摘    要：

曹植的《洛神賦》與顧愷之的《洛神賦圖》被稱為文學與圖畫史上的雙璧，且為后世摹寫，構成特有的創(chuàng)作與批評傳統(tǒng)。比較“洛神”的賦與圖，其著力于“麗情”的描繪有著極大的相同性，這也是這一題材長盛不衰的文學因素。但是，由于辭賦文本尤其是書寫本事的爭議，與圖像文本勾畫形象的統(tǒng)一，又決定了圍繞“賦”與“圖”之接受的歷史反差，并深契于中國古代藝術史的批評觀念。

關鍵詞：

洛神; 賦圖; 麗情; 創(chuàng)作與批評

曹植《洛神賦》問世后，在不久后的六朝時期因顧愷之、陸探微的圖繪與王羲之、王獻之的書法，以及蕭統(tǒng)《文選》將該賦收錄于“情”類，而享有盛名。于是就賦、圖關系而論，曹賦與“顧圖”（《洛神賦圖》）也成為中國古代藝術史上的兩個經(jīng)典，被反復演繹、摹寫與批評。比較而言，賦文內涵的爭議甚多，成為研究的聚焦點，而賦圖則相對統(tǒng)一，集中于對賦中“洛神”麗姿與情采的呈現(xiàn)，所以在辭賦史上，摹寫“洛神”的作品并不多（同題者僅明末柳如是一篇《男洛神賦》），而洛神“圖像”的反復繪制，卻是繪畫史上的一道亮麗風景。于是從廣義的創(chuàng)作層面，“洛神”主題的后續(xù)作品如圖畫、小說、戲劇均昌盛且頗有新義，而有關評論，包括古代賦論與畫論，對這一創(chuàng)制卻鮮有褒賞，這也形成創(chuàng)作與評論的巨大反差，因此似有必要重新審視這一文學傳統(tǒng)。

一、文本爭議與圖像統(tǒng)一

《洛神賦》文本見載蕭統(tǒng)《文選》，卻引出后世諸多爭議，舉凡大要有三：一是創(chuàng)作年份的考論，指賦開篇所述“黃初三年，余朝京師，還濟洛川”，李善注引《魏志》及諸詩序并云“四年朝”，即曹植自黃初二年歸藩，四年朝京師，故謂“此云三年，誤”。《文選旁證》卷十九載何焯辨說：“《魏志》：丕以延康元年十月禪代，十一月遽改元黃初。陳思實以四年朝洛陽，而賦云三年，不欲亟奪漢年，猶發(fā)喪悲哭之意耳。”黃侃《文選評點》卷二復謂：“三字或是四字之誤?；蛉瓿肺磿：戊掏f不可用。”如果對應任城王之死與曹植《贈白馬王彪》等詩文史實，影響到該賦創(chuàng)作的主旨問題，故有為曹彰所作說。二是內、外序所述性質的差異，也影響到認知文本內涵的齟齬。據(jù)《文選》所載賦序（或稱外序）繼“黃初三年……還濟洛川”后記云：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。”其中“感宋玉對楚王神女之事”，宜為該賦創(chuàng)作動機。而賦文開篇數(shù)語謂“余從京域，言歸東藩。背伊闕，越轘轅。經(jīng)通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川”，又似賦文“內序”，與前序“還濟洛川”意重，但卻淡褪了楚王神女事。換言之，依據(jù)“外序”，賦乃摹寫宋賦（如《高唐賦》等）的“神女”之作，然依照“內序”所說，又屬作者行過洛川的“述行”之篇。與前二者相關卻爭議尤為激烈的是第三點，即創(chuàng)作主旨為何？這也是解讀該賦糾纏最多的問題。對此，說法眾多，倘舉其相對集中的論點，又主要在三種說法：

第一種說法如《賦序》所說，是“感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦”，當屬仿效宋玉《高唐賦》《神女賦》而作。或許因承其意，蕭統(tǒng)《文選》收錄“情”賦計四篇，即以《洛神賦》排序于宋玉“三賦”（《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》）之后，形成一創(chuàng)作類別。如果從文學創(chuàng)作傳統(tǒng)來看，這其間又有著兩類摹效：一是“神女”系列，這除了“洛川”女神，還有《詩經(jīng)》中的“漢江”女神，以及宋玉筆下的“巫山”女神，這種書寫在辭賦領域尤為突出，所描寫的是女神的美妙及人與神不即不離的惆悵，構成“人神交歡”的主旨。另一是“奔女”系列，這發(fā)端于《詩》之鄭衛(wèi)之風及《周禮·媒氏》所記述的“仲春之月”男女“奔者不禁”的舊俗遺存，其與《高唐賦》之神女諸賦的關聯(lián)，又誠如《墨子·明鬼》所謂“燕之有祖，當齊之有社稷，宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女之所屬而觀也”。于是形成了由“鄭詩”如《褰裳》等奔放的描寫，到《高唐賦》的人神隔膜，尤其是《登徒子好色賦》中“章華大夫”的自律，完成其道德化的過程，承續(xù)的作品又有司馬相如《美人賦》、陶淵明《閑情賦》以及漢樂府《陌上?！返?/span>，《洛神賦》的男女交接與悵離，留有這一歷史印跡。

第二種說法是《文選》李善注本于作者（曹子建）下所引《記》謂：“魏東阿王，漢末求甄逸女既不遂。太祖回，與五官中郎將。植殊不平，晝思夜想，廢寢與食。黃初中入朝，帝（曹丕）示植甄后玉鏤金帶枕。植見之，不覺泣。時已為郭后讒死。……悲喜不能自勝，遂作《感甄賦》。后明帝見之，改為《洛神賦》。”此引《記》語見載郭頒《魏晉世語》、劉延明《三國略記》類小說，對此，胡克家的《文選考異》卷四考辨云：“此二百七字，袁本、茶陵本無。案：二本是也。此因世傳小說有《感甄記》，或以載于簡中，而尤延之誤取之耳……蓋實非善注。”其認為引《記》非李善注文，乃尤袤本誤載。今人研究又參照北宋本《文選》及唐人諸說法，且李善也有“感甄后之情”的說法，認為簡單視為尤本誤植，亦征文未備。雖然此說進入《文選》注文或有爭議，但其“感甄說”引出袁熙妻后嫁曹丕為后，被郭后讒死，曹植與之有舊情故悲而作賦的故事，卻影響廣遠。

第三種說法是“寄心君王”，這種見解可以清人何焯《義門讀書記》為代表。何氏曾引述元人蕭士赟之說“《高唐》《神女》二賦，乃宋玉寓言以成文章。《洛神賦》則曹子建擬之而作。后世之人，如癡人聽人說夢，以為誠有其事。惟太白知其托詞而譏其傷大雅，可謂識見高遠”，認為“感甄”是“無稽之說”，并反對蕭統(tǒng)在《文選》中將其列入“情”賦類，以附驥于楚人，所以他提出“植既不得于君，因濟洛川作為此賦。托辭宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也”。于光華《文選集評》、丁晏《曹集詮評》與何說相近，如丁氏案語謂“序明云擬宋玉《神女》為賦，寄心君王，托之宓妃，《洛神》猶屈、宋之志也。而俗說乃誣為'感甄’，豈不謬哉”，皆主張《洛神賦》是“為思君戀主”所寫。但其說也頗受質疑，如郭沫若寫于20世紀40年代的《論曹植》，就針對“寄心君王，托之宓妃洛神，猶屈、宋之志”之說，認為是在道德上拔高曹植以打壓曹丕，并批評《洛神賦》也“大有毛病”“前后矛盾，脈絡不清”。

上述《洛神賦》引起的文本爭議，均與其語象的喻意及其模糊性相關，而與之不同，歷代的繪制《洛神賦》的圖像展示，多為賦文的直觀再現(xiàn)，其圖像間的傳承與理解，則呈現(xiàn)出相對的統(tǒng)一性?？疾闅v代《洛神賦圖》（包括“洛神圖”），自相傳東晉顧愷之與南朝宋陸探微繪制后，賡續(xù)者眾多，成為以“賦”為“圖”的重要題材。盡管《洛神賦圖》賡續(xù)摹本因時代的不同而產(chǎn)生構圖的差異，例如陳葆真所列舉的“六朝類型”（連續(xù)式構圖）、“宋代類型”（連續(xù)式與單景式）、“元代類型”（單幅標幟式構圖）的不同，但就其所繪的內容而言，其源自“祖本”的統(tǒng)一性，仍非常明顯。舉要有三：

其一，再現(xiàn)文本（情節(jié)）的統(tǒng)一性。如陳葆真據(jù)“遼圖”本（遼寧圖書館藏）將賦繪圖像析分五幕，分別是“邂逅”“定情”“情變”“分離”“悵歸”，第一幕包括“離京”“體憩”（圖像缺失）“驚艷”三情節(jié)；第二幕包括“嬉戲”“贈物”兩情節(jié)；第三幕包括“眾靈”“彷徨”兩情節(jié)；第四幕包括“備駕”“離去”兩情節(jié)；第五幕包括“泛舟”“夜坐”“東歸”三情節(jié)。這些情節(jié)完全可以對應賦文，而不同時代的摹本或各類藏本，只要采取連續(xù)式全景構圖的，均大體一致。至于一些細節(jié)，如賦文描寫洛神之初現(xiàn)，有“迫而察之，灼若芙蕖出淥波”“凌波微步”等形態(tài)的呈現(xiàn)，于是觀賦圖無論是全景的片斷，還是單景呈現(xiàn)，為襯托洛神的妖嬈之態(tài)，都設有“凌波”動感與情境。正因圖像是對文本的摹寫，所以賦與畫的情節(jié)描繪基本可以對應，而圖繪之間的延承與摹寫，也形成了這種相近與相同。

其二，突出主旨（洛神）的統(tǒng)一性。在曹植之前，賦女神或美人者有之，而以專指為賦，《洛神賦》乃為開新之作。也正如此，盡管賦緣作者過洛川而感發(fā)，具有“述行”的特征，作者既是創(chuàng)作（體物）的主體，也是見在賦中的視物主體，但賦題的主旨性及賦中一切物態(tài)或情節(jié)均因“洛神”的出現(xiàn)而彰顯，形成主體（觀者）向被鑒賞者（洛神）的轉移。于是讀賦中情節(jié)，如“初遇”見洛神，“定情”于洛神，“分離”別洛神，“悵歸”思洛神，都決定于繪畫主體的再現(xiàn)。由此觀圖，全景構象具有完整的情節(jié)，但視點的轉移，顯然都圍繞“洛神”展開，從而形成以“洛神”為中心的審美焦點。緣此，明清以后為其圖者，多以“洛神”為題，尤其是大量單景式“洛神”形象的呈現(xiàn)，更是這種統(tǒng)一性的彰顯。

其三，男女對待（故事）的統(tǒng)一性。《洛神賦》中的故事構成是“她”（洛神）與“余”（作者）的對待，而在《洛神賦圖》中是“她”（女主角）與“他”（男主角）的對待，這或許是文字的“述行”與圖繪的“直觀”的變化，但這種對待而構成的文字的故事性與圖像的空間感，則相對一致。這種統(tǒng)一性在全景式如各類“顧圖”摹本的場景對話中反復出現(xiàn)，在單景式描繪中如前述藍深的《洛神圖》左幅“她”而右幅“他”的對待布局，以男女的癡情戀意突出人物，烘托故事，是顯而易見的。

有關“洛神”的圖像的統(tǒng)一性，還在于兩重摹寫，一是圖對賦的再現(xiàn)摹寫，一是圖對圖的賡續(xù)摹寫。僅就賦與圖的關系來看，圖的統(tǒng)一性更多體現(xiàn)于對賦中“辭章”（描寫）的畫面呈示，而賦的歧義更多在于其創(chuàng)作本事的“考證”，而在“辭章”與“考證”間共有的“義理”，正是導致后世對賦與圖評價差異的原因。如果我們繼續(xù)探尋“洛神”賦與圖的關聯(lián)及其統(tǒng)一性，最突出的無過是聚焦“麗情”的人物書寫。

二、聚焦“麗情”的人物故事

魏晉南朝人論藝，極重包括山水、人物在內的自然景觀，論文亦多突出畫面感。如劉勰《文心雕龍》泛論文以比圖謂“繪事圖色，文辭盡情”（《定勢》）、“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”（《物色》），專論賦則直接說“寫物圖貌，蔚似雕畫”（《詮賦》）。而在中國古代文圖關系史上，賦與圖的結緣，也在這一時期肇始。如劉義慶《世說新語·巧藝》記載戴安道畫《南都賦圖》，范宣“看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫”，說的是戴安道取張衡《南都賦》圖繪的故事?！奥迳瘛崩L圖，祖本歸屬司馬紹、顧愷之還是陸探微，尚有爭議，但出于相近的時期，則相對可信。我們把視閾回收到賦圖關系史上，就會發(fā)現(xiàn)有兩幅賦圖形成了創(chuàng)作的熱點，一是圍繞曹植《洛神賦》的圖繪，一是圍繞蘇軾《赤壁賦》的圖繪。但比較而言，《赤壁賦圖》是以“赤壁”為事景，乃實物，主旨則在于寫人游境中的意趣，故有以實體虛之妙；而《洛神賦圖》是以“洛神”為事景，乃虛像，主旨則在于寫人神交往的故事，故多以虛寫實之筆。因寫實，《洛神賦圖》則聚焦“麗情”的人物故事，因體虛，《赤壁賦圖》乃于詩酒人生中提攝“意境”，這又與圖繪文本之賦相關，即魏晉人賦重情尚麗，宋代人賦更多議論而尚意。由此來看《洛神賦圖》對“洛神”形象的呈現(xiàn)及其麗情的夸飾，又與原賦文本對麗情的張揚如符合契。

先看賦的文本，洛神在賦的主要情節(jié)中如“邂逅”“定情”“情變”“分離”都有出現(xiàn)，作者精彩的筆墨也落在洛神的體態(tài)（容貌）與神態(tài)（動作）。如寫容貌：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波?！缛粝鞒桑缂s素。延頸秀項，皓質呈露?！器俣攵?，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。

又如寫動姿：

于是忽焉縱體，以遨以游。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝?！谑锹屐`感焉，徙倚彷徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。

這是賦中第一幕中“驚艷”與第二幕中“嬉戲”的部分描寫，充分展示出作者賦筆形摹與精妙刻畫的力勢神韻。

再看圖的描繪，無論是連續(xù)式構圖，還是單景式構圖，“洛神”的出現(xiàn)都處于畫幅的中心位置，以呈現(xiàn)示其“麗情”風姿。如相傳“顧圖”的摹本，雖有多種且畫面略有變化，但在重要的圖示間，凸顯“洛神”的形象，大體一致。從第一幕“邂逅”的第三景“驚艷”開始，男主角（曹植）初遇洛神，洛神形象就成了連續(xù)畫幅的聚焦點。于是賦中描寫的“翩若驚鴻，婉若游龍”“輕云蔽月”“芙蕖淥波”（邂逅），“忽焉縱體”“攘皓腕”“采玄芝”“徙倚彷徨”“竦輕軀以鶴立”“踐椒涂”“步蘅薄”（定情），“凌波微步，羅襪生塵”“轉盼流精，光潤玉顏”“含辭未吐”“華容阿那”（情變）等洛神形態(tài)，皆由畫師用細膩的工筆摹描與場景的烘托予以呈現(xiàn)。而對賦中其它神靈的出現(xiàn)，如“眾靈感焉”乃虛描眾神于云端，“屏翳收風”“川后靜波”“馮夷鳴鼓”“女媧清歌”，則實寫屏翳、川后、馮夷、女媧諸神于畫面的上幅，作為洛神的陪襯，并配賦文于圖以互證。歷代單景式洛神圖畫，幾乎均為洛神麗情的獨立描繪。這些單景圖像，或為截取全景畫的一部分，如明人薛素君的《洛神圖》，即取曹植與洛神相見一景，但更多的則是僅畫洛神，例如清人高其佩的《指畫洛神圖軸》繪寫頭戴佩飾、衣帶寬飄的凌波洛神形象，任熊的《洛神圖》繪飾獨立的鳳冠霞披的華麗洛神形象。這些洛神形象也帶有繪畫的時代特征，比如清人居廉的《洛神圖》，畫面是一獨立的凌波洛神，但身姿儀態(tài)呈斂藏狀，猶如明清時的閨秀圖。這些大同小異的洛神形象及其場景的繪飾，突出的是專一的“美人圖”，是麗情故事的連續(xù)繪制和個像呈示的不同表現(xiàn)。

為何聚焦“麗情”而形成以“洛神”為中心的人物故事和畫卷，從該賦及圖的關聯(lián)與藝術背景來看，其中內涵了賦史的尚麗傾向及繪史的美人畫風，這可從由“賦”及“圖”的歷史視角作三方面的探尋：

其一，虛象（像）實寫，是“洛神”賦、圖的共有特征。賦體是以“物象”為對象，以擬象、呈象為職能的文本，取象是其創(chuàng)作的重要法則，然“洛神”是傳說中的洛水之神，乃為虛像，如何以虛為實，真切勾畫與描摹，則與魏晉時期崇尚實象的思潮相關。如左思寫《三都賦》，即于其序中批評漢人辭賦“于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”，并自詡其制乃“山川城邑，則稽之地圖”“鳥獸草木，則驗之方志”；同時的摯虞《文章流別論》也批評漢賦“假象過大”等“四過”。緣此風尚，曹植《洛神賦》中的“洛神”雖為虛像，但觀其描寫，其形象描摹的生動精致，精神氣質的細節(jié)刻畫，例如體態(tài)則分寫肩、腰、發(fā)髻、眉、唇、齒、目、靨等，衣飾則分寫琚、珠、履、裾等，均非前此如宋玉《高唐賦》對神女的描寫可比。正因賦文主要筆墨皆用于“洛神”形象與氣質的著力摹畫，為后世畫師的臨寫和創(chuàng)造也提供了翔實而可觀的藍本，所以歷代洛神圖像，從面容、體形、頭飾、服裝以及動作神態(tài)，都顯得真實而美麗。

其二，唯美書法，是“洛神”賦、圖的夸飾傾向。在賦中，作者可謂極盡夸飾之美，例如“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍”到“肩若削成，腰若約素”一段描寫，連用十個喻詞（驚鴻、游龍、秋菊、春松、輕云、流風、朝霞、芙蕖、削成、約素），由形達神，以神化形，以大量“比體”入賦，前所未有。而讀歷代洛神圖，讓人鑒賞的已非縹緲的神靈，確是真實可見的美人圖，包括細節(jié)的勾畫和氣韻的溢射。倘究其因，又在兩端：一曰摹仿。賦家試圖將所有美麗鐘集于一人之身，所以《洛神賦》是集采前人詩賦佳句以呈現(xiàn)其美，如“皓質呈露”，見司馬相如《美人賦》“皓體呈露”；“芳澤無加，鉛華弗御”，見宋玉《登徒子好色賦》“體美容冶，不待飾裝”；“修眉聯(lián)娟”，見宋玉《神女賦》“眉聯(lián)娟以蛾揚”；“丹唇外朗”，見《神女賦》“朱唇的其若丹”；“體迅飛鳧”，見張衡《西京賦》“紛縱體而迅赴”；“竦輕軀以鶴立”，見《西京賦》“若驚鶴之群罷”；“抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪”，見屈原《離騷》“覽茹蕙以掩涕兮，沾予襟之浪浪”等等，其擬句及用語以呈美者有數(shù)十處之多?！堵迳褓x圖》較賦文又多一層摹仿，就是對賦作內容的摹仿與后世圖像對“祖本”的摹仿。正是在這長期摹寫的過程中，畫師筆下的洛神皆以極美的姿態(tài)出現(xiàn)，并滲融了作者的心緒與時代的精神。二曰建構。這一點突出表現(xiàn)在賦家與畫師組合前人材料的營造，如賦文集眾美于一體的形象描寫，畫面集眾美于一幅的形象烘托，使賦與圖的單純美人組建成一篇完整的洛神文本與畫卷，講述了這一千古流傳而歷久彌新的以“麗情”為中心的人物故事。

其三，情景組合，是“洛神”賦、圖的審美喻意。劉熙載在《藝概·賦概》中論建安賦說“建安名家之賦，氣格遒上，意緒綿邈，騷人清深，此種尚延一線”，“《楚辭》，賦之樂；漢賦，賦之禮”，其中正包括了這一階段賦作改變了漢大賦的騁辭與秩序，而向楚騷個性情感的回歸。讀曹植的《洛神賦》，雖然有摹習宋玉《高唐賦》、司馬相如《美人賦》的跡象，但與《高唐賦》等假托“楚王”的人神之戀，及《美人賦》的政教喻示相比，該賦首次直接書寫作者與女神相逢，營造了一種情景交互的境界，其對個性與女性的關注，審美喻意顯然具有賦史的獨創(chuàng)性。換言之，這是賦史上首見的“她”與“他”的戀情故事獨立性的編排與專題化的書寫。對應賦的文本，與漢代漢畫像磚石上的人物圖像如大量的“列女”“孝子”題材，肇端于六朝的《洛神賦圖》，其“麗”（美人）“情”（愛戀）主旨依賦文而產(chǎn)生，又不盡屬于對原作的模仿，也是具有時代特征的一種創(chuàng)造。這一系列圖畫的延承，其直觀審美在于徐徐展開的景象，而其中的靈魂則是綿綿的情思。

洛神賦與圖的“麗情”，也是歷代創(chuàng)作的源泉與活力，卻又因古代藝術史觀的特殊性，出現(xiàn)了創(chuàng)作與評論的反差，而使之隱顯彰晦。

三、賦圖接受：創(chuàng)作與評論的反差

縱觀“洛神”賦與圖的接受史，存在一熱一冷的現(xiàn)象，就是創(chuàng)作接受極熱，各類作品屢出不窮，而理論批評則相對冷落，有之者也貶抑多而褒贊少。這既與《洛神賦》文本及主旨的爭議相關，也關涉到對其“麗情”中心思想的理解。

從創(chuàng)作來看，“洛神”賦、圖的接受重點在作品的摹寫，其特征又在于視域的擴大與文本的多樣化。在蕭統(tǒng)《文選》中，曹植《洛神賦》歸于“情”類，意取賡續(xù)宋玉《高唐賦》諸賦而成，但在后世的賦集中，對其所表現(xiàn)之情的理解也不斷擴大，例如清初陳元龍奉敕編《歷代賦匯》，將其歸于《外集》之“美麗”類計兩卷30余篇賦，其中除了《文選》所錄入的宋玉《高唐賦》等人神交歡題材，又向多方面衍展，有直接描寫“神女”的題材，如陳琳、王粲、楊修、張敏的同題《神女賦》；有描寫其它“神女”故事的作品，如江淹的《江上神女賦》、謝靈運的《江妃賦》等；有描寫其他“女性”故事的賦，如漢武帝《李夫人賦》、司馬相如《長門賦》、白敏中《息夫人不言賦》、丁廙《蔡伯喈女賦》、徐寅《勾踐進西施賦》、黃滔《陳皇后因賦復寵賦》等；有描寫“美人”與“麗色”的賦篇，如司馬相如《美人賦》、沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》等；有描寫“婚戀”的作品，如蔡邕《協(xié)和婚賦》、曹植、張華同題《感婚賦》等；還有“閑情”即以禮防情的作品，如應玚《正情賦》、陶潛《閑情賦》、薛士隆《坊情賦》等。歸類題材的廣泛，實質也包含了后世對《洛神賦》摹寫與認知范圍的擴大，比如梁朝元帝蕭繹《金樓子》卷三《說蕃篇》談及宋文帝兒子劉鑠時，曾以《洛神賦》為標準謂：“劉休玄，少好學，有文才，嘗為《水仙賦》，當時以為不減《洛神》……余謂《水仙》不及《洛神》。”是就不同題材而美詞相近而置論的。這里也透露出一種信息，就是南朝人從創(chuàng)作上對此賦是很推重的。如謝朓《七夕賦奉護軍王命作》有“哂陽云于荊夢，賦洛篇于陳想”，蕭衍《戲作》有“宓妃生洛浦，游女出漢陽。妖閑逾下蔡，神妙絕高唐”，均追述《洛神賦》而予以褒贊。他如江淹的《麗色賦》、沈約的《麗人賦》和《傷美人賦》、袁伯文的《美人賦》，也都有影寫《洛神賦》的成份。又如明末陳子龍評述柳如是摹仿曹賦而寫的《男洛神賦》，感嘆“莫憶陳王賦里人”（《水仙花》），又有“美哉，洛神”的贊頌，這是泛觀其美麗而表達自己的感受。此類摹本的廣泛性，還表現(xiàn)在體裁的擴大，也就是摹寫的多樣性。

就圖像言，《洛神賦》在晉代就有“二王”書寫，以及后世的大量的以此為題材的書法作品，又有傳司馬紹、顧愷之、陸探微的繪畫及后世摹本及創(chuàng)制。就語象言，除了相類的擬賦及歌詠，還表現(xiàn)于小說、戲曲創(chuàng)作，代表作如唐傳奇《蕭曠》、汪道昆的《陳思王悲生洛水》（簡稱《洛水悲》）、黃燮清的《凌波影》、蒲松齡《聊齋志異》中的《甄后》，以及短篇小說集《耳食集》中的《宓妃》、《影譚》中的《洛神》等，構成“洛神”文學系統(tǒng)，以及其形象的承續(xù)與異化。僅觀歷代“洛神”圖畫，也有著畫幅、載體的多樣選擇，如俞劍華曾認為“《洛神賦圖》是顧愷之所畫曹子建《洛神賦》的連環(huán)圖畫”，此指全景畫幅，而大量的獨立畫幅，是更多繪者的選擇。至于畫幅或為絹本設色，或為紙本墨畫，或為扇面，或為立軸等等，又無不呈示歷代“洛神”繪本的豐富多彩。

與創(chuàng)作相比，有關“洛神”賦與圖的評論則顯得蕭條而淡略，尤其在宋元以后與“赤壁”賦與圖的評論之高揚與褒贊，則相形見拙，不可同日而語。雖然前引《金樓子》將劉鑠《水仙賦》附比《洛神賦》，加之蕭統(tǒng)《文選》的收錄，已足見南朝蕭氏對此賦的重視，但自劉勰《詮賦》之后，歷代賦論鮮有正面評價這篇賦的價值。如《詮賦》辨體述賦，于魏晉時僅稱王粲、徐干、左思、潘岳、陸機、成公綏、郭璞、袁宏諸家，卻無一語提及曹植。迨至宋人晁補之《變離騷》、朱熹《楚辭集注》繼《文選》而收錄《洛神賦》，此后賦論中相關評述始有所見，然亦寬泛之語或貶抑之詞，如晁氏《變離騷序》自述收錄曹賦之因：“曹植賦最多，要無一篇逮漢者，賦卑弱自植始，錄其《洛神賦》、《九愁》、《九詠》等。”又如劉克莊《后村詩話》前集卷一謂“《洛神賦》，子建寓言也。好事者乃造甄后事以實之，使果有之，當見誅于黃初之朝矣”，“寓言”說仍屬泛泛而談，但言甄后事，則及于賦之本事。后世批評或亦延此以伸張。如清人尤侗《答蔣虎臣太史書》評宋玉《高唐賦》說“巫山云雨之事，迄今數(shù)千百年，詩人引為美談”，并列舉李商隱《有感》“一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑”等詩句，對此“夢”作三點考辨：其一，認同所謂“有識者”說，辨其夢非襄王，《高唐賦》之“先王”指懷王，神女若“再見夢于襄王，幾乎父子聚麀，無禮實甚”。此說取資于南宋洪邁的《容齋三筆》卷三《高唐神女賦》所論“若如所言，則是王父子皆與此女荒淫，殆近于聚麀之丑矣”。其二，《神女賦》中“王夢”當為“玉夢”，所謂“一點之訛，更為玉夢無疑”，并結合宋玉另一篇《登徒子好色賦》認為：“所賦東家之子，亦仿此意。”其三，尤氏又舉曹植《洛神賦》與湯顯祖《牡丹亭》言“此女夢中所犯，如曉風殘月”，得出高唐“賦夢”的結論：“朝云暮雨，夢固無征，即神女豈有其人，不過如子虛、亡是之流?；蛴兴偻卸?，如子建感甄后而名《洛神》，安知玉不感于東家之子，而借神女以發(fā)其思慕郁結乎！”此評兼及《洛神賦》，其評類似“寓言”的主張，卻內涵了很濃厚的道德批評意識。又如李元春《古律賦要》選錄《洛神賦》，并作評點“舊以此本作《感甄賦》，明帝改之，此謬說也。何義門謂以洛神喻文帝，亦不必然。蓋不過洛有感，托言己之思君不遇也。文人用筆，固不得呆看”，也是傳承舊說，了無新義。他如明清賦論的評述，王世貞《藝苑卮言》論《洛神賦》也僅贊“王右軍、大令各書數(shù)十本，當是晉人極推之耳”，至于賦作本身，則謂“《神女》之流”，“笑子建傖父”。李調元《賦話》僅于“舊話”引《經(jīng)籍志》一則，即“《洛神賦》一卷，孫壑注”，按語則全錄舊《記》語，浦銑《歷代賦話·續(xù)集》卷三錄“李善《洛神賦》注”一條，引錄王世貞、張溥語各一則，亦無己見。林聯(lián)桂《見星廬賦話》卷一論“騷體賦”以為《洛神賦》等“可以騷賦之類推之”，僅言賦體，內涵抒情，也無關緊要。劉熙載《賦概》有“洛神出于二湘”之說，其論及賦圖，則謂“戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫”，舉例戴氏《南都賦圖》為說，也沒有討論到“洛神”賦與圖。

這也引起我們對歷代畫論中有關賦圖的關注點。張彥遠《歷代名畫記》記述文學圖像早初是東漢劉褒依《詩經(jīng)》之《大雅·云漢》與《邶風·北風》作畫，朱景玄《唐朝名畫錄序》記述顧愷之、陸探微之畫，有《洛神》“尚在人間”之說，均無專門評價。宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》引述《世說新語》戴安道畫《南都賦圖》事，其所贊美的卻是“賦內前代衣冠宮室，人物鳥獸，草木山川，莫不畢具，而一一有所證據(jù)，有所征考”，是典型的實用畫論的表達。由此我們縱覽畫論中的賦圖言說，較多的是《九歌》《漁父》《湘君》《南都賦》《吳都賦》尤其是《赤壁賦》等圖像的記述，卻絕少關注《洛神賦圖》。探究其因，可以《歷代名畫記》中一則言說為證：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀都學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博奕用心？自是名教樂事。”最具反諷意味的是，張彥遠發(fā)此感慨前，恰恰引述曹植論繪事語，《畫贊序》曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴……見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。”由此政教圖繪觀來看“洛神”賦與圖的“麗情”與形象，受到評論的冷落，也是十分自然的結局。如果再結合賦論中的贊“麗則”而反“雕篆”，尤其是經(jīng)義觀對賦論的極大影響，如納蘭性德《賦論》評屈原、荀卿賦謂：“原激乎忠愛，故其辭纏綿而悱惻；卿純乎道德，故其辭簡潔而樸茂，要之皆以羽翼乎經(jīng)，而與《三百篇》相為表里者也。”其“忠愛”“道德”的標準與經(jīng)義化的賦學觀，顯然是制約對《洛神賦》特別是“感甄說”評價的律規(guī)。由此看來，“洛神”的冷落也是賦論與畫論的共識，文人創(chuàng)作好于“麗情”與評論關乎政教，正是這種反差的癥結所在。

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