂，或飛動(dòng)，瀟灑自然，氣勢(shì)浩蕩。唐代大詩(shī)人杜甫有一首《房兵曹胡馬》詩(shī)：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。所向無(wú)空闊，真堪托死生。曉騰有如此，萬(wàn)里可橫行?！庇枚鸥Φ倪@首詩(shī)來(lái)比較徐悲鴻的畫(huà)，雖相距千年，卻互為映照。杜甫曾說(shuō)韓斡畫(huà)的馬，“惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”，使其“氣凋喪”。而徐悲鴻畫(huà)的馬，可說(shuō)是“一洗萬(wàn)古凡馬空”了?！毒欧礁迗D》上的馬，雖是他較早的畫(huà)法，但其個(gè)性已經(jīng)非常強(qiáng)烈。他筆下的馬，都是奔放不羈的野馬，從來(lái)不戴韁轡。但在《九方皋圖》畫(huà)面上的這匹黑色雌馬，卻例外地戴上了韁轡。有人問(wèn)徐悲鴻這是為什么，他說(shuō)：“馬也和人一樣，愿為知已者用，不愿為昏庸者制?！笨梢?jiàn)徐悲鴻畫(huà)馬，都是個(gè)性鮮明，立意深刻的。
    解放后，徐悲鴻常常以馬的形象來(lái)激勵(lì)人民前進(jìn)。在抗美援朝中，他畫(huà)了馬，送給志愿軍，戰(zhàn)士們從馬的矯健、英俊、勇往直前的精神中得到鼓舞。直至在他逝世前夕，還畫(huà)了一幅《奔馬》，題曰：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道乎”。表達(dá)了畫(huà)家對(duì)新中國(guó)的無(wú)限熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的希望，這幅回在筆法上更為潑辣豪放，墨色濃談對(duì)比強(qiáng)烈，似有陽(yáng)光普照，一馬當(dāng)先、萬(wàn)馬奔騰之感。昂首揚(yáng)尾汽概軒昂，其騰躍凌空，所向無(wú)前的精神，可以說(shuō)是新中國(guó)形象的寫(xiě)照。

雁蕩山花 現(xiàn)代 潘天壽
    一個(gè)有造詣的畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作上取得成就，都要經(jīng)過(guò)精密構(gòu)思，含辛茹苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)。無(wú)論是立意、構(gòu)圖、內(nèi)容、形式，哪怕畫(huà)一塊石頭，繪一朵花，撇幾筆草，取什么，舍什么，都必須非常認(rèn)真嚴(yán)肅，一絲不茍。潘天壽先生一生所畫(huà)的許多精品，都是這樣嘔心瀝血的勞動(dòng)果實(shí)。我們介紹的這幅《雁蕩山花》就是其中之一。
    潘天壽先生的《雁蕩山花》，作于1963年春天，這是一幅以簡(jiǎn)取勝，題材新穎的作品。他充分運(yùn)用了以線為主的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，表現(xiàn)雁蕩山爛漫山花盛開(kāi)的優(yōu)美景色。此圖的巧妙在于把幾枝茁壯的山花，作了互相搭配，用幾片竹葉和數(shù)根蘆苗來(lái)穿插，使整個(gè)畫(huà)面顯得和諧連貫，節(jié)奏明快，收到巧變不竭的藝術(shù)效果。畫(huà)小運(yùn)筆雄健老辣，設(shè)色古艷，清超絕俗，在布局上打破陳規(guī)。雖然筆墨無(wú)多，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，疏密、虛實(shí)和聚散得體，畫(huà)中留有大塊空白，使整幅構(gòu)圖豁達(dá)通敞，這種出奇制勝的章法和立意，是他別開(kāi)生面的藝術(shù)處理，富有創(chuàng)新意趣。他的藝術(shù)風(fēng)格和造詣?dòng)诖丝梢?jiàn)一斑。
    潘天壽(公元1898一1971年)，是現(xiàn)代杰出的中國(guó)畫(huà)家、美術(shù)教育家。他早年名天授，字大頤，號(hào)阿壽，自署雷婆頭峰壽者、壽者等，浙江寧?？h入。解放后， 曾任過(guò)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)浙江
分會(huì)主席，第一、二、三屆全國(guó)人大代表等職。他擅長(zhǎng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)、山水畫(huà)，善作指頭畫(huà)，偶作人物畫(huà)亦多別致；對(duì)書(shū)法、詩(shī)學(xué)、篆刻、畫(huà)史、畫(huà)論等均有精湛的研究。他成功地繼承了祖國(guó)民族繪畫(huà)的精華，善于博采眾長(zhǎng)。他遠(yuǎn)師董、巨、馬、夏， 以及青藤、白陽(yáng)、石溪、八大山人、石濤諸家，近受吳昌碩的影響較深，指墨畫(huà)以吸收高其佩為多，畫(huà)風(fēng)奔放峻迎，沉雄奇掘。他盡畢生的精力，集諸家之長(zhǎng)，熔鑄冶煉，自成一家。
    五十年代后，潘天壽先生的作品選材更為擴(kuò)大，畫(huà)的境界更高，手法之妙，出人意表。畫(huà)家?guī)状稳パ闶幧降鹊厣钊肷?，反?fù)觀察大自然，豐富了自己的生活與藝術(shù)視野，為花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新，開(kāi)辟了廣闊的天地。這一時(shí)期，他畫(huà)了許多雁蕩山的幽美景色，特別是山水和花鳥(niǎo)。他畫(huà)的不是高聳峰巒，也不是百丈飛瀑，而是取雁蕩一角或山花野卉等景物。潘先生曾說(shuō)過(guò)：“一巒半嶺，斷澗寒流，怪巖古樹(shù)，歇腳正側(cè)，無(wú)處不是詩(shī)材，亦無(wú)處不是畫(huà)材。山鄉(xiāng)絕望，籬落水邊，幽花雜卉，隨風(fēng)格曳，無(wú)處不是詩(shī)情，亦無(wú)處不是畫(huà)意?！币蚨闶幧交?，如野百合、車前草、風(fēng)尾戴、馬鞭革科的臭梧桐、野薔額、牛膝花、野菊花、緒竹，等等，都成了他的畫(huà)材，而且在他筆底下顯得格外爛漫、高雅，使人感到意境既新且美，富有生命力。他突破了傳統(tǒng)題材的所謂“三友”、“國(guó)色”、“天香”、“四君子”、“富貴花”等老框框，描繪野花野草，這對(duì)一位前輩畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是難能可貴的。
    浙南的雁蕩山，奇異多姿，風(fēng)景絢麗。潘先生在領(lǐng)略這千山競(jìng)秀、水流花放的大自然美景時(shí)，卻著眼于“荒山亂石問(wèn)，幾枝幽草，數(shù)朵閑花”，稱它們?yōu)椤拔彷厽o(wú)上粉本”。他畫(huà)了前人沒(méi)有畫(huà)過(guò)的題材，發(fā)掘了前人未能認(rèn)識(shí)的畫(huà)意，達(dá)到了“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的境地。他的作品往往從大處著眼， 以小見(jiàn)大；奇處著意，以平見(jiàn)奇；多處著墨， 以少勝多。大與小，多與少，平與奇都是對(duì)立的統(tǒng)一，畫(huà)家在立意和布局上如何巧妙地給予處理，其難度是很大的，但在他的筆下，卻以獨(dú)特的藝術(shù)手法處理得十分精到。他出色地把一些從未被人們重視的畫(huà)材，作為巨幅創(chuàng)作的主題，并使之臻于精熟完美的境地。他那大膽?yīng)殑?chuàng)，不因循守舊，不受前人技法所圍的創(chuàng)新精神，是他在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中一個(gè)新的貢獻(xiàn)。

丹山春曉 現(xiàn)代 張大千
    《丹山春曉》是著名國(guó)畫(huà)大師張大千先生藝術(shù)上鼎盛時(shí)期(六十年代)的代表作，也是他對(duì)祖國(guó)山河飽含眷戀之情的杰作。
    這是一幅破墨、潑彩的山水畫(huà)。構(gòu)圖滿，用筆放，施墨濃，色彩艷。精細(xì)處只覺(jué)一木一石垂手可及，粗放處可見(jiàn)彩墨融合，煙云彌漫。他吸收了西方繪畫(huà)的技法，但仍保持了民族繪畫(huà)的傳統(tǒng)特色。他以破筆、潑墨、破墨、潑彩法，創(chuàng)造了青綠重彩、富麗堂皇的山川。他將水、墨、彩揮發(fā)于畫(huà)紙上，表現(xiàn)出源于自然又高于自然， 以刻求大自然的神似之妙，一色之中化為眾色之變。同時(shí)，又精心鉤劃點(diǎn)染，對(duì)橋梁、屋宇、石坡、草木等具體景物作充分的表現(xiàn)，使畫(huà)中的氣氛顯得頗為綴渺膘肋，歡快清新，粗中有細(xì)，乎中見(jiàn)奇。使歡騰的大地，呼嘯的山川，與深幽寧?kù)o的景物，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這種奇特而新穎的筆墨和感人至深的藝術(shù)魅力，是他熔鑄中西繪畫(huà)于一爐的求索成就。
    《丹山春曉》在色彩處理上也別具一格，給人以光和色的刺激。畫(huà)中的近景和中景都在破墨的基礎(chǔ)上用青綠重色潑彩，而遠(yuǎn)山則以朱砂傅色，使包：綠對(duì)比，相映成趣?？梢哉f(shuō)，此情此景， 已成為這幅畫(huà)的點(diǎn)題依據(jù)?！凹t間綠，花簇簇”，是我國(guó)人民大眾傳統(tǒng)的審美要求，此畫(huà)以黑色為底，起到了調(diào)和作用，不至于紅綠兩個(gè)極色互相矛盾。畫(huà)中的云煙和天空，用花青、朱砂、白粉等色彩渲染，幾乎涂滿了畫(huà)面，沒(méi)有留出空白。這種大膽而獨(dú)特的表現(xiàn)手法，顯示了作者善于把西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通于自己的作品中，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的框框，有所創(chuàng)新。
    他從傳統(tǒng)的潑墨發(fā)展到潑彩，是一種變革創(chuàng)新。這種創(chuàng)新技法，填補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的空白點(diǎn)，為我國(guó)民族繪畫(huà)的發(fā)展，作出了一定貢獻(xiàn)。
    一個(gè)大畫(huà)家的風(fēng)格，是在長(zhǎng)期探索中形成，不斷實(shí)踐中發(fā)展的。齊白石是這樣，徐悲鴻是這樣，張大干也是這樣。他在幾十年的藝術(shù)生澀中，早期以陳老蓮、八大山人、石濤為宗，兼效百家。三十年代初具有自己的特色，畫(huà)風(fēng)清新俊逸，氣韻生動(dòng)，當(dāng)時(shí)與白石齊名，有“南張北齊之稱。四十年代，他得教于敦煌莫高窟壁畫(huà)，達(dá)三年之久。并遍游名山，搜盡奇峰。從此，他的畫(huà)風(fēng)益趨瑰麗雄奇，豪放瀟灑。后來(lái)他開(kāi)始離開(kāi)故國(guó)出游，取印度佛教與日本畫(huà)風(fēng)，并吸收西洋技法，熔于一爐。六十年代，開(kāi)創(chuàng)了一種新的山水畫(huà)技法，把破墨、潑彩融合在一起，使畫(huà)風(fēng)更加突兀、凝重，富有生氣。八十年代初，他的畫(huà)風(fēng)更臻成熟，他運(yùn)用奇姿縱橫的筆墨，寫(xiě)神會(huì)目睹的妙景，氣質(zhì)淳化，妙造自然，成為具有獨(dú)特風(fēng)格和鮮明時(shí)代氣息的流派。
    張大干(公元1899—1983年)，原名愛(ài)，號(hào)大干，四川內(nèi)江人。早年投師名家，年僅弱冠就與二哥善扦到日本東京學(xué)習(xí)繪畫(huà)及染織藝術(shù)。后在南京任中央大學(xué)教授。四十年代中開(kāi)始出游并在國(guó)外舉辦個(gè)人畫(huà)展。1957年定居巴西，1978年遷入臺(tái)北市摩耶精舍新居。他擅長(zhǎng)山水，工人物、花鳥(niǎo)、書(shū)法、詩(shī)文。他一貫主張“藝術(shù)是感情的流露，筆墨技巧只是表達(dá)感情的手段”。因此，他的作品往往是涉筆成趣，點(diǎn)畫(huà)新奇，富有濃厚的情意。他的后半生長(zhǎng)期在海外生活，游歷了許多國(guó)家，馳名中外， 曾被美國(guó)紐約世界美術(shù)協(xié)會(huì)譽(yù)為“當(dāng)代第一大畫(huà)家”。雖然，他身居巴西，僑居海外，但無(wú)論走到哪里，他的心總是向著自己的祖國(guó)故土的。他在國(guó)外身穿中國(guó)長(zhǎng)袍，吃四川家鄉(xiāng)菜，講四川話，聽(tīng)中國(guó)歌曲。他在巴西的住所八德國(guó)，是按照中國(guó)庭院的建筑樣式而精心設(shè)計(jì)的，處處保留了故鄉(xiāng)的習(xí)俗。由于臺(tái)灣與祖國(guó)大陸長(zhǎng)期隔裂，他在世時(shí)常常隔海遙望祖國(guó)大陸，時(shí)時(shí)流露眷念之情。他或托人詢問(wèn)以明情況，或把縈繞心頭的畫(huà)境涌于筆端，那種奇情山河，切盼祖國(guó)統(tǒng)一之情，感人至深。

江山如此多嬌 現(xiàn)代 傅抱石 關(guān)山月
    “抱石作畫(huà)別具風(fēng)格，人物善能傳神，山水獨(dú)開(kāi)生面，蓋于舊法基礎(chǔ)上攝取新法，而能脫出案臼，體現(xiàn)自然。吾常言：我國(guó)畫(huà)界南北有二石，北石即齊白石，南石即抱石，今北石已老，尚望南石經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然?！边@是郭沫若同志1957年為《傅抱石畫(huà)集》所寫(xiě)的題詞，也是郭老對(duì)傅抱石先生藝術(shù)成就的高度評(píng)價(jià)。
    傅抱石(公元1904一1965年)，現(xiàn)代杰出的中國(guó)畫(huà)家、美術(shù)教育家。原名瑞磷，后更名抱石，江西新余人。早年就酷愛(ài)繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻。效倪云林、高克恭、龔半千、石溪、石濤諸家，尤其對(duì)石濤的繪畫(huà)，可謂“癡嗜甚深，無(wú)能白已”。三十年代留學(xué)日本，攻東方美術(shù)史，回國(guó)后從事美術(shù)教育多年。解放后，歷任江蘇國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)、江蘇美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席等職。
    他一生創(chuàng)作了大量佳作，并有震鑠于世的巨制?！督饺绱硕鄫伞肪褪沁@樣的巨幅制作。此畫(huà)是他于1959年利關(guān)山月先生合作，為隆重慶祝中華人民共和國(guó)成立十周年所繪制的(懸掛在新建的北京人民大會(huì)堂內(nèi))。這樣巨大幅面的山水畫(huà)，在我國(guó)歷史上是罕見(jiàn)的；在一幅畫(huà)面上表現(xiàn)出我國(guó)幅員遼闊、氣勢(shì)雄偉的壯麗山河，也是前人從未嘗試過(guò)的。這是建國(guó)以來(lái)，唯一由毛澤東主席親筆題字的中國(guó)畫(huà)。它為中國(guó)美術(shù)史增添了光輝的一頁(yè)。
    《江山如此多嬌》，氣魄之大，意境之新，布局之美，令人稱絕。他把偉大祖國(guó)的壯麗河山薈集畫(huà)面：一輪紅日從東方升起，普照著大地；山巒起伏，連綿不絕，浩浩瀚瀚，郁郁蒼蒼。其下飄然的煙云，回繞著整個(gè)大地。古老的長(zhǎng)城，奔騰的黃河，婉蜒的長(zhǎng)江，世界屋脊的珠穆朗瑪峰，都形象地躍然于畫(huà)上。近景是一片青綠的叢山，其間點(diǎn)畫(huà)了華茂的樹(shù)木。在畫(huà)中似乎描繪了泰山、衡山、華山、恒山、嵩山，但仔細(xì)看，又不完全象五岳，這是作者巧妙的立意，請(qǐng)讀者自己去想象和回味吧：總之，這幅畫(huà)充分展現(xiàn)了祖國(guó)江山的雄壯、遼闊，富有時(shí)代新意，觀之令人心曠神怕。
    這幅巨制不僅立意新，而且在布局、透視的處理上也有獨(dú)到之處。作者運(yùn)用了西洋繪畫(huà)和傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視法，成功地把二者融會(huì)在一起。要在這樣大幅制作上，把這么許多繁復(fù)的景物，進(jìn)行藝術(shù)的概括、取舍、集中、提煉，需要精密的構(gòu)思，巧妙的布局，大膽的落墨，細(xì)心的刻畫(huà)，才能獲得成功。由于作者能把中西繪畫(huà)技法結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行巧妙的變革創(chuàng)新，終于成功地完成了這幅震古爍今的巨制，為中國(guó)山水畫(huà)的推陳出新作出了可貴的貢獻(xiàn)。
    傅抱石先生一貫主張“師古人之心，不師古人之跡”，以及“筆墨隨時(shí)代”的畫(huà)理。所以，他重視自然，以造化為師。
四十年代，他游歷了長(zhǎng)江兩岸，山城上下，以及青城山、峨媚山、凌云山、混江和大渡河。這些氣勢(shì)磅礴的祖國(guó)山河，成了他胸中的丘壑。解放以后，他去歐洲訪問(wèn)寫(xiě)生，接觸了西方的藝術(shù)，拓闊了眼界。以后又跑遍祖國(guó)南北許多名山大川，他自稱為“茲游奇絕冠平生”。他曾說(shuō)：“只有深入生活，才能創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。筆墨技法，不僅僅是源自生活，并服從一定的創(chuàng)作主題內(nèi)容，同時(shí)它又是時(shí)代脈搏和作者的思想感情的反映?！彼麆?chuàng)造性地發(fā)展了山水畫(huà)技法中的效法、石法、點(diǎn)法，以及筆法和墨法，善于把水、墨、彩三者密切結(jié)合，渾然一體，這都是從生活中得到新的感受而產(chǎn)生的。
    大自然的生活感受，長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，使他的繪畫(huà)真正達(dá)到了“風(fēng)情雨露生碗底，望中景物應(yīng)筆收”的境界?！督饺绱硕鄫伞芬划?huà)充分地證明了這一點(diǎn)。

后記
    我國(guó)歷代的美術(shù)作品，數(shù)量宏富，浩如煙海，它是構(gòu)成我國(guó)文化藝術(shù)獨(dú)具特色的重要標(biāo)志之一。為了增進(jìn)廣大青年讀者對(duì)這份豐厚藝術(shù)遺產(chǎn)的了解，提高對(duì)中國(guó)美術(shù)名作的鑒賞能力，特編著這部《中國(guó)美術(shù)名作欣賞》。
    這本書(shū)以美術(shù)作品的賞析為主，對(duì)于有關(guān)畫(huà)家的生平事跡和創(chuàng)作道路，略作介紹，以供參考。精選的七十五件美術(shù)作品，以歷代繪畫(huà)名作為多，也有雕塑等門類的珍品。文圖參照，以助欣賞的興致和理解的深入。限于篇幅，選錄的作品僅為滄海一粟，掛一漏萬(wàn)的情況，當(dāng)所難免。
    在編著這本書(shū)時(shí)，我們參考了王伯敏先生的《中國(guó)繪畫(huà)史》，以及上海人民美術(shù)出版社出版的“中國(guó)畫(huà)家叢書(shū)”等有關(guān)論著和資料。編著過(guò)程中得到了浙江美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和有關(guān)同志的大力支持和協(xié)助；成稿后，承蒙王伯敏先生審閱，在此謹(jǐn)表深切的謝意。
    由于水平行限，如有差錯(cuò)，懇請(qǐng)讀者批評(píng)指正。
    編著者
  一九八四年一月