汪曾祺生于1920年，1980年他60歲。這一年他發(fā)表了風(fēng)格奇異的成名作《受戒》⑴，立刻引起了文壇內(nèi)外的廣泛注意──此前他的名字是大家所陌生的。其后更是杰作連連，如《大淖記事》、《異秉》、《八千歲》、《鑒賞家》、《故里三陳》、《云致秋行狀》、《鮑團(tuán)長(zhǎng)》等等，都是迥異于同時(shí)代作品的有鮮明汪記特色的風(fēng)俗畫(huà)作品。像他這樣的老作家，年輕時(shí)似乎沒(méi)什么作為，老來(lái)突然橫空出世，除了令人吃驚，給人的普遍感覺(jué)是：汪曾祺是個(gè)大器晚成的作家。這幾乎已經(jīng)成了評(píng)論界的定論，也是我一向的錯(cuò)覺(jué)。直到通讀了《汪曾祺文集·小說(shuō)卷》⑵，我才發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。

列于《小說(shuō)卷》最前面的，是汪曾祺在昆明西南聯(lián)大讀書(shū)期間創(chuàng)作的《小學(xué)校的鐘聲》和《復(fù)仇》。這兩篇寫(xiě)于四十年代初的小說(shuō)，深受弗吉妮亞·伍爾芙和普魯斯特的意識(shí)流方法的影響，完全不同于汪曾祺的晚期創(chuàng)作，有明顯的學(xué)步期的稚拙和夾生?！缎≌f(shuō)卷》緊隨其后的第三篇小說(shuō)《雞鴨名家》（1947年寫(xiě)于上海）就迥異于前兩篇，簡(jiǎn)直令人難以相信是同一個(gè)作家在同一時(shí)期寫(xiě)的。這篇小說(shuō)成功地刻劃了余老五和陸長(zhǎng)庚兩個(gè)鄉(xiāng)間巧人的形象。余老五是炕（即孵）小雞的能手，小說(shuō)詳盡描寫(xiě)了從照蛋、下炕、上床的繁復(fù)過(guò)程。余老五炕的小雞與別人炕的小雞其實(shí)份量一樣，但他的小雞看上去大一圈，因?yàn)樗坏男‰u比別人晚出炕一個(gè)半時(shí)辰，這樣小雞的絨毛出足了，看上去就大。別人之所以不敢晚一點(diǎn)出炕，是擔(dān)心萬(wàn)一時(shí)辰拿捏不準(zhǔn)，一炕蛋就都廢了，而余老五“從未誤過(guò)一回事”。陸長(zhǎng)庚諢號(hào)陸鴨，是養(yǎng)鴨子的好手。他能把倪二在白蓮湖里趕散了的342只鴨子，用鴨語(yǔ)（叫和唱）都招呼過(guò)來(lái)，他站在船上，“嘴里嘖嘖嘖咕咕咕不知道叫點(diǎn)什么，赫！──都來(lái)了！鴨子四面八方，從蘆葦縫里，好像來(lái)爭(zhēng)搶什么東西似的，拚命地拍著翅膀，挺著脖子，一起奔他那只小船的四周來(lái)?！标戻喼粦{手拎一拎，就能準(zhǔn)確地說(shuō)出鴨子的重量，一兩都不差。陸鴨殺鴨子不用刀，只用指頭在鴨子三岔骨處一搗就成，他認(rèn)為“殺的鴨子不好吃。鴨子要吃嗆血的，肉才不老?！蓖粼鞴P下的余、陸二人，如同莊子筆下的庖丁，“所好者道也，進(jìn)乎技矣”。而庖丁只是莊子寓言中有骨無(wú)肉的概念人物，余、陸二人卻是活生生的生動(dòng)形象。莊子無(wú)力詳盡描寫(xiě)庖丁游刃有余的解牛技術(shù)，汪曾祺卻把余、陸二人炕雞放鴨的妙技，繪聲繪影不厭其詳?shù)啬Ξ?huà)了出來(lái)。不僅使讀者如同親眼目睹，而且令讀者相信，汪曾祺自己也具有與余、陸二人同樣“進(jìn)乎技矣”的高深道行──汪曾祺正是一個(gè)天生的描寫(xiě)風(fēng)俗人情的“雞鴨名家”。

《雞鴨名家》與汪曾祺“大器晚成”的晚期最杰出的作品，幾乎在所有的方面都如出一轍。而寫(xiě)這篇作品時(shí)，汪曾祺年僅27歲。他完全稱(chēng)得上是一個(gè)早熟的作家，因?yàn)槿绱四贻p的他，在《雞鴨名家》中竟已抵達(dá)了爐火純青的藝術(shù)巔峰?？上н@是他早期唯一的一篇登峰造極的杰作。要過(guò)整整32年，時(shí)代才允許他再次寫(xiě)出與《雞鴨名家》相同水準(zhǔn)的《受戒》和《大淖記事》。因此，是時(shí)代耽誤了汪曾祺的藝術(shù)生命！是時(shí)代的不正常的文學(xué)環(huán)境，令這位早慧的天才被迫成了“大器晚成”的作家。他在《文集自序》中寫(xiě)道：“半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，我都干了些什么？時(shí)間的浪費(fèi)真是一件可怕的事。不是我一個(gè)人，大部分作家都如此?！彪m然汪曾祺一如既往地怨而不怒，然而這“溫柔敦厚”里有多少難言的傷痛！

盡管《雞鴨名家》足以洗刷“大器晚成”的不虞之譽(yù)，然而汪曾祺的作品依然有令人迷惑之處，那就是：為何“時(shí)間的浪費(fèi)”沒(méi)有在汪曾祺身上留下歲月的印跡？時(shí)代的錯(cuò)誤贈(zèng)予每個(gè)過(guò)來(lái)人的難言傷痛為何在他身上如風(fēng)過(guò)橫塘般不留余痕？為何沒(méi)有在他的晚期作品中留下哪怕一絲一毫的草蛇灰線？也可以換個(gè)角度來(lái)問(wèn)，那些沒(méi)有注意《雞鴨名家》的評(píng)論者正是這樣批評(píng)汪曾祺的：汪曾祺在“傷痕”文學(xué)方興未艾的1980年，接二連三地發(fā)表《受戒》、《大淖記事》等描寫(xiě)故鄉(xiāng)高郵的風(fēng)俗小說(shuō)，逃避到幼年記憶甚至幻想中的田園牧歌里，仿佛他根本沒(méi)有“傷痕”一樣──與同樣浪費(fèi)了時(shí)間的“大部分作家”完全不同──這不是在刻意逃避政治批判和文化反省嗎？這難道是一個(gè)有良知的作家應(yīng)有的表現(xiàn)嗎？

我覺(jué)得這一批評(píng)雖然不無(wú)道理，但卻是苛評(píng)，而且略嫌文不對(duì)題，這種批評(píng)顯然沒(méi)有真正理解汪曾祺的人格構(gòu)成和精神世界。因?yàn)椋绻f(shuō)逃避時(shí)代，汪曾祺早在1947年的《雞鴨名家》中就已經(jīng)在逃避時(shí)代了。1947年是什么時(shí)代？是戰(zhàn)亂時(shí)代。異族入侵剛剛結(jié)束，而內(nèi)戰(zhàn)烽火又起。那時(shí)候的田園有牧歌嗎？沒(méi)有。當(dāng)時(shí)在上海走投無(wú)路的汪曾祺，為此痛苦得打算自殺，因恩師沈從文來(lái)信痛罵才幡然“振作”⑶，《雞鴨名家》就是“振作”后的作品。然而這是怎樣的振作？

可見(jiàn)，認(rèn)定汪曾祺的晚期風(fēng)俗小說(shuō)是有意回避痛苦的政治經(jīng)歷，不盡符合事實(shí)，是無(wú)視其早期杰作《雞鴨名家》的無(wú)根之談。所以，質(zhì)問(wèn)“二十世紀(jì)上半葉的中國(guó)農(nóng)村，有如此美妙的田園牧歌嗎？”就有點(diǎn)不得要領(lǐng)，是帶著政治化有色眼鏡的武斷批評(píng)。在談到恩師沈從文時(shí)，汪曾祺曾明確否認(rèn)“牧歌”之說(shuō)：“沈先生寫(xiě)農(nóng)村的小說(shuō)，大都是一些抒情詩(shī)，但他不是使人忘記現(xiàn)實(shí)的田園牧歌。他自己說(shuō)過(guò)：你們能欣賞我文字的樸素，但是不知道樸素文字后面隱伏的悲痛?！睂?duì)沈從文的辯護(hù)，實(shí)際上也就是他的自我辯護(hù)：“說(shuō)他美化了舊社會(huì)的農(nóng)村，沖淡了階級(jí)矛盾。舊社會(huì)的中國(guó)農(nóng)村誠(chéng)然是悲慘的，超經(jīng)濟(jì)的剝削，滅絕人性的壓迫，這樣的作品當(dāng)然應(yīng)該有人寫(xiě)，而且這是應(yīng)該表現(xiàn)的主要方面，但不一定每篇作品都只能是這樣，而且各地情況不同。沈先生美化的不是悲慘的農(nóng)村，美化的是人。美化這些人有什么不好？”⑷應(yīng)該承認(rèn)，他對(duì)沈從文的辯護(hù)是成功的，但用于自我辯護(hù)，尚不夠充分。

沈從文筆下的眾多女性形象（如《邊城》中的翠翠），寄予了作者的普遍人性理想，而人性理想一旦被作家普遍化，就成了社會(huì)理想。然而汪曾祺對(duì)普遍人性卻沒(méi)有理想，對(duì)未來(lái)社會(huì)也不抱希望，他的鄉(xiāng)村風(fēng)俗圖景，只是他個(gè)人的隔世幻夢(mèng)。這既是他解放后犬儒主義地屈從主流意識(shí)形態(tài)的心理原因，也是八十年代重新開(kāi)始自主創(chuàng)作后立刻以全部熱情追尋“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”（《受戒》篇末自注）的根本原因。他說(shuō)：“丁玲同志曾說(shuō)她從被劃為右派到北大荒勞動(dòng)，是'逆來(lái)順受’。我覺(jué)得太苦澀了，'隨遇而安’，更輕松一些。'遇’，當(dāng)然是不順的境遇，'安’，也是不得已，不'安’，又怎么著呢？既已如此，何不想開(kāi)些?！雹蛇@樣的自白，充分說(shuō)明曾被江青“控制使用”（即戴罪立功）的“摘帽右派”汪曾祺心如死灰的無(wú)力感。在他的大部分小說(shuō)中，他都是一個(gè)冷靜的旁觀者。許多作品的素材來(lái)源，正是他熱心旁觀的結(jié)果。但他的熱心，僅在于旁觀，而不在于投入性的參與。也就是說(shuō)，他對(duì)了解傾注了相當(dāng)?shù)男牧?，但?duì)被觀察的對(duì)象，卻基本是不動(dòng)情的。這種不動(dòng)情并非冷漠，而是因?yàn)樗袠O大的無(wú)力感。他對(duì)自身的苦難，都取比逆來(lái)順受更徹底的屈服姿態(tài)──隨遇而安，何況對(duì)加諸旁人的苦難？作為心性敏感的藝術(shù)家，汪曾祺當(dāng)然不甘于靈魂垮掉，但作為一個(gè)傳統(tǒng)型文人，唯一能夠填補(bǔ)其精神空虛的，就是傳統(tǒng)文化中用于消磨意志的琴棋書(shū)畫(huà)了。而他的作品，也因此對(duì)讀者具有某種意志腐蝕性。但這是他自己不能負(fù)責(zé)的。他首先要消磨和麻痹的，是自己的靈魂。由于他的作品藝術(shù)性相當(dāng)高，他對(duì)自己意志的消磨是成功的，對(duì)讀者意志的消磨也成功率很大。但考慮到整整一個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的無(wú)力感，我認(rèn)為公正的研究者不應(yīng)該對(duì)他加以特別的“求全之毀”。作為一個(gè)充滿無(wú)力感的作家，汪曾祺的作品是缺乏靈魂的。這固然使汪曾祺清新雋永的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫(huà)減少了思想價(jià)值，但卻不能一筆抹煞汪曾祺小說(shuō)的獨(dú)特的美學(xué)意義。

汪曾祺確有美化鄉(xiāng)村田園生活的傾向，但正如他自己所說(shuō)，他美化的只是鄉(xiāng)村人物，而非鄉(xiāng)村生活。田園生活并非一定就與牧歌相聯(lián)系，也可以有田園悲歌，比如魯迅的鄉(xiāng)村作品。當(dāng)然，由于特殊的審美趣味、人生理想等原因，汪曾祺不可能達(dá)到魯迅式的認(rèn)識(shí)深度，就此而言，汪曾祺在自我辯護(hù)時(shí)以魯迅也曾在《故鄉(xiāng)》、《社戲》等小說(shuō)中描寫(xiě)了鄉(xiāng)村風(fēng)俗來(lái)自解，也過(guò)于勉強(qiáng)。汪曾祺的鄉(xiāng)村風(fēng)俗作品，大體說(shuō)來(lái)是悲欣交集，并且無(wú)論悲喜，都非濃墨重彩，而是淡淡的，詩(shī)化的。也就是說(shuō)，不是大悲大喜，而是小悲小喜，有論者稱(chēng)之為“小悲小歡的寫(xiě)手”⑹，是相當(dāng)確切的。汪曾祺并非深刻的思想家，而僅僅是一個(gè)敏感的藝術(shù)家，他關(guān)注的是鄉(xiāng)間底層小人物的悲歡。汪曾祺天性就喜歡那種鄉(xiāng)間的民俗，那種純粹中國(guó)化的田園生活。這種天性，從《雞鴨名家》到《受戒》、《大淖記事》，是貫穿他一生的。所以，如果說(shuō)他的作品中有逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，那么至少不是刻意逃避解放后的沉重的政治生活，因?yàn)榻夥徘八驮谔颖芰?。所以汪曾祺真正要逃避的，是他生活的整個(gè)時(shí)代，是令人窒息的現(xiàn)代生活。另一方面，我們不能簡(jiǎn)單地把逃避時(shí)代當(dāng)做一個(gè)貶詞，如果時(shí)代的生活是不幸的，難道也應(yīng)該擁抱和歌頌嗎？陶淵明不正是作為一個(gè)逃避時(shí)代者受到了后人的特殊尊敬嗎？一種想當(dāng)然的觀點(diǎn)是，如果時(shí)代生活不值得擁抱和歌頌，那就應(yīng)該抗?fàn)幒团小Ｈ欢皇敲總€(gè)作家都具有如此強(qiáng)力的，對(duì)于不具備如此思想強(qiáng)力和政治熱情的作家如汪曾祺，我認(rèn)為逃避是必然的，應(yīng)該予以同情的理解。

作為鄉(xiāng)村的小悲小歡的寫(xiě)手，汪曾祺與以描寫(xiě)市民小奸小壞著稱(chēng)的張愛(ài)玲相映成趣──奇巧的是，他們竟然同一年出生，并且?guī)缀跬瑫r(shí)出道。汪曾祺描寫(xiě)的是鄉(xiāng)村小人物的小悲小歡，而張愛(ài)玲刻劃的是城市小人物的小奸小壞。小悲小歡是較為外在的，而小奸小壞則是較為內(nèi)在的。寫(xiě)人物內(nèi)心的小奸小壞，非精鏤細(xì)刻的工筆畫(huà)不辦；而寫(xiě)人物外在的小悲小歡，則宜于粗略勾勒的寫(xiě)意畫(huà)。汪曾祺對(duì)社會(huì)與時(shí)代的認(rèn)識(shí)深度和文人趣味，都使他必然地偏愛(ài)這種寫(xiě)法。從《雞鴨名家》開(kāi)始，汪曾祺不僅完全拋棄了專(zhuān)注于人物心理活動(dòng)的意識(shí)流手法和心理描寫(xiě)，也極少使用表現(xiàn)人物內(nèi)心的外部細(xì)節(jié)描寫(xiě)（因?yàn)槿宋锏膬?nèi)心世界，同樣可以通過(guò)外部言行的刻劃來(lái)揭示），他的全部描寫(xiě)熱情，都放在舊時(shí)風(fēng)俗與手工技藝的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上了。而他對(duì)人物的勾勒，大體都屬于以少勝多的白描，計(jì)白當(dāng)黑的大寫(xiě)意。

汪曾祺是個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的深情憑吊者，面對(duì)童年時(shí)代高郵故鄉(xiāng)的溫馨田園生活之一去不復(fù)返，他有一種“無(wú)可奈何花落去”的深沉悲哀。但他的心理承受能力相當(dāng)有限──這與心理認(rèn)識(shí)能力的有限是相關(guān)的──所以他不愿也無(wú)力面對(duì)鄉(xiāng)村的苦難和人物的內(nèi)心。無(wú)奈的他，大體上倒是有一點(diǎn)自私的慶幸：我畢竟還能在幼年過(guò)上一陣那樣的生活，后人就再也沒(méi)有可能了。在對(duì)小悲小歡的鄉(xiāng)間民俗的熱情描寫(xiě)中，汪曾祺難以克制那種盛景難再的濃重的悲哀感。胡河清認(rèn)為：“汪曾祺正是寫(xiě)了海德格爾稱(chēng)之為'詩(shī)意存在’的東方古典勞動(dòng)方式和生產(chǎn)方式的衰落?！雹苏\(chéng)如他自己所說(shuō)，他的小說(shuō)“平實(shí)樸素，然而自有情致?！边@種情致，“是不會(huì)使人痛哭的，但是你的眼睛會(huì)有點(diǎn)濕潤(rùn)?！雹?/p>

汪曾祺一生都在逃避。他不僅逃避1949年之后的時(shí)代，也逃避1949年之前的時(shí)代。他是一個(gè)生錯(cuò)了時(shí)代的人，也許他生在明清更合宜。他像李漁一樣會(huì)編戲，會(huì)演戲和唱戲，且特別擅長(zhǎng)化妝──他津津樂(lè)道于戲劇油彩勾得比專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的化妝師化得更“黑”。他像徐文長(zhǎng)一樣會(huì)寫(xiě)字作畫(huà)──雖然對(duì)此并不太自夸，但決不妄自菲薄，所以敢于對(duì)著名書(shū)法家的墨跡說(shuō)長(zhǎng)論短。汪曾祺對(duì)徐文長(zhǎng)的特殊崇拜，大抵是出于反向的心理補(bǔ)償，因?yàn)樾煳拈L(zhǎng)是中國(guó)封建時(shí)代少有的一個(gè)具有強(qiáng)烈叛逆性的狂士，而汪曾祺身上恰恰沒(méi)有這樣的叛逆性。他筆下寫(xiě)過(guò)許多畫(huà)家，而且詳盡描述其作畫(huà)過(guò)程，這在現(xiàn)代小說(shuō)家中是不多見(jiàn)的。他像寫(xiě)過(guò)《隨園食單》的袁枚一樣喜歡烹飪，但他特別指出袁子才于烹飪只能紙上談兵，這與他能親自掌勺不可同日而語(yǔ)。他非常鄙薄袁子才的為人，我相信這份鄙薄里，未始沒(méi)有烹飪方面的自矜。至于好茶的張岱，好酒的汪曾祺的文風(fēng)稱(chēng)得上是直追其余風(fēng)。汪曾祺也喜歡吟兩句舊詩(shī)，甚至能吹一口不錯(cuò)的笛子。簡(jiǎn)直可以說(shuō)，汪曾祺是當(dāng)代少有的一個(gè)明清式的江南才子，與其他愛(ài)涂涂抹抹、賣(mài)弄多才的當(dāng)代作家相比，汪曾祺是名副其實(shí)的博雅多能的舊式才子。無(wú)論從學(xué)養(yǎng)到身心，汪曾祺都與中國(guó)傳統(tǒng)文化更親近，他骨子里是一個(gè)極為傳統(tǒng)的儒家型文人。當(dāng)有論者認(rèn)為他的作品中有老莊傾向時(shí)，他有明確的辯白：“我對(duì)莊子感極大興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現(xiàn)在還不甚了了。我受影響較深的，還是儒家?！雹汀拔覐母星樯辖邮苋寮宜枷??！雹稳欢粼鳟吘股诙酁?zāi)多難的二十世紀(jì)，并且主要活動(dòng)于二十世紀(jì)下半葉。時(shí)代的特殊困境，決定了這個(gè)末代江南才子的悲劇。

如前所述，汪曾祺的“大器晚成”，并非由于他的才能成熟得晚，而是因?yàn)闀r(shí)代耽誤了他。柯靈先生有一個(gè)著名的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在張愛(ài)玲的一生中，除了四十年代初的上海，整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)文壇沒(méi)有一處安得下張愛(ài)玲這個(gè)人物。我想這一點(diǎn)也部分適用于汪曾祺。當(dāng)汪曾祺獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性在第一篇早期杰作《雞鴨名家》中展露無(wú)遺之后，動(dòng)蕩的文化環(huán)境和急迫的時(shí)代主題再也沒(méi)有允許他有機(jī)會(huì)大展身手，如果他沒(méi)能安然度過(guò)“文革”，那么他就成了出師未捷身先死的早夭的天才作家。幸虧他以犬儒主義的姿態(tài)（比如奉命編寫(xiě)《沙家浜》）熬到了八十年代初，并與張愛(ài)玲相似，在三年時(shí)間里（1980年下半年到1983年上半年）火山噴發(fā)式地寫(xiě)出了幾乎全部佳作。而這些作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，大體與《雞鴨名家》相當(dāng)，也有一些反而不及。三十多年的時(shí)光，在他身上和作品中幾乎了無(wú)痕跡。汪曾祺早期作品與晚期作品的“跨時(shí)代”相似，說(shuō)明這三十多年，他的身心處于休克和冬眠期。臺(tái)灣作家施叔青曾毫不客氣地當(dāng)面向他指出：“在這么冷硬的制度下，你的作品卻令人感到溫馨?！雹先欢鴮?duì)于一個(gè)杰出的藝術(shù)家，我認(rèn)為單純批判他在耽誤了其藝術(shù)生命的時(shí)代中的不高明現(xiàn)實(shí)作為，是有欠公平的。藝術(shù)家并非思想家，精神的特殊性向、才具的固有偏癱，都決定了他不可能具有擔(dān)當(dāng)重大社會(huì)責(zé)任的能力。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行社會(huì)學(xué)乃至政治學(xué)的批判，決非藝術(shù)批評(píng)的正途。對(duì)藝術(shù)家及其作品的批評(píng)，必須以藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)、尺度來(lái)進(jìn)行批評(píng)，否則就會(huì)流于空泛而文不對(duì)題。因?yàn)檫@種批判移用于一個(gè)缺乏藝術(shù)才能的作家，同樣是可行的。我認(rèn)為，像汪曾祺這樣有鮮明藝術(shù)個(gè)性的當(dāng)代作家不是太多，而是太少。

當(dāng)汪曾祺在八十年代初的“傷痕”文學(xué)時(shí)期突然出現(xiàn)，他的不合時(shí)宜性是一目了然的。這種不合時(shí)宜本該使他遭到冷遇，然而卻奇怪地使他大受歡迎，尤其是受到藝術(shù)素養(yǎng)深厚的知識(shí)型讀者的特別歡迎，這不能不引人深思。有論者如此形容1980年發(fā)表并引起轟動(dòng)的《受戒》：“那時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作尚沒(méi)有從'傷痕’中掙脫出來(lái)，《受戒》的發(fā)表使人耳目一新，人們驚異地發(fā)現(xiàn)汪曾祺小說(shuō)的別一種風(fēng)格和別一樣的情趣。隨著《大淖紀(jì)事》、《異秉》、《歲寒三友》、《八千歲》等一系列故鄉(xiāng)懷舊作品的發(fā)表，他那種清秀雋永、生趣盎然的風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)風(fēng)格得到了文壇的普遍贊譽(yù)?！雹腥绾谓忉屌c“時(shí)代主題”如此不合拍的汪曾祺作品竟會(huì)如此受歡迎？我的看法是，正是大量當(dāng)代作家作品的非藝術(shù)性，使藝術(shù)個(gè)性鮮明的汪曾祺以其不合時(shí)宜而得到了歡迎。也就是說(shuō)，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)了時(shí)代的主題，而時(shí)代的主題卻恰恰是令人厭倦的，不合時(shí)宜正是他的價(jià)值所在。這一點(diǎn)，也與張愛(ài)玲非常相似。由于二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)作品大多是非藝術(shù)化的，大多有席勒式簡(jiǎn)單地充當(dāng)時(shí)代精神傳聲筒的傾向，因而汪曾祺的作品一出現(xiàn)，讀者立刻有一種久旱逢甘霖的欣喜。雖然汪曾祺與真正的藝術(shù)大家相比尚有諸多不足，但他的恪守藝術(shù)本位在當(dāng)代卻是空谷足音，難能可貴。汪曾祺缺乏魯迅的沉郁厚重、缺乏沈從文的人性理想、缺乏張愛(ài)玲的深刻蒼涼，但他雖然算不上大作家，卻是一個(gè)堪稱(chēng)小作家的真正作家，正如極富藝術(shù)個(gè)性的奧地利作家茨威格也被稱(chēng)為小作家。盡管汪曾祺的精神世界大體不出傳統(tǒng)范圍，但他畢竟是受過(guò)五四洗禮的，畢竟是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)“歐風(fēng)美雨”的當(dāng)代知識(shí)分子，是一個(gè)受過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的、在傳統(tǒng)中國(guó)不可能產(chǎn)生的職業(yè)小說(shuō)家。所以，他能夠?qū)鹘y(tǒng)小說(shuō)的美學(xué)領(lǐng)域做出新的拓展，也因此，舉諸中國(guó)文學(xué)史，要找出一個(gè)與汪曾祺相似的作家也并不容易，這就是他的獨(dú)特性所在。

總之，我認(rèn)為汪曾祺是二十世紀(jì)下半葉極為重要的一個(gè)中國(guó)作家。他的難能可貴，首先在于恪守藝術(shù)本位和堅(jiān)持藝術(shù)立場(chǎng)。這種難能可貴，是由于二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)受到了太多非藝術(shù)力量的干擾，大部分作家都成了奉命文學(xué)的捉刀者所致，因此隨著中國(guó)文學(xué)的重新復(fù)興，這一暫時(shí)的難能可貴將越來(lái)越不重要。汪曾祺的真正重要性，是在世界文學(xué)的大背景下，作為賦予中國(guó)小說(shuō)以民族特色的先驅(qū)，而對(duì)中國(guó)文學(xué)的未來(lái)發(fā)展提供了重要的啟示。我認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)史來(lái)說(shuō)，與其多一個(gè)趨時(shí)的、跪著控訴的、毫無(wú)藝術(shù)性的“傷痕”作家，還不如有一個(gè)“逃避時(shí)代”的、不趨時(shí)的、有獨(dú)特魅力的風(fēng)俗作家。