雨后山泉 布面油畫 1985年作
桂林農(nóng)家 油畫 1985年作
這幅《桂林山水》是吳冠中先生1985年游歷廣西桂林時(shí)所作。除了吳冠中常用的習(xí)慣筆法之外，這幅畫還運(yùn)用了刀法如遠(yuǎn)山立面的砌法和迎面的抹法形成鮮明的對(duì)比，很恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了山的質(zhì)感。而同類色調(diào)的三個(gè)山峰，卻分別用堆筆法、減筆法和刀法，既拉出山與山之間的距離，又從山的造型上以輕重虛實(shí)和方圓加以區(qū)分。近景中以樹為主體的豎向黑線和以葉為主體的小平面，相互穿插交織，是整個(gè)畫面節(jié)奏最強(qiáng)烈的部分。下端一排白色江南房屋更增加了風(fēng)景中的人間氣氛，也是最明亮的部分。黑白灰、點(diǎn)線面的精巧布局充分體現(xiàn)了吳冠中注重“形式美”的藝術(shù)主張。
小巷 1984年作
江南水鄉(xiāng) 1985年作
吳冠中先生致力于探索油畫民族化，用他自己的話說(shuō)，就是“畢加索 城隍廟”?！督纤l(xiāng)》將油畫的色感、光感和濃郁與國(guó)畫的流暢、風(fēng)韻揉合在一起，形成了獨(dú)特的風(fēng)格語(yǔ)言樣式。點(diǎn)、線、面的抽象元素變成了江南風(fēng)景的具象描寫，吳冠中用自己的方式解決了中西繪畫多種對(duì)立的矛盾。
大戶人家 布面油畫 1985年作
《大戶人家》是吳冠中先生的油畫走向世界的代表作之一，這件寫意油畫也是中國(guó)油畫獲得國(guó)際市場(chǎng)認(rèn)同的里程碑式作品，它曾以讓世人震驚的高價(jià)被國(guó)外收藏家珍藏。吳冠中說(shuō)，這件《大戶人家》“處于包圍感的形式構(gòu)成中。大片黑屋頂、大塊黑門窗、墨綠的水，串連了樹枝之線、山墻之線，都為守護(hù)這家而攜手合作，也是相互抱合，抱合之間有起伏，有搖擺、畫面包涵波狀運(yùn)動(dòng)。顯然，在整體波動(dòng)中，屋頂面對(duì)著水之蕩漾，心情也活躍起來(lái)，不安于自己呆板的形體，得意忘形，“變形”了。左方大塊的黑門窗，為了鎮(zhèn)守自己的重要崗位，顧不得是否與山墻錯(cuò)了位；山墻也忙于自己的前衛(wèi)任務(wù)，并要與樹枝打交道，對(duì)門窗的錯(cuò)位也就視而不見了。白墻統(tǒng)統(tǒng)被包圍住，成為家里的銀庫(kù)。心臟處突出極小的黑色的窗，窗前有人，看來(lái)深遠(yuǎn)。繞過(guò)桃花疏柳下臺(tái)階，黑道道的階梯聯(lián)合了廊下黑色的小橋之洞，水從那里流過(guò)來(lái)。幾只白鴨是白墻的嬌兒。薄薄透亮的天空，灰色磚塊砌成的墻角，是低調(diào)，伴奏黑與白之高腔。我竭力想在油彩中吸取筆飽墨濃之酣暢，書寫濃郁之鄉(xiāng)情，油畫寫意，寫意油畫，正是初衷”。通過(guò)吳冠中自己的話我們不難感受得到，在大師的藝術(shù)理想中，形式化的藝術(shù)語(yǔ)言同樣也充滿了可闡述的內(nèi)容，也是富含生命力和表現(xiàn)力的美的表達(dá)。
水鄉(xiāng) 1986年作
水鄉(xiāng) 1987年作
古鎮(zhèn) 1986年作
江南春曉 油畫 1987年作
油畫 1987年作
草原風(fēng)景 油畫 1989年作
印度風(fēng)景 油畫 1987年作
夜咖啡 油畫（珂羅版） 1989年作
巴黎協(xié)和廣場(chǎng) 畫布 1989年作
香港夜景 珂羅版畫
此作表現(xiàn)了香港維多利亞灣繁華的城市景色。畫家用抽象的色塊和線條概括了香港的高樓、廣告牌和燈光，給人以富麗堂皇的視覺效果。此作乃是油畫原作的有限印刷品，發(fā)行數(shù)量極少。
巴黎蒙馬特 1989年作
一九八九年，在巴黎之行中，吳冠中共繪了三件以蒙馬特為創(chuàng)作題材的作品，分別取景于蒙馬特的街頭，本幅取景于咖啡館林立的Place du Tertre，以巴黎著名的餐廳Le Consulat 為畫作主角，街道背后高聳的圣心堂伴隨著藍(lán)天白云，點(diǎn)繪出畫家當(dāng)時(shí)愉快喜悅的心境，畫中街道背后隱約可見圣心教堂。
鴿子 油畫木板 1989年作
塞納河畔 1989年作
塞納河 1989年作
塞納河風(fēng)景 布面油畫 1991年作
巴黎公路 畫布 1989年作
巴黎大皇宮 油畫 1989年作
吳冠中先生此件油畫作品題為《巴黎─大皇宮》，作品構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，色彩明快亮麗，蘭色的塞納-河上是巴黎最著名而且最多人拍照的亞歷山大三世橋，周圍綠樹環(huán)抱，橋的一端這座雄偉壯觀的白色園頂建筑便是舉世聞名的大皇宮。整個(gè)畫面所采用的灰白色調(diào)將巴黎這座國(guó)際大都市在喧鬧之余所呈現(xiàn)出的寧?kù)o祥和的氣氛表現(xiàn)的淋漓盡致。
荷塘清趣 1989年作
紹興湖
江南水鄉(xiāng) 油畫 1989年作
高原人家 畫布 1990年作
倒影 油彩 畫布 1990年作
東京之夜 油畫畫布 1990年作
《東京之夜》中，作者利用油畫顏料的材質(zhì)特性，用大色塊堆疊出都市密集林立的雄偉建筑，加以漫天彩點(diǎn)錯(cuò)落散布，彌漫其中，以俐落流暢的線條貫穿，此種安排帶出現(xiàn)代都市的生氣活力、生動(dòng)刻畫出夜晚的喧囂繁華，而這更是畫家筆下稀有題材中難得一見的油畫創(chuàng)作的作品。
瓜藤 木板油畫 1991年作
吳冠中的作品多為寫生之作，從上自述中可知，此作屬特例，乃是閱讀一篇文章后，有感而發(fā)，將平面文字轉(zhuǎn)化為具象畫面，故畫面空間的經(jīng)營(yíng)及構(gòu)圖乃他精心設(shè)計(jì)，畫面中利用瓜藤的布局及描繪來(lái)展現(xiàn)他對(duì)生命的熱愛。
舊上海 1991年作
桂林 布面油畫 1991年作
吳冠中在《桂林》這幅作品中，用油畫特有的筆觸，加以人化的語(yǔ)言描繪了造化的自然山水，并且，憑借著他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的熟悉和理解，在他的油畫中，你能隱約感受到一種東方的氣韻與意境。雖然山是波狀、弧狀的，房屋是方的，山墻是三角的，但這些波、弧、方、三角之間并無(wú)矛盾，反而彼此相適應(yīng)，甚至相似，都屬于水波擴(kuò)散的運(yùn)動(dòng)旋律圈中。山是灰色，屬中間調(diào)，所占面積大；房屋面積小，但色重。似乎存在一個(gè)公式：面積（山）* 明度（中間調(diào)） 面積（房屋）* 明度（色重）。這也是畫面上不同部位間的平衡規(guī)律。山由淡墨塊及線組成，塊與線之間不即不離，若因若離，仿佛二重唱。重唱為了表達(dá)山叢形象之多樣，避免僵死輪廓之單調(diào)，同時(shí)，山之線呼應(yīng)了房屋之線。
夜?jié)O港 1993年作
夢(mèng)鄉(xiāng) 布面油畫 1993年作
《夢(mèng)鄉(xiāng)》畫于1993年，此圖是吳冠中三個(gè)“三方凈土”的代表作品。吳冠中品嘗了西方禁果又苦戀東方伊甸園，創(chuàng)造出優(yōu)化混血獨(dú)具個(gè)性的新體系，開拓了“水、油、墨”、“灰、白、黑”、“畫、文、詩(shī)”三個(gè)“三方凈土”，成為林風(fēng)眠之后中國(guó)新藝術(shù)的一位杰出代表，博得了東西方專家和觀眾的關(guān)注和共鳴。
春秋 布面油畫 1994年作
《春秋》畫於1994年，這是吳冠中最具個(gè)人風(fēng)格的作品，也是他成功后的一個(gè)標(biāo)志性作品。畫面以灰黑色構(gòu)筑了大地母親的形象，數(shù)株樹苗長(zhǎng)在大地母親的懷抱，這是畫家把大地比喻為母親，每個(gè)畫家都像小樹一樣。
經(jīng)過(guò)一系列合乎邏輯的蛻變過(guò)程，吳冠中80年代后期逐漸出現(xiàn)了一批大寫意油畫，這是他的第三次頓悟，以“寫”和“虛”的觀念確立為標(biāo)志，找到了自己融合中西的又一個(gè)契機(jī)，色調(diào)趨向簡(jiǎn)潔的黑白，用筆成竹在胸一揮而就，與西方繪畫濃烈、厚重、反反復(fù)復(fù)地堆、壓、改、拉開了越來(lái)越大的距離，稀釋、薄涂、自由灑脫，在西方現(xiàn)代繪畫中亦不乏實(shí)例，吳冠中只是將這種畫風(fēng)轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的整體態(tài)度，轉(zhuǎn)化為中國(guó)的筆墨觀和色彩觀。此圖又提供了造型觀念的新嘗試。是吳冠中揭開了中國(guó)油畫嶄新的一頁(yè)。
漁港 油畫 1994年作
風(fēng)景 版畫 1994年作
沉淪 布面油畫 1994年作
《沉淪》畫於1994年，此年是吳冠中創(chuàng)作最好的一年，他的一幅《北京雪》也是在這一年畫的。此圖以灰黑藍(lán)為底色，將夜晚里的萬(wàn)家燈火、群星璀燦的情景畫出來(lái)，真叫人拍案稱絕。無(wú)論是水墨還是油彩，吳冠中最有潛能的實(shí)驗(yàn)均是逼近抽象的。正是吳冠中在研究西方幾位大師后，才有如此的成就。
夏 油彩 1994年作
江南水鄉(xiāng) 1994年作
運(yùn)河橋 油彩 1994年作
在畫面中，作為主體的橋、橋下的水和橋后的天，都是灰色調(diào)的，這個(gè)選擇本身就充滿了挑戰(zhàn)，但是作者用對(duì)顏色以及不同筆觸純熟的運(yùn)用巧妙地化解了這個(gè)矛盾。橋上的行人僅用彩色和黑色錯(cuò)落地點(diǎn)出，用筆輕松而放逸，使這些小點(diǎn)成為畫面中最亮眼的部分，不僅提高了畫面的重心，也和橋下黑色的小船構(gòu)成了呼應(yīng)。作者大膽地置入了一葉扁舟，其畫法很明顯來(lái)源于中國(guó)畫。江汀渚岸上白墻黑瓦的中國(guó)民居更是和小舟一起，強(qiáng)調(diào)了一派和諧而靜謐的江南景象。整幅畫將西方的材料技法和東方審美的內(nèi)涵和韻致完美的結(jié)合在了一起。
雙燕 布面油畫 1994年作
思蜀 布面油畫 1994年作
《思蜀》畫於1994年，以吳冠中最常用的灰白色調(diào)為基調(diào)，將情調(diào)畫出來(lái)，是吳冠中最具有個(gè)性的作品，點(diǎn)、線、面的運(yùn)用使吳冠中的抽象有別於寫實(shí)派，又區(qū)別於西方抽象派，而且也比中國(guó)傳統(tǒng)寫意派更具現(xiàn)代感和形式感，做到了“吳冠中就是吳冠中”的畫風(fēng)。
雅加達(dá)印象 布面油畫 1994年作
1994年，吳冠中曾受邀出訪印度尼西亞，并作寫生，《雅加達(dá)印象》就是此間完成的一幅寫生作品。吳冠中長(zhǎng)期以來(lái)，曾一直以鄉(xiāng)村、民居等為主要表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作。改革開放之后，隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的日益加速，藝術(shù)家開始了對(duì)城市題材的關(guān)注。后來(lái)，經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐和思考后，他甚至提出了“城市山水”的說(shuō)法。90年代之后，城市的景象開始更多地出現(xiàn)在他的作品中?！堆偶舆_(dá)印象》可以看作是吳冠中城市風(fēng)景的一個(gè)代表。盡管這件寫生油畫創(chuàng)作于國(guó)外，但基本延續(xù)了他在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的風(fēng)格。
桂林人家 布面油畫 1995年作
本作品《桂林人家》尺幅雖不大，卻有著恢宏氣象，即描寫了由桂林漓江邊的村落人家。峰巒疊嶂的山勢(shì)和開闊寧?kù)o的江面之間，鋪陳著色彩斑斕的村落，和前方江面上的小舟遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了既安謐又靈動(dòng)的詩(shī)意畫面。吳冠中強(qiáng)調(diào)意境創(chuàng)造的重要，風(fēng)景畫的引人入勝并不在于對(duì)景色的如實(shí)模仿，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家傾注豐富的情感，在“形式之中蘊(yùn)藏著情意”，造型藝術(shù)必須以特殊的語(yǔ)言表達(dá)特殊的意境，在描繪具體事物的同時(shí)，吳冠中很自然地將自己的感情和客觀對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，以獨(dú)創(chuàng)的吳氏語(yǔ)言──點(diǎn)、流動(dòng)的線與塊面的連接，表達(dá)出自己對(duì)大好山河的眷戀，正因他所運(yùn)用的是最簡(jiǎn)單而基礎(chǔ)的點(diǎn)、線、面，才能同時(shí)將豐富濃厚與簡(jiǎn)潔單純這兩種南轅北轍的特征并陳于畫面，造就了畫面那種懾人心魄、難以忘懷的生命力。
水上人家 油畫 1996年作
嘈嘈皆鄉(xiāng)音 木板油畫 1996年作
江南的風(fēng)景最先讓人所想到的就是水的存在，水是江南的靈氣所在，沒有了水也就沒有了江南。畫面中水也許是一彎池塘，也許是一道溪流。院落的倒影，是水的清凈的體現(xiàn)。畫面中出現(xiàn)最多的還是一只只充滿活力，引吭高歌的大白鵝，紅與白的筆觸點(diǎn)綴其間。雖然錯(cuò)綜復(fù)雜，卻各有各的存在。各有各的活力，道道簡(jiǎn)短的籬笆，隔開了一個(gè)個(gè)小小的生命，卻使得畫面更有秩序感。白鵝有了自己的范圍也就沒了一份狂野，有的是在江南水鄉(xiāng)映襯下的安靜與和諧。岸邊的白墻黑瓦，兩個(gè)臨水而立的人，是人的氣息，在藍(lán)天綠樹的環(huán)繞中更加深了這種和諧的存在。動(dòng)與靜的結(jié)合在吳冠中的畫筆下，更顯得安靜，淡雅。臨水而居的小院落，是一種傳統(tǒng)的存在，在傳統(tǒng)的筆觸下使這種審美理想更能打動(dòng)觀者的內(nèi)心。
遺忘的雪 1996年作
雨后玉龍山 油畫 1996年作
這件作品是吳冠中老先生1996年重新創(chuàng)作的，根據(jù)其于1978年創(chuàng)作的相同題材作品《玉龍山下》重新創(chuàng)作的一幅油畫精品。早年創(chuàng)作的《玉龍山下》65×76cm，曾多次發(fā)表和展出過(guò)，但因這幅畫創(chuàng)作時(shí)間較早，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，保存欠佳，布面破損嚴(yán)重，吳老先生便忍痛親手將其毀掉。但緣其對(duì)玉龍山的強(qiáng)烈感情，最終于1996年重新創(chuàng)作了這一幅相同題材作品《雨后玉龍山》。
長(zhǎng)江山城 油畫木板 1974年作
老重慶 布面油畫 1996年作
春風(fēng) 油畫 1996年作
又聞杜鵑
桃花季節(jié) 油畫 1996年作
憶故鄉(xiāng) 油畫麻布 1996年作
水巷 1997年作
紅蓮 1997年作
荷塘 布面油彩 1998年作
山花 1998年作
春歸何處 油彩 1999年作 上海美術(shù)館藏
荷塘春秋 油畫木板 2002年作
漁船 布面油彩 2001年作
玉龍山下古麗江 油畫麻布 2003年作
白墻與白云 布面油彩 2002年作
秋瑾故居 布面油畫 2002年作
吳冠中以《秋瑾故居》為題進(jìn)行過(guò)多次創(chuàng)作。上世紀(jì)80年代，他就曾用水墨畫過(guò)《秋瑾故居》，畫面的構(gòu)圖與我們?cè)谶@里看到的油畫《秋瑾故居》接近，都是以黑白構(gòu)圖為主。作品的畫面雖然和藝術(shù)家在同一時(shí)期的其它一些以江南民居建筑特征作為畫面主要構(gòu)成元素的作品相似，但女革命者的主題卻為作品近乎純粹抽象的畫面賦予了一種厚重的紀(jì)念碑性。這幅油畫是吳冠中在2002年根據(jù)上世紀(jì)80年代的水墨畫改造創(chuàng)作而成的。
