人類脫離動物界，開始刀耕火耨的文明進程，通常是以人工造物出現(xiàn)這一標(biāo)志性事件開始算起的。造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現(xiàn)的對象之一，也是圖像依附的主要載體?；厥淄?，古代中國的輝煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻中的有關(guān)記載云遮霧罩，無從證實，我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮，……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。然而，即便如此，這些古代造物所受到的關(guān)注仍然十分有限。通常情況下研究者們只是對古代造物進行分門別類，對古代造物的材料進行一些走馬觀花或者籠而統(tǒng)之的考察，至于器物的雕琢工藝、刻畫細(xì)節(jié)、形制起源以及相關(guān)的制度、規(guī)范卻有意無意地被輕描淡寫，甚至忽略。而那些鮮見的微觀研究，實際上也是剝離了器物所屬原境的望文生義，有關(guān)造物本身的多樣性與豐富性在探討時往往由抽象的時代特征取而代之。

以墓葬而為例，造物遺存有時會成為對墓葬年代、死者身份以及與圖像意義進行有效解讀的重要證據(jù)。正如考古研究的類型學(xué)方法所揭示的那樣，通過對造物遺存形制的排比，可以確定特定范圍內(nèi)相關(guān)事物的時空關(guān)系。如果沒有具體的造物遺存[1]，比如商代的銅鼎、戰(zhàn)國的車跡、漢代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香爐等，沒有它們所提供的信息，多數(shù)情況下，我們很難判斷一座墓葬所處的確切時空坐標(biāo)，掌握墓主的身份、社會地位、時代背景等相關(guān)信息，即使我們假定墓葬中可能存在疑似為墓主的畫像，但它們所具有的參考價值也遠不及前者，畢竟中國的肖像畫傳統(tǒng)表明：所謂的寫真（像）往往與真人相去甚遠，甚至根本不去關(guān)注或傳達本人（在墓葬語境中則為墓主）的基本視覺特征。從這個意義上來看，古代造物遺存不僅可以記錄歷史、反映時代，還可以成為社會活動重要節(jié)點的指示符號。換句話說，造物在人類文明史中其實可以起到標(biāo)簽的作用，它們存儲了所屬時代[2]的坐標(biāo)信息，一旦被封藏于墓葬或其它禮儀性瘞坎，便脫離了自身所屬時代的歷史軌跡，成了那個時代的化石。

對造物進行系統(tǒng)研究的意義其實遠不止于此，它還可以在多學(xué)科的橫向及交叉研究中發(fā)揮作用。眾所周知，古代文化遺產(chǎn)，大多數(shù)是以器物形態(tài)留傳下來的。但已有研究中，在深化對其認(rèn)知上的努力似乎微不足道。遠的以廣西合浦出土漢代器物來看，其中有些反映了中西方文化交流的狀況。它們不僅保留了古代絲綢之路遺留下來的烙印，甚至從中還可以還可以看出不同文化之間交流、影響與互動的脈絡(luò)，但是因為相關(guān)研究極少，因此人們對它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影藝術(shù)遺存來看。從現(xiàn)象上看，它們大多都是進入了博物館或者個人收藏的物質(zhì)形態(tài)的文明碎片，但是它原生態(tài)的存在形式實際上與民族、民間文化都息息相關(guān)。形而下的，表現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)的皮影道具還在，但是活態(tài)層面的皮影表演藝術(shù)卻隨著社會的發(fā)展與嬗變消失了。從更深層次上來看，代表工業(yè)文明的影視文化、多媒體藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，對代表農(nóng)業(yè)文明的皮影藝術(shù)造成了巨大的沖擊，圖像時代下討論皮影藝術(shù)的非遺保護問題，恐怕只談皮影的美學(xué)價值是非常不夠的。近年來，考古學(xué)的研究有藝術(shù)史化的趨勢，這種趨勢與歐美的中國古代藝術(shù)乃至東亞藝術(shù)的研究更加注重藝術(shù)多視角與多元化綜合考察的特點遙相呼應(yīng)，[1]它們均打破了學(xué)科自身的囿限，把目光投向更廣闊的學(xué)術(shù)視界。對造物進行傳統(tǒng)意義上的金石學(xué)研究，或者近現(xiàn)代出現(xiàn)的歷史學(xué)、考古學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)研究，以及利用最新的科學(xué)技術(shù)或研究方法（如大數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析）進行研究，這個進程不斷地刷新了人們對造物所能包蘊的信息容量的認(rèn)識。多學(xué)科、跨學(xué)科的攜手合作與探索，日益增進我們對傳統(tǒng)造物的認(rèn)知度。

研究造物意味著讀取被造物封存的歷史信息，意味著我們要對它們進行有效的解碼。解碼是有條件的，首先要對造物與圖像共處的場域作正確的認(rèn)知。[2]以往的研究對關(guān)于造物所處場域方面的問題缺乏應(yīng)有的關(guān)注和討論，研究壁畫者通常不大關(guān)心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特點？研究器物者一般也不關(guān)心器物的擺放方式、位置、組合規(guī)律，器物品質(zhì)的對比關(guān)系等。這樣的研究隨意性很大，不是在一個統(tǒng)領(lǐng)全局的整體意識或場域觀指導(dǎo)下展開，其結(jié)果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔癢，抓不住問題的關(guān)鍵，在遇到解釋不清的細(xì)節(jié)和問題時，往往采取“回避政策”，或者毫無根據(jù)地胡亂揣摩，甚至只選擇有利于文本討論的細(xì)節(jié)、論據(jù)，或者個案，結(jié)論自然靠不住，遑論學(xué)術(shù)價值。

然而，出土的造物或者是遺物在歷史空間中其實是一個似是而非的存在。今天博物館中呈現(xiàn)于我們眼前的造物，多數(shù)情況下既非古人眼中所見的造物，也不是與當(dāng)下人們生活息息相關(guān)的事物。我們甚至不能說今天所見到的“古代造物”就是古代人們所創(chuàng)造之物的遺存。在馬王堆漢墓發(fā)掘的現(xiàn)場，膏泥內(nèi)發(fā)現(xiàn)的翠綠竹葉，一暴露到空氣中就瞬間碳化，其隕滅的速度可謂令人“猝不及防”。兵馬俑也有類似的情況，它們身上的色彩在穿越千年的時光隧道中，大多數(shù)都消褪無遺，只有極少量的一些兵馬俑，出土?xí)r身上尚且殘留著五顏六色，有些甚至可以用艷麗來形容（雖然這種情況目前尚不能推廣到全部的兵馬俑上，但很有代表性）。畫像石也是如此，神木大堡當(dāng)?shù)漠嬒袷遣噬?，但是更多地區(qū)的畫像石什么顏色也沒有。當(dāng)然，我們也不能因此一概而論，那些靈光乍現(xiàn)的驚艷瞬間就是古代造物封存于地下之時的本來樣子。但從考古發(fā)掘出土的總體情形來看，色彩消褪，痕跡模糊，卻是出土遺物蛻變的大致趨勢，可見它既不是古人造作它們或者埋瘞它們時所見到的原本面目，也非大多數(shù)人在博物館中所見。[1]更多的情況是，我們常常以“包漿”“沁”“拙樸”之類的標(biāo)準(zhǔn)用來審視和評價古代物質(zhì)遺存。問題是，古人——造物的使用者或擁有者[2]——是如何看待那些事物的？他們喜歡外觀富有歷史滄桑感，光澤含蓄、古雅的器物，還是鮮艷華美、流光溢彩的器物？以筆者所見，事物之表面飾以各種間色、復(fù)色為基礎(chǔ)的灰色裝飾圖案組合，恰恰反映了現(xiàn)代文明語境下的色彩觀。在中國古代，人們使用的著色劑以礦物質(zhì)顏料和植物顏料為主，其顏色與今天的化工顏料相比，色彩的飽和度并不見得會低多少，不足之處僅在于可能會比較容易褪色，既色彩的純度（或飽和度）不易保持。曾有當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計理論提出，古人所使用的顏色以灰色系列為主，色階差別較小，對比溫和，顯得高貴、典雅，并極力主張棄用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)帶來的鮮艷色系，恢復(fù)古典時代的色彩觀，甚至回歸到手工萃取色素的手法上去。但問題是，古人其實一直致力于提高色彩的飽和度、穩(wěn)定性。就陶器裝飾（陶器上的色彩經(jīng)過高溫條件下的化學(xué)反應(yīng)，相對來說不易受環(huán)境影響，表現(xiàn)極為穩(wěn)定）規(guī)律的發(fā)展?fàn)顩r來講，越是鮮艷、對比強烈的顏色出現(xiàn)得越早。原始時期的彩陶，色彩單純、熱烈，發(fā)展到瓷州窯時，雖然一般只裝飾黑白兩色，但是其對比度也極為強烈，景德鎮(zhèn)的青花瓷系，再往后出現(xiàn)了斗彩，顏色越來越多樣，甚至是五彩繽紛，可見尋找色彩對比強烈、富麗堂皇一直是古人在追求裝飾品質(zhì)上努力的方向，并不像現(xiàn)代設(shè)計師們所理解的那樣?；疑蛘呋疑{(diào)子，其實是為古人所鄙棄的。認(rèn)識灰色的價值是現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)物，科學(xué)的發(fā)展，尤其是光學(xué)、視神經(jīng)學(xué)的發(fā)展，使人們對色彩、光、視網(wǎng)膜成像規(guī)律有了深入、系統(tǒng)的了解。對于色彩在各種場合中的作用、功能和特點加以研究，在這個過程中發(fā)現(xiàn)了灰色，作為一種中性、溫和的色彩所具有的特殊價值。同時，由于它與老舊的古物、蒼白的遺存相聯(lián)系，因此，在情感上也逐漸被抬高到高貴、典雅的貴族地位?？梢姽哦衅洚?dāng)代性，文物遺存在某種意義上是一種悖論性的存在。

正因為出土造物在本質(zhì)上的這種特殊性，對它進行研究絕不能簡單地停留在利用圖像來證史或?qū)ζ魑镒鲌D像志描述上，而是要通過梳理圖像（或造物形象）與文獻之間的內(nèi)在理路來恢復(fù)歷史原境，勾勒故事。當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)考古研究中最新出現(xiàn)的一些研究范式，比如整體研究[1]和超細(xì)研究（也有人稱之為超細(xì)讀），它們中多數(shù)的研究重點都聚焦于考察造物遺存上，可見造物在揭示古代文化內(nèi)涵上所起的作用越來越大，在彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通（緩解張力）作用，以造物為中介，傳統(tǒng)文化中存在的諸多問題與爭議得到了很好的梳理。正是基于此，對造物如下幾個研究方向的集中交流與討論就顯得意義非常：第一，器物辨識。包括名物考證，器物上的銘文、圖案、刻劃的研究，等等。第二，器物與環(huán)境研究。包括器物的具體適用環(huán)境，以及使用方式、時間及對象等的研究。第三，器物與文化研究。包括造型演變、源流，與特定的文化、事件、現(xiàn)象、信仰之間的關(guān)系等。筆者策劃與發(fā)起的“制器尚象”學(xué)術(shù)研討會雖然已經(jīng)結(jié)束，但它所帶來的影響才剛開始，并將持續(xù)發(fā)酵，本文集的編寫便是其中的一個自然延伸，希望有更多的學(xué)者了解到，有那么一批出色的學(xué)者，也希望更多的研究者可以從他們的成果中受益。