趙孟頫 蘇東坡小像 （臺北）故宮博物院藏

本文原刊于《文藝研究》2021年第7期，責(zé)任編輯陳斐，如需轉(zhuǎn)載，須經(jīng)本刊編輯部授權(quán)。

　　作為宋詩典范的蘇軾詩歌一直是古代文學(xué)研究的熱點。關(guān)于蘇軾詩歌的接受傳播研究，已有豐碩的成果[1]，然而，既往研究以文學(xué)文本或文獻史料為中心，圖像材料尚未受到充分關(guān)注與討論[2]。其實，歷代畫家從蘇軾詩歌汲取素材與靈感，描繪物象與情境，傳達哲思與情韻，創(chuàng)作了一系列的“東坡詩意畫”[3]。這類繪畫以直觀可感的視覺形象，展現(xiàn)了中國古代畫家對蘇軾詩歌的理解、闡釋與再創(chuàng)造，為今人研究蘇軾詩歌提供了新的材料與視角。其中，清初畫家石濤所繪的《東坡詩意圖冊》，在畫面呈現(xiàn)與詩意闡釋上別具新意，是一個值得關(guān)注的經(jīng)典案例。本文擬將這套圖冊置于詩意畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)之下，考察石濤圖繪蘇軾詩歌的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)方法，探討石濤的個性化解讀與創(chuàng)造性再現(xiàn)，希望藉以展現(xiàn)蘇軾詩歌接受的另一側(cè)面，體認(rèn)其對中國繪畫傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響。

　　作為詩畫結(jié)合的藝術(shù)形式，詩意畫充分體現(xiàn)了“詩畫一律”的審美追求，然而，這種跨界的藝術(shù)創(chuàng)作，究其本質(zhì)，仍是以繪畫為本位的詩畫融通，在表現(xiàn)對象及題材內(nèi)容上存在天然限制：一方面，“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”（徐凝《觀釣臺畫圖》）[4]，繪畫作為靜態(tài)化、瞬間性的造型藝術(shù)，極難表現(xiàn)連續(xù)性的動作與事件；另一方面，繪畫雖長于塑造藝術(shù)形象，卻無法直接傳達感官體驗，更難以還原人物的心理狀態(tài)。無論是瞬息變幻的詩歌物象，抑或是朦朧深邃的詩意情境、幽微深折的詩人情感，皆不易形諸筆墨，更不必說詩中那些“不可言之理，不可述之事”（葉燮《原詩》）[5]。這些藝術(shù)表現(xiàn)上的棘手難題，自詩意畫興起之初就開始困擾畫家們的創(chuàng)作。歷代畫家在立意、構(gòu)圖乃至筆墨技法等方面勤奮探索，逐漸發(fā)展出一整套詩意表達的視覺語言。譬如詩題的選擇，畫家有其獨特的眼光，他們最為青睞王維、杜甫等唐代詩人，因其所擅山水、紀(jì)游題材的詩作意象密集，最富畫面感，易于用線條色彩直接表現(xiàn)。而在具體的詩意呈現(xiàn)上，除了少數(shù)畫家采用敘事畫的形式，依據(jù)字面含義使詩篇逐一具象化，占據(jù)創(chuàng)作主流的是“截句入畫”的表現(xiàn)方式[6]。畫家從前人詩篇中擷取一二佳句，基于詩句經(jīng)營畫境，借助視覺形象烘托詩歌內(nèi)涵、傳遞詩人情思，以期達到“以少總多”的藝術(shù)效果。“畫意句”的遴選，隨之成為詩意畫創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。早在北宋時期，郭思開始有意識地輯錄古人清篇秀句，摘取其父郭熙所謂“有發(fā)于佳思而可畫者”[7]，積累可供畫者揀擇的詩句素材；到了明代，唐志契《繪事微言》更是旁搜廣引名篇佳句，分春、夏、秋、冬四時及雜景，為詩意畫的創(chuàng)作者提供題材或靈感[8]。

　　然而，“畫意”畢竟不同于“詩意”，盡管歷代畫家對“詩畫合璧”進行諸多創(chuàng)新性的求索，詩意畫的“表達困境”始終難以完全克服，畫家們?nèi)愿惺艿健爱嬛刑N詩”的難以實現(xiàn)。即使是擅寫詩意畫的董其昌，也感嘆“畫中詩惟右丞得之，兼工者自古寥寥”[9]。董氏所繪詩意畫，近人猶有指摘：“思翁畫卷每不多畫，后半任意寫唐詩數(shù)章，書畫不相屬，已成慣例?！盵10]這種詩畫不相屬的現(xiàn)象在明中葉以后更為普遍。盛茂燁、沈顥等蘇州一帶的畫家，創(chuàng)作了大量擷取唐宋詩句為題的詩意冊頁。他們借鑒同期流行的“仿古山水圖冊”的構(gòu)圖筆墨，力圖探尋一種標(biāo)準(zhǔn)化的“詩意畫本”，并將其打造為文人賞玩、酬贈的“長物”[11]。詩意冊頁的批量繪制與廣泛流行，標(biāo)志著詩意畫發(fā)展到完全成熟的地步，但與此同時，概念化、程式化的創(chuàng)作流弊也開始顯露，甚至出現(xiàn)了為題詩而題詩的傾向。在這種創(chuàng)作生態(tài)下，清初畫家石濤擷取蘇軾詩篇入畫，將其連綴成“東坡詩意圖冊”[12]，予以別具一格的視覺闡釋，無疑是富有探索意義的藝術(shù)實踐。

　　《東坡詩意圖冊》是1677年石濤為友人吳彥懷所繪的一套冊頁，現(xiàn)藏于臺北石頭書屋[13]。據(jù)石濤自題，這套冊頁原十二開，石頭書屋今存九開，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館另藏一開，題“小語輒響答，空山白云驚”，經(jīng)傅申鑒定為本冊散佚的一開[14]。圖冊整體上因襲截句入畫的傳統(tǒng)，但在選句、構(gòu)思及具體的畫面經(jīng)營上都體現(xiàn)出石濤別出心裁的闡釋眼光。這種獨特的圖像策略，乃是石濤針對詩意畫創(chuàng)作現(xiàn)狀所作的積極回應(yīng)：他不僅選取不易入畫的蘇軾詩歌作為畫題，還嘗試以獨特的筆墨經(jīng)營[15]，打破繪畫藝術(shù)的時空界限，為漸趨程式化的詩意畫創(chuàng)作拓展更多的可能性。正如李軍論北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》所云，畫家采用的視覺闡釋方式，背后的驅(qū)動力是“把偉大的詩篇，用視覺的、與詩意競爭的、繪畫自己特有的方式，用賦文沒有、不擅長甚至無法想象的方式，來創(chuàng)造性地加以表現(xiàn)”[16]。石濤在《東坡詩意圖冊》中所展示的，恰是這種畫意與詩意的競爭。作為一位極具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，石濤的繪畫創(chuàng)作始終追求鮮明的藝術(shù)個性，他提出了“筆墨當(dāng)隨時代”[17]“借古以開今”[18]“無法而法，乃為至法”[19]等一系列富有創(chuàng)造性的藝術(shù)見解[20]。在他看來，詩意畫不應(yīng)是詩歌的附庸或衍生物，它自有其無法替代的、與詩意競爭的藝術(shù)語言。與其苦心鉆研那些模仿詩意的圖式技巧，不如將詩意巧妙融化到繪畫的視覺世界中，發(fā)揮繪畫的視覺表現(xiàn)力和創(chuàng)造性，生成繪畫自身的詩意語言，從而繪就“視覺的詩篇”。這套詩意冊頁雖屬于石濤早期作品，但已然在貫徹這種打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，透露出明顯的爭勝意識：石濤以己所擅之繪畫，與蘇軾所長之詩歌較量短長，用視覺的形式實現(xiàn)對東坡詩意的占有。這種詩畫競賽的想法，與現(xiàn)實的創(chuàng)作機緣也有一定聯(lián)系。石濤寓居宣城期間，與宣城詩畫社成員交往密切，尤其與畫家梅清頻繁切磋畫藝，形成其“詩畫行一路”的創(chuàng)作風(fēng)格[21]；這一時期，石濤的書法創(chuàng)作也開始受蘇軾啟發(fā)，李驎《大滌子傳》稱其“得古人法帖，縱觀之，于東坡丑字法有所悟”[22]。譬如《東坡詩意圖冊》的題字從早期隸意轉(zhuǎn)變?yōu)闁|坡“丑字”小楷，便是其書法創(chuàng)作受蘇軾影響的一個證據(jù)[23]。由此，蘇軾走進石濤的創(chuàng)作視野，成為其畢生最重要的靈感源泉與精神知己。藉由《東坡詩意圖冊》，石濤不僅探求詩與繪畫藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換與融通，更注重掘發(fā)蘇軾詩歌的思想意蘊，深入探尋蘇軾的精神世界，并由此穿越時間距離，實現(xiàn)與蘇軾的異代對話。

　　石濤與蘇軾爭勝的藝術(shù)實踐，首先體現(xiàn)在畫意句的選擇上。傳統(tǒng)詩意畫對前人詩句的遴選，一般以“畫意”為考量標(biāo)準(zhǔn)。進入畫家題材視野的，未必是膾炙人口的千古名句，往往是具有圖畫性、能夠引發(fā)視覺聯(lián)想的詩句。石濤以異乎尋常的眼光遴選東坡詩句，取最難入畫之句入畫，似是有意挑戰(zhàn)詩意畫的表現(xiàn)極限。如《清寒山骨》一開（見本期封二），取自蘇軾詩《廬山二勝·棲賢三峽橋》：

蘇軾寫廬山勝景，題材及構(gòu)思皆有避熟就生的藝術(shù)追求。此詩通過棲賢谷底的湍流飛瀑從側(cè)面描寫廬山的深峻幽秀，極盡夸張、渲染之能事。盡管詩中描繪了諸多易于入畫的自然意象，然而，石濤卻偏偏選擇了最能訴諸感官直覺的“清寒入山骨，草木盡堅瘦”二句。他先以渴筆畫山石，再用淡墨氤氳出四周繚繞的濕潤空氣；破敗的茅屋、衰頹的枯草、孤立的青松、綽約的遠(yuǎn)山，共同營造了荒疏幽冷的畫面意境，使浸入山骨的“清寒”躍然紙上。對照詩意可知，蘇軾著意描寫三峽橋及其周遭清幽險峻的自然景色，但石濤的畫筆卻掠過這些具體寫實的物象細(xì)節(jié)，直接著眼于全詩的整體氣氛。收藏者吳榮光評價道：“誦坡仙此詩，實覺老杜幽峭，須得世外人寫之。此冊以此幅為第一，漸江尚未能此。”[25]這種“老杜幽峭”的觀感主要出乎石濤別開生面的畫面經(jīng)營。石濤結(jié)合自身的閱讀感受與創(chuàng)作經(jīng)驗，重新選擇整合相關(guān)的視覺元素，利用干筆焦墨的形式語言，對蘇軾詩境進行了重新提煉與詮繹。從棲賢飛瀑的激越到草木山骨的清冷，從充滿象喻的詩歌書寫到幽僻蕭疏的畫境經(jīng)營，詩意與畫面始終存在著微妙的裂隙與錯位，然而二者之間所形成的審美張力，恰恰展現(xiàn)了石濤對東坡詩意的個性化解讀，這是一種以畫意體貼詩意的藝術(shù)再創(chuàng)造。

　　除了將蘇軾詩境巧妙轉(zhuǎn)化為視覺畫面，在描繪與闡發(fā)詩意的過程中，石濤還格外注重表現(xiàn)蘇軾詩境中尚未具象化的視覺細(xì)節(jié)和感知，這也是其爭勝意識的表現(xiàn)。在本冊中，云煙、水色、日影、月光等蘇軾詩中輕描淡寫、一掠而過的自然意象及其所共同渲染的詩意氣氛，本不容易形諸筆墨，卻成為石濤用意最深的描寫對象。譬如《月明疏竹》一開（圖1），題詩擷自蘇軾《和李太白》：

元豐七年（1084），蘇軾游江州紫極宮，感于李白《潯陽紫極宮感秋》詩，遂依韻唱和，抒發(fā)同處“知非之年”的人生感慨與歸隱之思。石濤擷取篇首四句入畫，以疏筆寫草屋一間，中有一獨臥的高士，屋外數(shù)株疏竹，背景以少許渴筆擦染山石，留下大片的空白，造成一種透明光亮的秋夜氣氛。幾乎所有畫面形象——隱現(xiàn)的山石、綽約的竹影、繚繞的云氣甚至朦朧的月色，都是訴諸通感的詩性意象，經(jīng)由繪畫表現(xiàn)而傳遞出空靈幽邃的視覺美感，自然而然地達到一種寫意的妙境。石濤正是通過構(gòu)筑這樣一個清冷幽潔的月夜情境，將觀者引入畫面，使其感知同為“謫仙”的蘇軾澄澈空明的心靈世界，從側(cè)面呼應(yīng)了詩的主旨意蘊。

　　相近的畫面構(gòu)圖與筆墨技巧，同時見于《空山小語》一開（圖2），選材于蘇軾詩《碧落洞》：

蘇軾以細(xì)膩的詩筆描繪了碧落洞的瑰麗景致：絕壁峭立，怪石嶙峋，懸枝歧出，樹葉散亂……然而這些生動形象的自然景物，都無法吸引石濤的目光，他的創(chuàng)作視點出人意料地落于“小語輒響答，空山白云驚”[28]二句。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，這兩句詩與王維《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響”[29]存在明顯的互文關(guān)系。王維詩以短暫的聲響反襯悠長的寂靜，愈見空山之空；蘇軾則用“小語”寫山之“空”，尤以“驚白云”夸飾“響答”之“響”，意在烘托碧落洞的幽僻寧靜。由于這種訴諸聽覺的“小語”意象無法入畫，石濤遂將表現(xiàn)重心置于“空山”之上：極輕極淺的枯筆勾出山的輪廓，彌漫山巔的云氣以近乎不可見的干墨擦染，大幅的留白帶來了空曠開闊的視覺效果。在這一獨特的畫面空間處理中，聲音意象雖被忽略，但隱藏在詩句背后的聽覺聯(lián)想及其指向的心理體驗卻被準(zhǔn)確而巧妙地烘托出來。在石濤筆下，孤危的山峰、浩渺的云濤、流動的煙嵐、枯寒的小樹……仿佛都蒙上了一層迷惘而幽邃的色彩，碧落洞靜寂幽深的氛圍得到生動的還原，由此可見其對東坡詩意的準(zhǔn)確把握與精妙體悟。

　　綜上可知，石濤不但利用繪畫的視覺手段，再現(xiàn)蘇軾詩中不好刻畫的物象人事，還重視詩人所擅長表現(xiàn)的情緒和美感經(jīng)驗，極力對其進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。即便是那些“悠然心會，妙處難與君說”（張孝祥《念奴嬌·過洞庭》）[30]的幽眇情感，石濤也并非束手無策，他嘗試借助畫境的營構(gòu)制造特定的視覺經(jīng)驗，觸發(fā)觀者的聯(lián)想與體驗，進而引導(dǎo)觀者領(lǐng)會詩意，充分彰顯出視覺表現(xiàn)的感染力和創(chuàng)造性。這種對繪畫想象性與暗示力的開拓，某種意義上也是一種“詩化”的創(chuàng)作思維。由此便不難理解，石濤對東坡詩意的探求與發(fā)掘，非但沒有受限于繪畫的表現(xiàn)空間或創(chuàng)作慣式，還力圖向傳統(tǒng)的詩歌品評標(biāo)準(zhǔn)靠攏。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》有言：

就本冊來看，石濤題寫在畫面上的東坡詩句，大多便是胡仔稱譽的“他人道不到”之語。這些題詠景物的詩句，多以精微的刻畫、新巧的構(gòu)思取勝，蘊含著豐富細(xì)膩的情感內(nèi)涵，顯示出蘇軾詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上的精湛造詣。相比之下，繪畫在表現(xiàn)瞬息萬變的物事、閃爍迷離的光影甚至伴有香味、聲音或隱含復(fù)雜情調(diào)氣氛的自然景色等諸多方面，存在難以克服的局限。因此，正面表現(xiàn)這些意象及情感的名篇秀句，通常也被排除在詩意畫的題材對象之外。若按此取材標(biāo)準(zhǔn)，胡仔所列舉的“精絕”之句，大多并不具備通常詩意畫選題的質(zhì)素，石濤取其入畫，大約亦是爭勝心理使然。有別于詩意畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，石濤能夠洞察詩中幽微深邃的視覺細(xì)節(jié)與感知，對于那些具有歷時性、通感性、瞬間變幻的詩歌意象，抱有極大的創(chuàng)作熱情。他對蘇軾詩歌的視覺闡釋，并非從文本到畫面的簡單對譯，而是超越原詩的“二度創(chuàng)造”：通過刻畫詩中瞬逝的物事、動態(tài)的影像、迷離的光色，石濤將抽象含蓄的詩意氛圍具象化，進而制造可供觀者想象的畫境，在視覺層面上實現(xiàn)了東坡詩意的衍生。

　　關(guān)于詩與畫的結(jié)合，石濤有一段重要的論述：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣?！盵32]詩與繪畫俱是陶寫性情的藝術(shù)，皆以境界創(chuàng)造為宗旨：詩歌所蘊含的詩外之韻，是繪畫極力尋繹的畫境；繪畫所追求的畫外之象，亦是詩中最精微深邃的詩境。對蘇軾詩境的闡發(fā)與重繪，被石濤援為畫境經(jīng)營的一種藝術(shù)手段。石濤總是善于截選那些最能體現(xiàn)境界創(chuàng)造的詩意片斷，利用詩的感染力與想象力，將畫面推向更悠遠(yuǎn)、更深邃的審美境界。石濤繪畫的山水造境，歷來具有強烈的自我存在意識，如其畫跋曰：“天地間最勝之境，須得勝人與之相當(dāng)。石我石也，非我則不韻；泉我泉也，非我則不幽，山林非我，則落寞而無色?！盵33]在石濤眼中，畫家才是自然山川的代言人，山林泉石皆因畫家創(chuàng)造而獲得藝術(shù)生命。在這種“山川使予代山川而言”[34]的主體精神下，石濤不甘于摹擬詩人蘇軾眼中的山川，而是以自我觀照為審美基點，對詩篇加以創(chuàng)造性的攝取與再現(xiàn)。由此看來，通過一系列別具新意的視覺表現(xiàn)，石濤意欲開掘的是一個新的審美領(lǐng)域，即由詩意轉(zhuǎn)換而出的畫境。這種以詩意開拓畫境的創(chuàng)作方式，既反映了石濤對東坡詩意的接受、解讀與闡發(fā)，又為畫面注入了詩性品格與追求，有效提升了畫作的審美境界，使其具備與詩媲美的藝術(shù)效果。同時，這種具有鮮明主體色彩的視覺闡釋，也豐富了后世讀者對蘇軾詩歌的理解與感受，促使蘇軾詩歌的意義空間得到進一步的拓展。

　　石濤的爭勝意識不僅落實于具體的筆墨布置，還深入到創(chuàng)作觀念乃至藝術(shù)精神層面。繪畫究竟能否超越自身的界限，表現(xiàn)詩歌擅長表現(xiàn)的內(nèi)容意趣，獲得如詩般的審美功能與抒情效果？這種潛藏于筆墨之下的較藝心理，超越了題材、技法、風(fēng)格等外在形式，直指畫家與詩人在藝術(shù)精神上的交流、爭鋒。石濤沒有止步于詮釋東坡詩意，而更期望藉由詩意圖冊，以一種視覺的、繪畫獨有的藝術(shù)形式，分享與強化蘇軾的藝術(shù)主張，實現(xiàn)與蘇軾之間跨越時空的精神交流。

　　不妨先看《藍(lán)溪白石》一開（見本期封二）。畫面題“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”四句[35]。此詩非蘇軾之作，石濤將其納入“東坡詩意”序列，主要根源于蘇軾對王維詩畫的經(jīng)典論述《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》：

這是蘇軾為王維《藍(lán)田煙雨圖》所題的一段跋語。蘇軾所言“詩中有畫”，指的是詩人捕捉大自然的光色變化，通過清奇冷艷的色彩對比，喚起讀者的視覺想象，使其產(chǎn)生置身其境的“入畫”感受。而“畫中有詩”的內(nèi)涵，蘇軾在這段題跋中未作具體闡發(fā)，然后半引詩恰切地點明了他觀看《藍(lán)田煙雨圖》的獨特體會。可見這幅畫作亦如詩般意蘊無窮，能夠引發(fā)觀者的種種詩意聯(lián)想。經(jīng)過蘇軾的闡釋與推崇，王維此詩及《藍(lán)田煙雨圖》遂成為詩畫合璧的至高典范，引發(fā)了一連串關(guān)于詩畫關(guān)系的理論探討。明人張岱即以《山中》詩為例，點破“以詩為畫”的表現(xiàn)困境：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙?！跄υ憽渡铰贰吩姡?藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫；'山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩：'泉聲咽危石，日色冷青松。’泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而'咽’字、'冷’字，則決難畫出?！保ā杜c包嚴(yán)介》）[37]如果說蘇軾的立論側(cè)重于“詩畫一律”，張岱則強調(diào)了繪畫在表現(xiàn)心理與感官體驗上的無力：繪畫雖可以盡情描狀各色物象，卻難以表現(xiàn)由其組合構(gòu)成的詩意情境及其具體指向的詩人復(fù)雜幽微的心理活動。精通詩畫之別的石濤，在面對這一詩畫經(jīng)典時，毅然采取“以難相挑”的創(chuàng)作態(tài)度。詩意畫沒有敷彩，可見石濤無意于確鑿描繪王維詩的斑斕光色，畫意句也由“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀”，轉(zhuǎn)向訴諸感官聯(lián)覺的“山路元無雨，空翠濕人衣”。石濤以留白暗示蜿蜒的溪流，水清見石，又用干墨寫疏林寒意，山巒間氤氳的濛濛山氣經(jīng)由渴筆皴擦而出。在蒼潤的溪石之間，一文士策杖獨往，白石、疏林、山嵐渾然一體，渲染出清冷幽寂的氣氛，揭示了詩人獨行溪岸的切身體驗。“空翠濕人衣”雖無法直接轉(zhuǎn)換為繪畫形象，但借由干筆擦染的濕潤山氣，已給予感官上的間接提示。值得注意的是，石濤有意提高了畫面的地平線，構(gòu)成一種俯視的觀看角度，畫中的遠(yuǎn)近景致盡收于觀者眼底。這種不同尋常的視角表明，石濤對詩意的介入，乃是作為全知的旁觀者而不僅是身陷其中的參與者。他用畫筆重新講述詩意的內(nèi)涵，亦如隱藏在題跋文字背后的觀畫者蘇軾。由此可知，石濤代入了蘇軾的觀看視角，分享其觀看王維畫的感受與思考，尤其是“畫中有詩”的視覺經(jīng)驗，繪就了一幅自我想象中的《藍(lán)田煙雨圖》。這個“再發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)作歷程，顯然融入了石濤對蘇軾詩畫觀的深刻體悟，呈現(xiàn)出一種“了解之同情”的對話姿態(tài)。

　　在較藝心理的驅(qū)使下，即使是蘇軾詩中不太出彩的意象人物，石濤亦以翻新出奇的精神對待，借助對詩意人物的創(chuàng)造性改塑，表達對詩歌題旨的獨到見解，進而重溫與思考蘇軾倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求。試看《月明林下》一開（見本期封二），擷自蘇軾《四時詞·冬詞》：

蘇軾寫冬日閨情，先描摹冬令景物，后用一個特寫鏡頭刻畫妙齡少女的天真情態(tài)。少女天然的容顏妝扮與初綻的梅花相互映襯，透露出純潔盎然的冬日生機。這種蘇軾眼中難以繪就的活潑潑的“真態(tài)生香”，成功勾起石濤較力逞藝的創(chuàng)作心理。同是以女主人公作為創(chuàng)作主體，石濤筆下的仕女孤倚梅樹，發(fā)髻簡樸，衣著粗放，神色寧靜淡漠，與蘇軾原詩純真爛漫的妙齡少女大不相同。倚樹握梅本是人物畫的傳統(tǒng)造型，多用來塑造幽居獨處的世外高士，楬橥其傲岸不屈、高蹈出塵的精神境界，此處被挪用至女性形象身上，著意標(biāo)舉一種超越閨閣門限的孤高清潔的獨立人格，大約隱含有石濤的自況意圖[39]。就畫面呈現(xiàn)來看，孤高兀傲的女主人公與凌寒獨放的梅花交相輝映，二者潛在的互動關(guān)系經(jīng)由嗅梅的動作細(xì)節(jié)得以展現(xiàn)，既隱喻“真態(tài)生香誰畫得”的詩歌意蘊，又寄托了石濤超越俗世的審美追求。通過女性形象高士化的改塑，石濤將原詩的閨情題材升華為更為嚴(yán)肅的藝術(shù)命題：究竟何為難以入畫的真色生香？天地萬物活潑潑的生意又如何被具象化？這不只關(guān)涉詩與繪畫在藝術(shù)形態(tài)上的換位與轉(zhuǎn)譯，更直接引向藝術(shù)觀念層面上的碰撞與交鋒。可以說，詩意畫自身形成了一個對話的場域，石濤得以在其間自由地表達自我的藝術(shù)理想，發(fā)抒與蘇軾神交異代的默契與共鳴。

　　石濤還采取這種對話式的解讀方式，對蘇軾的藝術(shù)觀念作移情式的再闡發(fā)。試看《花非識面》一開（見本期封二）。題句“花非識面常含笑，鳥不知名聲自呼”，摘自蘇軾詩《惠州近城數(shù)小山，類蜀道。春，與進士許毅野步，會意處，飲之且醉，作詩以記。適參寥專使欲歸，使持此以示西湖之上諸友，庶使知予未嘗一日忘湖山也》：

依循本冊的截句原則，石濤取用的仍是前代詩話盛推的東坡妙句[41]。蘇軾將領(lǐng)悟到的大自然的生意與真趣，由自我推之花鳥：花兒以笑容相對，鳥兒亦自呼其名?？v使身處貶所，他依舊有觸目生春的歡愉。不過，石濤的視覺表現(xiàn)則與蘇詩并無直接關(guān)聯(lián)。畫面主體為水墨折枝花卉，石濤以渴筆線條勾勒層疊的花瓣，再用濕墨暈染葉片的豐茂，造成視覺上的反差效果。左側(cè)錄蘇軾《書黃荃畫雀》：

五代畫家黃荃擅寫翎毛，蘇軾卻對其“觀物不審”頗有微詞：由于未能掌握飛鳥的習(xí)性規(guī)律，黃荃所畫飛鳥頸足皆展，與客觀事實不符。蘇軾據(jù)此認(rèn)為，寫生作畫須有細(xì)致入微的藝術(shù)觀察，尤當(dāng)掌握事物精微且難以捕捉的物理特征。按石濤自言“十七日觀畫偶記”，可知黃荃畫雀的這段跋語，當(dāng)是折枝花卉完成之后補題[43]。值得玩味的是，這則觀后記與畫面右側(cè)的水墨折枝，恰以中間的摺線為界，呈現(xiàn)出一種書畫對稱的意匠經(jīng)營。石濤錄東坡畫跋看似偶然，實則頗為高明，既為其折枝花卉作生動的藝術(shù)注腳，又照應(yīng)“鳥不知名聲自呼”的畫面題句，更重要的是，借以表達出對蘇軾繪畫觀念的高度認(rèn)同，尤其是用“君子是以務(wù)學(xué)而好問”鞭策自我。水墨折枝、題詩、畫記看似并無太多內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，但拼接融合在同一畫面內(nèi)，卻生發(fā)出石濤與蘇軾關(guān)于繪畫形神關(guān)系的對話。這幅詩意畫的深層意義，由此導(dǎo)向藝術(shù)創(chuàng)作的一個核心命題：繪畫作為自然的模仿，究竟如何窮萬物之理、得生意之全？這種對話式的解讀與再發(fā)現(xiàn)，形成一種非典型的“東坡詩意畫”。其視覺闡釋未必貼合蘇軾詩歌本意，但有效傳達了石濤對蘇軾藝術(shù)觀念的理解與闡揚?；蛟S可以說，在石濤筆下，畫與詩的競賽不只是媒材與表現(xiàn)技法的跨越與融合，最根本的還在于藝術(shù)精神的同氣相求、同聲相應(yīng)。

　　除了詩歌意象與情境的選擇性再現(xiàn)，詩人形象的塑造也是《東坡詩意圖冊》的中心任務(wù)?；厮菰娨猱嫷膭?chuàng)作歷史，關(guān)于詩人形象的建構(gòu)與塑造，經(jīng)過不同畫家的反復(fù)探索，逐漸形成了一整套相對成熟的藝術(shù)語言。諸如坐臥山林、行走水濱、策杖訪友等一系列人物圖式，被引入到詩意畫的創(chuàng)作中，用以表現(xiàn)詩句中或顯現(xiàn)或隱藏的詩人形象，并傳達畫家自我的詩意想象與審美感受?！稏|坡詩意圖冊》對詩人蘇軾的形象塑造，亦征引傳統(tǒng)山水畫的人物圖式，但在人物形態(tài)、神情及其與自然景物的位置關(guān)系等具體細(xì)節(jié)上，則體現(xiàn)出石濤繪畫慣有的自傳色彩。石濤采取代入式的塑造手法，將自我形象投射到蘇軾身上，在形塑蘇軾的同時高揚其自我意識。

　　石濤筆下的蘇軾，最普遍地定格為一種“幽尋獨往”狀態(tài)，以《孤山訪道》一開（見本期封二）最為典型。這幅詩意畫取自蘇軾名篇《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：

蘇軾記述了孤山訪友的完整過程，宛如一幅生意盎然的《冬日山行圖》：紆回的山路、幽峭的竹屋、坐睡的僧人、整駕待發(fā)的仆夫，加上林木連綿、野鶻盤旋，共同交織為冬日里的清景幽情。畫上所題即開篇數(shù)句，頗具畫意。有意思的是，石濤的畫筆宕開題句直指詩題，重點刻畫獨往于山間深林的蘇軾形象[45]。對照詩歌文本，石濤對詩意的解讀主要基于“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”二句展開：尋訪孤山的蘇軾頭戴葛巾，獨自步于山徑，處幽僻荒疏之境，卻從容前行，似乎并無孤單之感。個中緣由，蘇軾詩歌早有揭示：孤山深處住著惠勤、惠思兩位高僧。孤山因其“不孤”，蘇軾的孤山訪友便是一次虔誠的訪道之旅，充滿“吾道不孤”的精神慰藉。石濤有意刪簡了蘇詩記游的如畫風(fēng)景，反以幽尋獨往的詩人形象作為畫面的絕對主體?？莺臉渲?、粗硬的巖石、被覆積雪的遠(yuǎn)山、似有還無的煙嵐，既透顯了荒涼寒冷的冬日氣息，又襯示出詩人蘇軾孤高絕俗的人格氣質(zhì)。聯(lián)系石濤其他畫作，這種“幽尋獨往”的詩人形象時常出現(xiàn)，是其藉以自喻的人物圖式之一。例如，《渴筆人物山水梅花冊》第二開（圖3）刻畫策杖尋梅的詩人形象，自題詩曰：“騷人臘后素詩裁，策杖云山過幾回。借問看花何處好，寒煙石上一株梅。”石濤一生對梅花情有獨鐘，他的山水畫常以賞梅、尋梅者作點景人物，梅花被賦予了豐富的精神內(nèi)涵，獨往探梅的人物姿態(tài)往往象征著對理想人格的執(zhí)著追求。比照此類“自畫像”可知，孤山訪道的“蘇軾”身上疊合了畫家石濤的自我形象，具有明顯的自傳色彩。石濤從詩歌中提煉出蘇軾獨往天地間的孤勇精神，巧妙運用特定的視覺形象與情境，暗示這一精神狀態(tài)的根源所在，間接申明蘇軾與二僧之間的知己情誼。這種代入式的人物形塑，既傳達出石濤對蘇軾人格精神的認(rèn)同與向往，也透露其訪道思隱的自我愿想。在毅然獨往的蘇軾形象身上，石濤為漂泊的前半生找尋到了某種精神憑依[46]。

　　除了作為畫面主體被給予突出強調(diào)外，隱藏在詩句背后的蘇軾形象，有時也被壓縮為不甚起眼的點景人物，呈現(xiàn)為幽尋獨往圖式。如前述《藍(lán)溪白石》畫詩人踽踽獨行于蜿蜒的山徑，《靜愛竹石》畫山間豁口處，詩人獨自策杖渡橋。再如《溪山綺閣》一開（見本期封二），擷取蘇軾早年的一首紀(jì)游詩[47]。畫面左半描繪岸畔飄搖的柳樹，右半以大幅空白暗示無垠的湖面，作為點景的詩人蘇軾佇立于臨湖水榭，憑欄遠(yuǎn)眺天涯，展開綿延不斷的自我傾訴。石濤截取“縹緲朱樓人，斜陽半疏簾”的詩意片斷，以自得于山水間的“幽人”形象，點破“世人騖朝市，獨向溪山廉”的詩歌題旨，強化了蘇軾對棲居林泉的精神向往。盡管只是畫面的點綴，但山水畫中的點景人物，必定表示一定的意義與情節(jié)[48]。透過點景人物特定的姿態(tài)或目光，觀者可以欣賞詩人眼中的山水，感受詩人面對山水的意緒，獲得對詩人美感經(jīng)驗的共情體驗。因此，對詩意冊頁的閱讀，既是在讀蘇軾，也是在讀他背后的畫家石濤。石濤對蘇軾詩歌的個性讀解以及種種隱秘情感，都經(jīng)由點景人物傳遞給觀者，令人感受到惺惺相惜的知己之意。

　　這種幽尋獨往的人物圖式，可以在蘇軾本人的詩歌作品中找尋到直接淵源。蘇軾在其《殘臘獨出》詩中描畫了這樣一幅閑居的自畫像：“幽尋本無事，獨往意自長。釣魚豐樂橋，采杞逍遙堂。羅浮春欲動，云日有清光。處處野梅開，家家臘酒香?！盵49]歷盡政治上的重重磨難，暮年遠(yuǎn)謫嶺南的蘇軾，仍沒有放棄找尋生命存在的價值與意義；所謂“幽尋獨往”，便是企望在最平凡的日常山水之間，探尋一片幽僻寧靜的心靈歸宿。這種人生姿態(tài)吸引了同樣畢生飄零的石濤，他將蘇軾詩中的自我形象移植到詩意畫中，提示一種無限綿延的孤寂與執(zhí)著。值得注意的是，寄存于蘇軾詩中的自我形象，并非完全脫離塵俗的世外高士，而沾染了明顯的人間煙火氣。蘇軾對自然的親近及其山林之樂，始終葆有對現(xiàn)實生活的熱愛，對尋常百姓的眷戀，特別是在九死南荒的貶謫歲月中，黎民百姓的愛戴與擁護給予蘇軾莫大的精神安慰，這也反映到蘇軾視覺形象的塑造與傳播上?；厮莓嬍罚K軾題材繪畫在明清時期大量涌現(xiàn)，受戲曲小說等通俗文藝的影響，明中葉以后，蘇軾形象的視覺形塑呈現(xiàn)出日益世俗化、平民化的傾向，最典型的莫過于頭戴草笠、足蹬木屐的“東坡笠屐”畫題，明代朱之蕃等畫家筆下的蘇軾，儼如忙于躬耕的儋州老農(nóng)，與富有書卷氣的翰林蘇學(xué)士大相徑庭[50]。相較而言，石濤塑造的仍是作為傳統(tǒng)詩人的蘇軾，即從日常生活中抽離出來的審美化形象，附帶有超然世外的隱逸氣質(zhì)。這種“隱士化”的重塑傾向，不僅體現(xiàn)在蘇軾身上，還貫通于石濤對李白、杜甫等詩人的形象塑造中。譬如石濤寫杜甫詩意，尤為青睞《草堂即事》“荒村建子月，獨樹老夫家”二句（如圖4）[51]，常畫杜甫獨佇于一間草屋前，老樹當(dāng)風(fēng)而立，木葉盡脫，周遭一片荒寒蕭索。對詩人杜甫的視覺形塑也過濾掉忠君愛國的道德內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而突出其隱逸出世的象征色彩，意在寄寓漂泊無定的身世嘆息，發(fā)抒孤迥特立的人格追求。由此可見，幽尋獨往其實是一種具有普遍性原型經(jīng)驗的人物圖式[52]，被石濤頻繁援用于詩意冊頁中，成為其自我飄零生涯的藝術(shù)化寫照。葛曉音曾指出，“獨往”作為一種詩歌意象在盛唐山水詩中被廣泛運用，轉(zhuǎn)化為“幽適之境”與“自然之趣”，引發(fā)有關(guān)哲理的聯(lián)想[53]。石濤筆下幽尋獨往的蘇軾形象，可以自然而然地牽連起某種詩意的歷史傳統(tǒng)。盛唐山水詩中已有的那些場景與情感，仿佛被重新激活，再次游動于畫家筆墨之間。這種高蹈遠(yuǎn)世的詩意生存，也為觀者提供了想象蘇軾的另一種面向。

　　盡管石濤在其繪事生涯之初，就開始大量使用以畫自傳的手法[54]，但他對蘇軾形象的自傳式塑造，仍基于對蘇軾詩文積年累月的研讀體會。本冊題寫的東坡句，相當(dāng)一部分文字與常見版本存在差異，如“空山白云驚”印本作“空山自雷驚”，“玉如纖手”俗本又作“玉奴纖手”[55]。已有研究者指出，這些別字當(dāng)是石濤結(jié)合清人注蘇詩的成果而謹(jǐn)慎選定的，并非偶然發(fā)生的筆誤[56]。石濤反復(fù)在畫跋中強調(diào)對蘇軾詩文的熟稔，既是為了點明畫作的詩意所自，亦在抒發(fā)對蘇軾藝術(shù)精神的強烈認(rèn)同。石濤將蘇軾援為藝術(shù)創(chuàng)作上的引路人，全面踐行蘇軾“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[57]的藝術(shù)追求，敢于批評繪畫傳統(tǒng)的頑疾，勇于挑戰(zhàn)繪畫創(chuàng)作的成規(guī)，在書畫作品中高揚自我的存在，疾呼“我之為我，自有我在”[58]。對比人生軌跡及創(chuàng)作經(jīng)歷即可發(fā)現(xiàn)，石濤與蘇軾確實存在諸多驚人的相似之處。石濤的一生是在漂泊之中度過的，他不斷經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)換，卻始終沒有放棄精神歸屬的找尋。他將滿腔的郁勃之氣發(fā)泄于卷軸，在自然山川中探尋生命的本質(zhì)，在筆墨開闔之間沉淀人生思索。率性真誠的性格底色、顛沛流離的人生行跡、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)追求，還有生命體驗的廣度與厚度，足以使其成為蘇軾的異代知音。在詩意畫的藝術(shù)空間中，石濤以其獨特的視覺語言，實現(xiàn)對蘇軾詩意的“獲得”，宣示其在蘇軾文學(xué)世界中的存在，實現(xiàn)與蘇軾的觀念交流與情感對話。宗室遺孤的身份、特立獨行的審美追求、職業(yè)畫家的現(xiàn)實生計，都構(gòu)成討論石濤繪畫及其藝術(shù)生涯的復(fù)雜性，本文無意于對這些美術(shù)史論題做過多的闡析，僅嘗試透過繪畫與詩歌的交互關(guān)系，窺見石濤自傳式畫風(fēng)的文學(xué)根源。這大約亦可呈現(xiàn)蘇軾之于后世畫家的精神感召及其在中國繪畫傳統(tǒng)中潛在的深遠(yuǎn)影響。

　　面對詩意畫漸趨程式化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，石濤摒棄“以詩為畫”的先入之見，在繪畫創(chuàng)作中突破詩歌文本的桎梏，采取一系列標(biāo)新求異的視覺手段，開拓出詩畫相通的審美境界，有效地擴展了詩意畫的表現(xiàn)空間。這種以畫爭勝的藝術(shù)實踐，再次印證蘇軾詩歌對繪畫藝術(shù)的深刻影響。盡管中國古人普遍推崇“詩畫一律”，但自宋代開始，詩與畫的本質(zhì)差異及其分野被反復(fù)論及。較之繪畫，詩通常被認(rèn)為具有更寬廣的表現(xiàn)空間，表現(xiàn)方式更靈活精微，審美境界更深邃廣博，因而在古人的心目中，詩與繪畫的地位并不平等。所謂詩意畫的表達困境，亦是以詩歌為中心、圍繞繪畫如何還原詩歌所做的種種調(diào)適與努力，本質(zhì)上仍是不同程度的迎合，難以擺脫繪畫之于詩歌的從屬地位。石濤以其所擅之畫，與蘇軾所長之詩競賽，正是企圖為繪畫爭取與詩歌平等的藝術(shù)地位。借助對東坡詩意的援用與創(chuàng)造性闡發(fā)，石濤成功使其畫作蘊含了詩的情致與意趣、具備了詩的格調(diào)與品位。我們或可確信，繪畫亦可呈現(xiàn)詩的審美效果，展示詩的歷史深度，追求詩的精神境界，進而獲得可與詩歌媲美的藝術(shù)品格。在某種程度上，石濤正是以其藝術(shù)實踐，實現(xiàn)了對中國詩畫理論傳統(tǒng)的超越與反撥。

　　就蘇軾接受史而言，這套圖冊也以精彩的視覺語言，揭示了蘇軾詩歌在后世接受傳播的另一面向。首先，石濤以其獨特的眼光遴選蘇詩篇目，拈取那些難以入畫卻極為精微的妙句，以當(dāng)下所感、眼前所觀體味詩句背后的深意，對蘇軾的詩意世界展開了藝術(shù)重構(gòu)。這些屬于“再發(fā)現(xiàn)”的視覺闡釋，為觀者帶來耳目一新的觀感，賦予蘇軾詩歌嶄新的藝術(shù)內(nèi)涵，為今人理解蘇軾作品提供了新的啟發(fā)。其次，石濤在發(fā)揮繪畫的形象化特長之余，也善于借鑒詩人的感受與運思，營構(gòu)畫面的整體氣氛與情境，使其成為極具感染力的“視覺的詩篇”。將圖冊與詩篇對讀，或可加深我們對蘇軾詩歌繪畫意趣的感知與體認(rèn)[59]。再者，對蘇軾形象的自傳式塑造，在投射石濤主體精神的同時，亦推動了蘇軾形象的后世接受。從畫家的角度看，石濤憑借幽尋獨往的人物圖式，將畫中蘇軾與盛唐以來的詩人傳統(tǒng)勾連起來，使蘇軾形象附著上豐富的歷史意蘊；從讀者的角度看，經(jīng)由人物形象的疊影，觀畫的讀者自覺將蘇軾詩篇與詩史上的前代作品關(guān)聯(lián)起來，在互文效應(yīng)下形成一種詩意的層疊累加，蘇軾詩歌的意義空間因之得以無限地延伸開來。綜上，《東坡詩意圖冊》不僅體現(xiàn)了石濤闡釋蘇軾詩歌的慧眼，反映了他對詩意畫傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn)，更彰顯出他對蘇軾藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)悟。歸根結(jié)底，這種視覺闡釋不只是詩與畫兩種不同藝術(shù)類型的競賽，更是兩個偉大藝術(shù)心靈之間跨越時空的對話。

本文為國家社會科學(xué)基金青年項目“圖像視域下的宋代文學(xué)闡釋與傳播研究”（批準(zhǔn)號：20 CZW015）、中國博士后科學(xué)基金項目“唐宋詩詞的圖像詮釋與傳播研究：以詩意圖冊為中心”（批準(zhǔn)號：2020M680169）成果。

*文中配圖均由作者提供

|作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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