摘要：中國山水畫是在特定的自然環(huán)境和人文傳統(tǒng)中萌生、發(fā)展、壯大起來的，體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對生存空間和生命意識的思考和探討，是中國藝術(shù)寶庫中一份積淀深厚的資源和有待創(chuàng)新的財富。中國山水畫在畫家長期探震的過程中形成了獨有的階段性風貌蘊含著帶有時代特征的審美理想并具有意味豐富的多樣形態(tài)表現(xiàn)。面臨當下的全球化、現(xiàn)代化語境，中國山水畫應在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取外來優(yōu)質(zhì)養(yǎng)料，創(chuàng)造出富有中國氣派和世界精神的作品。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；審美理想；形態(tài)表現(xiàn)

中國分類號：201文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2005）04-0004-09

山水承載著自然之道，又寓含著人生之理，因此在中國畫中意象無窮。古往今來，無數(shù)的畫家用特有的方式傾訴著對自然的贊美，表達著對人生的領(lǐng)悟。山水不僅給人類提供了物質(zhì)的生活空間，而且促發(fā)人類尋求著人生的奧秘。人類在自然生態(tài)中獲得和諧生息，同時以藝術(shù)方式描繪著自己的家園。#美術(shù)學#

在改革開放、日益緊張的現(xiàn)代生活節(jié)奏中，人們一方面提升著生活的質(zhì)量，一方面留戀著山水的清新，因而對山水有了更深的理解在藝術(shù)中也就有了更新的創(chuàng)造。“筆墨當隨時代”，縱覽中國山水畫的發(fā)展歷程，不同時代的畫家都有不同的思悟，而且以不同的話語表現(xiàn)出時新的面貌。所以，在當下中國山水畫的創(chuàng)作中，既要遵循傳統(tǒng)繪畫中的合理程式，又要吸收外來文化的優(yōu)質(zhì)因素，同時以更豐富的手法體現(xiàn)出更多的生活思考和理念空間。

中國人很早就對山水產(chǎn)生審美意識，特有的生態(tài)環(huán)境和人文理想使山水具有神秘的哲理意味。在遠古的自然崇拜中，人們把山水視為崇拜物而祭祀。他們認為山水給人們帶來福祉，山水是自然的化身而不能褻瀆。春秋戰(zhàn)國時隨著“神本”的消解和“人本”的覺醒，一些思想家產(chǎn)生了對“天”的懷疑，因此產(chǎn)生了對自然各種各樣的解釋?？鬃泳汀熬刺於h之”，而看重“仁、義、禮、智、信”，不過在當時人們普遍不敢冒犯天威的情境下，在“周禮”打著“天命”的旗號統(tǒng)治下，孔子采取了一種中庸的態(tài)度，但他在審美上卻創(chuàng)造了一種“比德”說。他說：“智者樂水，仁者樂山。智者動仁者靜。智者樂，仁者壽。1（P62）孔子在此沒有明確的解釋，朱熹則進一步闡發(fā)說：“智者達于事理而周流無滯，有似于水；故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。2（P90）

按照現(xiàn)在通行的審美解釋，可以認為是智者和仁者分別從水和山的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相同的特點，也即“審美主體在欣賞自然美時帶有選擇性，自然美能否成為現(xiàn)實的審美對象取決于它是否符合審美主體的道德觀念”。3(P56)孔子的這種審美觀帶有強烈的道德色彩，此后的許多學者在著述中都有繼承光大，結(jié)合儒家學說被后人認為帶有道德教化的嫌疑?？鬃拥脑挷⒎侨珶o道理，自然美與人性美有相通的地方，人在審美時帶有主觀的看法，否則自然也就沒有意義，這就如同欣賞梅、蘭、竹、菊一樣，都帶有一種人格象征的色彩，審美主體的道德觀念在審美時肯定會產(chǎn)生影響審美差異也決定了創(chuàng)作者的主觀傾向。

與孔子所創(chuàng)立的儒家學派不同，道家學說則倡導超塵脫俗、返璞歸真。老莊認為，主宰天的不是神，天的背后應是道。《老子·第二十五章》：“有物混成先天地生，寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之日道?！薄叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。4（P163）《老子·第四十二章》：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”5（P232）道是宇宙的本質(zhì)是客觀存在的最高的絕對的美?！肚f子·知北游》：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。

圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”6(563）老莊面對當時紛亂的社會現(xiàn)實，不像孔孟那樣積極入世而是消極出世，同時對天的本質(zhì)思考更為深刻，把天看作自然物同時探究其背后更深的道。老莊的審美觀上升到本質(zhì)存在的高度，有些類似于古希臘柏拉圖所說的理念，但與之不同的是，柏拉圖研究理念是為科學探究客體本質(zhì)，而老莊則是探究人與自然的親近達到天人合一的終極目的。由此也可看到中西方文化的本質(zhì)不同，從而決定了藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生出不同的面貌。

在我看來，最能代表中國傳統(tǒng)文化和審美精神的是《周易》，《周易》包括經(jīng)傳兩部分，經(jīng)是一部算卦的書，傳是對經(jīng)解釋和發(fā)揮的書。兩書產(chǎn)生的時間相距很遠，故思想內(nèi)容在性質(zhì)上也有不同。易經(jīng)包括由八卦推演出來的六十四卦的卦象、卦辭以及三百八十四爻的爻辭，是一部卜筮之書，而易傳則是部哲學之作。張岱年認為：“在先秦典籍中，《易大傳》是思想最深刻的一部書，是先秦辯證法思想發(fā)展的最高峰?！?(P26）易傳中不僅說“一陰一陽之謂道”，還提出“立象盡意”、觀物取象的說法。象本指卦象，但在易傳中的內(nèi)容就更豐富了。也就是說，言語表述不清的可用象來傳達意，觀察自然萬物才能取得其生象，這實際上已牽涉到審美途徑和繪畫特征了。

中國藝術(shù)向有“載道”的傳統(tǒng)，儒家講道，道家也講道，但旨歸有所不同。儒家側(cè)重現(xiàn)實，道家追求自然，終其本則是為人生。藝術(shù)要“載道”，但途徑又有不同，儒家更重具體描繪，如多刻畫古代圣賢以衰賢貶惡，道家則重抽象表現(xiàn)，故多以山水揭示宇宙深邃?！吨芤住穼嶋H上把兩者有效地調(diào)和起來，充分地表現(xiàn)出一種睿智，從最初的八卦看，就是天人關(guān)系的產(chǎn)物，到后來的大傳說解，更是充滿辯證思維。儒家、道家自產(chǎn)生之初，就表現(xiàn)出兩種不同的人生態(tài)度，儒家講如何做圣人，道家講如何做隱者，在春秋戰(zhàn)國時爭論得尤其厲害。同時在百家爭鳴的過程中，陰陽五行學說也得以構(gòu)成，這就形成《周易》及其說解整合而系統(tǒng)的面貌。

中國傳統(tǒng)文化實際上是儒道互補、百家雜糅的大系統(tǒng)，表現(xiàn)出和而不同的特點。后來王朝在統(tǒng)治思想中或儒或道，理論家們探討人生哲學更是儒、道雙修，試圖把二者調(diào)和起來，這個過程也就是中國文化的進程。因此，對山水的審美儒家有其現(xiàn)實關(guān)懷，而道家則有其終極思考，從大處和本質(zhì)看，道家并非忘卻現(xiàn)實，而儒家也并非厭棄自然。傾向有所不同，殊途同歸而已。

《周易》的思想此后得到長久的貫穿，故在東方美學中始終總有玄秘的意味，但在現(xiàn)實中還是可以看到明顯的傾向。漢初以黃老治天下，崇尚無為而治，與民休息，道家思想占主流。到武帝時，罷黜百家獨尊儒術(shù)，國富民強，擴土開邊，繪畫也以名將為主。二者都從《周易》中吸取了合理的因素。如果說，中國最早的原始宗教中自然崇拜表現(xiàn)出對天地的畏懼，那么，祖先崇拜就反映出人對自身的思考和肯定。中國人物畫最早出現(xiàn)，是儒家道德建構(gòu)的需要。漢代宜揚儒家的“三綱五常”，故繪畫題材多為忠臣烈女。隨著盛世的逝去，儒家的思想統(tǒng)治也被解構(gòu)，道家的思想重又流行。

魏晉時玄學大顯，老、莊、易被稱為三玄。關(guān)于玄學歷史上多有研究，學者看法也不盡相同，有人說，玄即道，有人說，外道內(nèi)儒，有人說，亦儒亦道，其實玄學有不同時期還有不同流派還有不同特點?！爸窳制哔t”始聚終散，就說明具體問題。從西晉到東晉，又有不同變化。但總的說來，中國傳統(tǒng)哲學以儒家為本，此時道家思想占了上風，人們把現(xiàn)實生存上升到生命意識來思考，這體現(xiàn)了哲學思維的深度。藝術(shù)也從綱常的禁錮下解放出來，表現(xiàn)人性的本質(zhì)與自然的溝通。山水畫大行其道，而對山水的審美正是對自然的尚。

魏晉人暢神觀道，忘情山水，言有盡而意無窮，試圖將人的生命與天地永恒大化，把藝術(shù)視為載體而詠嘆生靈的幻象，“此中有真意，欲辨已忘言”，表現(xiàn)出東方哲學物我交融難以言說的感應契合。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。8（P583)此時藝術(shù)不再簡單地是政治的宜傳工具，而是面對自然、面向人生直追天道、直抒胸臆的表達方式。加之佛教已廣泛流播，其所宜揚的“空”類似道家所宣揚的“無”，其所強調(diào)的“一切為心”、“萬物為識”類似道家強調(diào)的“得意忘言”、“得意忘象”，二者所倡導的修煉環(huán)境同樣是山水優(yōu)美的地方，二者都講“直覺”、“體悟”、“修身養(yǎng)性”，于是道、佛理論的互為調(diào)適激發(fā)也就“只可意會，無法言傳”了。當然，佛、道也有抗爭，但正是在駁難中各自又增加了智慧。佛、道與儒同樣有辨論，但儒家在現(xiàn)實中的統(tǒng)治地位是無法動搖的，所以梁武帝試圖將“三教合一”，從此中國文化儒、道、佛既合流又分立。

分分合合，都是為探究自然與人生之理。唐朝建立，天下大治，南北統(tǒng)一，國力強盛，中外交流，恢宏開放，三教并重，藝術(shù)隨之黛榮。盛唐時期，詩壇上出現(xiàn)了詩仙李白、詩佛王維和詩圣杜甫，三位詩人都熱愛山水，但筆下面貌卻各不相同。李白的山水豪放壯闊，王維的山水寧靜清新，杜甫的山水雄健沉郁，他們對山水的審美理想都具有各自的人格特征，也都盡顯出大唐的氣派。

山水畫則在青綠悠遠中增添了富麗堂皇的氣概，張彥遠在《歷代名畫記》中謂李思訓的畫：“山水樹石，筆格遒勁，湍激溽漫，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。9（P238)謂李昭道：“變父之勢，妙又過之。10(P239）“結(jié)合文獻記載我們基本上可以了解'大小李’畫風的確是山水畫的一個轉(zhuǎn)折點，是他們完成了山水畫的體貌與格局的基礎(chǔ)創(chuàng)建，并開創(chuàng)了一種青綠和金碧山水的畫風他們在山水表現(xiàn)的富麗堂皇與剛性美感方面有開山之功。11（P12）

宋代是理學構(gòu)建的時代，經(jīng)過化通三教涵容諸家形成理學，理學從此成為統(tǒng)治中國封建社會后半期的主導思想，在山水審美中也可見到理學的影響。宋代也是崇尚文治的時代，君子雅士占據(jù)上流社會，他們的審美情趣影響著社會風尚，尤其對山水的偏愛使山水畫成為藝術(shù)創(chuàng)作中的大宗。理學也稱道學，此道既含孔孟之道，也含老莊之道，還有釋禪之道，其核心仍離不開易學的思想，并具有融天地人心為一體的框架和以不變應萬變的靜觀特點。宋代開國，崇尚黃老，以無為之說安定人心，意在使臣民不爭。宋初胡璦就借《周易》以天地陰陽關(guān)系推論人世君臣關(guān)系，賦予杜會倫理以宇宙規(guī)律的合法性；同時又從人性方面教育學生要“熹天地之善性”，而不要為物誘引失去“人本善”的道德屬性。

周敦頤以天道證明人道，主張宇宙規(guī)律與杜會道德的合一，提出“圣人與天地合其德”。他還提出“至善”、“無欲”的立誠去妄說，要求人們趨善去惡。邵雍潛心研究《周易》推崇易學的神圣，而且把儒佛、道打通。其“觀物說”認為，以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏于暗。這就是說，人們觀物要秉天理而去私欲。二程與蘇軾是同時代人，他們對王安石新法有所批評，因而在政治上不很得意。他們順應北宋中期復興儒學的大勢，吸取佛、道中合理的因素，創(chuàng)造出既求建功立業(yè)又須安心樂道的境界。蘇軾是文學藝術(shù)修養(yǎng)和造詣極高的大家，其詩詞、書畫、樂舞無所不通，審美境界闊大高深。

他一生坎坷然豪放達觀，對山水情有獨鐘，曾稱贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，自己的創(chuàng)作也大氣磅礴。如果結(jié)合五代至北宋的畫家作品就可看出，當時人的功力、氣概不凡，畫中對山水的表現(xiàn)質(zhì)樸沉著而內(nèi)涵豐富，寫實之中極見氣勢，既有客觀的描事，又充滿自我的創(chuàng)造。比如北宋前期的李成性格磊落，品操高潔，酷愛山水，醉心于描繪自然風光，以抒泄心中的郁悶不平。范寬為山水巨匠，“對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。12（P57）宋人認為，山水自然，人生性情，自有相通，當去矯飾所以除了有畫家寫實造型一路，又有文人別創(chuàng)寫意抒情一格。如米芾，他特別喜愛怪石，每遇而常拜之為兄故人多稱其癜狂。

其作山水，“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細”，“更不作大圖，無一筆關(guān)仝、李成俗氣”。13(P292）其子米友仁，“天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙云，草草而成而不失天真，其風氣肖乃翁也。每自題其畫日·'墨戲”。14（P307）所作《云山墨戲圖》發(fā)揮水墨渲染的效果，表現(xiàn)濕潤蒼郁的江南。由于宋代君主文化修養(yǎng)高，藝術(shù)興趣濃，畫院也興辦起來，培養(yǎng)出一大批畫家。除了院體畫廣有影響，民間畫家創(chuàng)作也十分豐富。所以宋代的山水審美表現(xiàn)于畫中，既有道的追求，技法也成熟起來。

元人對山水的審美與文人的不得意有關(guān)，在蒙古族的統(tǒng)治下文人失去了進身之途，他們對不平等的世道感到憤懣而無奈，遂將目光和情懷轉(zhuǎn)向山林。他們未曾沒有人世的理想，也就是說都有傳統(tǒng)文化中積極進取的一面，但生不逢時、命途多舛使他們不得不以清高避世，以超越世俗的姿態(tài)否定世俗的丑惡，所以君子講天性人道適得其真。元代統(tǒng)治破壞了中原文化傳統(tǒng)，蒙古貴族帶來的是草原民族風尚，人分四等，缺乏公道，當文人難以仕進時，無非轉(zhuǎn)向退守，故隱逸成為自我寬慰的一劑良藥，老莊的思想特別流行。這就導致山水畫中的“逸品”被極為推崇，“元四家”的畫被認為是“逸品”的最高代表。

關(guān)于“逸”，不僅指畫的審美要求還指人的生活態(tài)度?！耙荨钡母拍钤诹鸵烟岢觯拼紝⑵涮嵘凇吧瘛?、“妙”、“能”之上，北宋黃休復對“逸”的評說雖有進步但還不具體，倪瓚的闡發(fā)可見元人形象的解釋。他說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳?！?5(P429)“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏枝之斜與直哉?！?6(P430)如倪瓚如此說，強調(diào)的是畫家主觀心態(tài)的“表現(xiàn)”，但就其存世作品看還是“寫實”的，并非如當下-些畫家毫無基本功而胡涂亂抹，自譽日“大寫意”或“后現(xiàn)代”。中國的審美思想似乎是以老莊為上乘，而孔孟之道總是被視為功利庸俗，其實在和諧社會中這把雙刃劍都應發(fā)揮作用。在元代特定情境下，實際有著兩種文化流向，一種以文人為代表偏向“逸”，一種以民間為代表偏向“俗”。

文人以山水寄托情思，民間以俚曲調(diào)劑生活，但二者也并非涇渭分明，而是相互之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，就主要傾向所言而已。元四家的畫盡管“逸”，但求畫者仍甚多，可見其山水頗為人厚愛。為何，一是漢族文人雖有濟世之心卻無報國之途，以筆墨抒灑胸中感憤于自然萬象中；二是對異族的人侵和統(tǒng)治不滿借描寫祖國河山發(fā)思古之幽情；三是山水畫發(fā)展的趨勢與元代的特殊情境相結(jié)合，進一步促成了山水獨尊的地位；四是藝術(shù)理論和繪畫技法的突破，使元代山水畫有了更多的玩味和創(chuàng)意展示出新風貌；這些都能得到世人的共鳴。元代文人的山水畫代表了一種審美理想，這種理想通過山水表現(xiàn)出一種傲岸、清高、淡泊、雋秀、靜雅、超逸，這是一種文人氣節(jié)，如同梅、蘭、竹、菊四君子具有象征意味，對后世影響極大。

山水審美在明代有一個變化過程，是隨政治要求、社會發(fā)展與思潮流變而遞進的。明代建立，傳統(tǒng)恢復，極為專制，崇尚理學，故明初元畫風氣受到抑制，南宋院畫之風得以復興。明代初年便設立了畫院，而元代是沒有這種建制的，這說明統(tǒng)治者高度重視書畫藝術(shù)。但明初理學為王權(quán)服務，成為思想統(tǒng)治的工具；明初還設立了特務機構(gòu)，畫家們受錦衣衛(wèi)管理；在這樣的情況下，審美理念和藝術(shù)創(chuàng)作多是為官廷服務，人物畫家為帝后畫像；山水畫要有樣瑞之氣；花鳥畫則求工致逼真。戴進本是杭州民間畫家，宣宗時被召入宮廷，其藝術(shù)造詣高過同輩，因而遭到宮廷畫家嫉妒。他被指責為狂妄，結(jié)果受到排擠和貶斥，最終歸鄉(xiāng)窮困而死。

可見都是直奉朝廷，生活也極為不易，難免為俗所累。由于明初帝王不喜歡“王黃倪吳”那種“枯淡荒寒”的作風，而對南宋院體“李劉馬夏”“嚴整蒼勁”的畫風有所偏愛，因而被“元四家”喝力反對的南宋山水畫，又被反撥過來成為明代畫院的標準畫法。受此影響，戴進的山水畫繼承南宋水墨蒼勁一路，但他又不為所困而兼取畫史上大家之長，故為人稱道。在戴進影響下，浙派畫風盛極一時，雄踞官廷內(nèi)外數(shù)十年。明代中期，“吳派”崛起，這是明代最強大最復雜最典型的一個繪畫流派，其藝術(shù)特色在于繼承和弘揚了宋元以來文人畫的傳統(tǒng)故在反對“院體”和“浙派的過程中一躍成為畫壇的盟主。

“吳門四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英，都出生或生長于蘇州，他們都精通“詩文書畫”，擁有許多弟子和追隨者。吳派的強大決非偶然，它是與當時的政治形勢、經(jīng)濟狀況、思想觀念、風俗習慣及藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律分不開的。明代中期，朱明王朝腐敗現(xiàn)象滋生，統(tǒng)治集團內(nèi)部結(jié)黨營私，導致政治不明、賄賂公行；隨著土地高度集中，商品經(jīng)濟勢力也在增長，蘇州便是當時紡織業(yè)的中心；此時哲學家王陽明的“心學”逐漸深入人心，這為“吳派”畫家審美迫求的形成奠定了哲學基礎(chǔ)，從而確立起“遣興移情”和“物我合一”的主張；歷史上的蘇州本是文人薈萃之所，“元四家”都曾在此建功立業(yè)，他們的作品便成為“吳派”畫家得天獨厚的營養(yǎng)來源；此外，當?shù)毓賳T和士紳對藝術(shù)也是特別支持和獎掖的精美的園林建筑和秀麗的自然風光時刻陶冶著畫家們的性情，對藝術(shù)的研討蔚然成風。

這一切，使吳派畫家比“畫院”和“浙派”畫家條件更加優(yōu)越，而當時帝王的驕奢淫逸、附庸風雅也是繪畫興盛的一個原因。故“吳門畫派”迅速崛起成為代表明朝繪畫的風格樣板。他們都喜愛山水，如沈周的《廬山高》圖，是為老師祝壽而作，借廬山以為頌，可見選材立意都頗具匠心。文徵明早年師從沈周，曾參加科舉考試因不合時好而落第，后專心致志于詩文書畫，力避與權(quán)貴交往，厭倦朝廷的明爭暗斗與為官的榮枯無常，晚年過著琴酒林泉的生活，標榜“書畫自娛”而恥于被人視為“畫家”，但其畫名甚高而且長壽，家人弟子、門生私淑很多，“吳派”的真正形成當自文徵明始。

繼吳門四家而后，松江派崛起，以董其昌、陳繼儒為代表。董其昌尚文人而抑畫工、斥院體，其作臨古而有變化，也講寫生，風格古雅、溫潤、淡逸，以筆墨取勝，將書法滲透到繪畫中，具有文人畫的顯著特征。他還提出“畫分南北二宗”說，崇南貶北，認為“北宗”是“行家”畫，只重苦練，沒有興趣，猶如禪宗“漸修”表現(xiàn)，甚至說其入“邪道”，未免偏激；“南宗”是文人畫，有天分，有書卷氣，如禪宗“頓悟”，因此值得推揚。這對明代前期的繪畫是一個強烈的扭轉(zhuǎn)，同時也反映出中國文人在文化中的重要作用。由于其官高名大，晚明畫風因之一變，開清代所謂正統(tǒng)之先河。

滿族本來生活于我國東北的白山黑水之間，趁明朝統(tǒng)治的衰退和農(nóng)民政權(quán)的未穩(wěn)闖人中原。他們仰慕中原漢族傳統(tǒng)悠久的文化，但在政治上卻采取高壓手段以維護社會的安定。他們很長時間保持著游牧漁獵的習俗，但決不排斥漢族文人及勞動人民的文化創(chuàng)造，同時也被逐漸地同化而提升著審美的能力。清初在山水畫方面以“四王”最有影響他們在藝術(shù)上多信奉耋其昌的主張，致力于摩古或在摩古中求變化，特別崇拜“元四家”而被稱為“正統(tǒng)派”。他們在筆墨上追求平淡清閑的情調(diào)注意靈活地運用前人的筆墨技法并取得了一定的經(jīng)驗，在發(fā)展干筆渴墨層層積染的技法方面豐富了文人山水的表現(xiàn)力。

但他們注重摩古缺乏真切的生活感受，只是將古人丘壑搬前挪后，來達到元人標尚的理想境界，體現(xiàn)“士氣”與“書卷氣”，較少觀察自然以表現(xiàn)鮮活的情感，因而桎梏了藝術(shù)的創(chuàng)造性。但這種風格適應當時朝野趣味，又以董其昌嫡派自居，故于清初實力最盛。與“四王”的“正統(tǒng)派”相對，“野逸派”的“四僧”各張一幟代表了清初乃至整個清代的山水畫最高水平。他們均為明代遺民，清初出家為僧，以示超俗不屈。他們懷著國破家亡的悲痛，在畫中或抒寫身世，或寄托感慨，或表示抗議?！八纳辈煌凇八耐酢狈鹿诺哪Ｉ椒端?，而是走向大自然尋求人生的真諦。

他們雖遁人空門，但重視感受，因而在他們筆下，不限于臨摹古人、挪用古法，而是以真性情投人創(chuàng)作中。他們以來自自然又經(jīng)高度加工的藝術(shù)形象，豐富了對自然的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造。他們在筆墨上以新手法突破了舊形式，在表現(xiàn)上以“尚意”突破了“摩古”，在風格上以翻新求奇突破了溫潤雍容。他們的創(chuàng)作風貌雖有不同，但都打破傳統(tǒng)標新立異，表現(xiàn)出種“狂”、“怪”特征，使清初畫壇別開生面。由此可見，對山水的審美是人們永恒的需要，有王國維所說的“有我之境”和“無我之境”，但具體情況又千差萬別，但不管怎樣，自然山水都是人們物質(zhì)生存與精神棲息的可愛家園，我們沒有理由不去保護它，思考它，關(guān)愛它，贊美它按照美的規(guī)律構(gòu)設美的生態(tài)。

中國山水畫的形態(tài)表現(xiàn)與審美理想是緊密結(jié)合而不可分開的，這與中國傳統(tǒng)的物質(zhì)材料和思維方式有關(guān)。就中國藝術(shù)史看，山水畫是一個大存在，它歷史悠久、遺產(chǎn)豐富、內(nèi)涵深邀、杰作輩出，形成一道壯觀而優(yōu)美的風景。藝術(shù)史家們一般認為真正的山水畫“正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。劉宋之后，山水畫的發(fā)展略有停滯，仍未間斷，唐初大發(fā)展，盛唐突變，中唐出現(xiàn)水墨山水畫；唐末五代時期，山水畫發(fā)展成熟，遂占據(jù)中國畫的主流位置”。17(P5)但也有人認為：“從文獻的大量記載中，從晉宋有關(guān)山水畫論的成熟程度看，山水畫的萌芽或許還可上推至漢代。比如，出土于成都市郊的東漢弋射收獲畫像磚》和《鹽場畫像磚》上的環(huán)境刻畫以及《采桐畫像磚》上的桐樹林刻畫，皆足為證。18(P3)細心考察山水畫的萌芽很有意義，有待于專家學者的深入研究辨明。

但從形態(tài)表現(xiàn)看描繪山水的技法應出現(xiàn)較早，也促成了山水審美表現(xiàn)的形成。漢代繪畫對晉宋繪畫的影響是無疑的，畫像磚的篇幅連續(xù)性形式、畫像磚以線面造型的手段以及畫像磚的構(gòu)圖思路、位置經(jīng)營，對后來中國畫的發(fā)展都有重要的作用。但由于漢、晉審美觀念的轉(zhuǎn)變，繪畫也從以人物為主轉(zhuǎn)向以山水為主，故在繪畫形態(tài)上山水具有了獨立的地位，而技法表現(xiàn)上也就更為成熟。

從魏晉到隋唐，山水畫雖登堂入室，但發(fā)展還是較緩慢的。魏晉人在山水形態(tài)的表現(xiàn)上似乎還不夠重視，因為那時的文人更側(cè)重山水背后的“道”，正如當時流行的玄言詩充滿了哲理而缺乏形象的表現(xiàn)，“常能棄物理之尋求，進而為本體之體會”，“建言大道之玄遠無朕，而不執(zhí)著于實物”。19(P49)（剛）或者說，人們對山水的表現(xiàn)還比較膚淺，對山水的刻畫還缺乏經(jīng)驗，受山水為人物陪襯的傳統(tǒng)影響，山水只是人們生存方式的一種圖解。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。20(P162)

“水不容泛”，“人大于山”，顯然不合比例，這在敦煌壁畫中也可得到印證，正是早期山水畫的寫照。此后晉宋人對山水的偏愛使他們注意較為客觀地描寫山水，山水畫的技法才大有進步，不過由于年代久遠難以見到歷史遺存之作，只能憑典籍所載大概了解原貌。如東晉顧愷之，張彥遠稱其“多才藝，尤工丹青傳寫形勢莫不妙絕”。21(P204)顧愷之不僅有很高的繪畫水平，而且有很強的理論修養(yǎng)。他提出遷想妙得、傳神寫照、置陳布勢等重要主張，至今仍是創(chuàng)作遵循的重要原則。與顧愷之同時或先后的畫家很多，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、王腐、戴逵、陸探微、張僧繇等，但就畫史看，此時還是以人物畫創(chuàng)作為繁盛。

真正在山水畫實踐和理論方面卓有創(chuàng)造的是宗炳，他一生好山水愛遠游，說：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。"22(P288)據(jù)史書記載他畫作很多，惜無流傳。倒是一篇重要的文獻流傳了下來，這就是《畫山水序》?！皣栏竦卣f，它不是畫論，而是玄論。正因為如此，他才能導致了中國畫重精神性和理性的價值意義。中國古代畫論從來都不是純畫論，中國古代畫史也從來不是純畫史，也皆因于此?！?3(P18)在此文中，作者提出許多重要的觀念，如“圣人含道映物，賢者澄懷味象圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”、“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”、“應會感神神超理得”、“披圖幽對坐究四荒”、“神之所暢孰有先焉”24(P83)等等，從多方面揭示了形神會通的特點，而且涵容了儒、道、佛的思想。

宗炳之后，王微又在《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”，謝赫又在《古畫品錄》中提出“六法”姚最又在《續(xù)畫品》中提出“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”，不斷豐富了繪畫創(chuàng)作理論。但總體來看，六朝的山水畫受玄學影響而求“道”，以樸實的手法繪制形象以傳神，筆墨、比例和構(gòu)圖不斷趨向精謹，青綠艷麗的顏色涂滿絹或墳壁，風格偏于溫潤柔麗映現(xiàn)出對自然的欣賞，這在隋代展子虔的《游春圖》中可見端倪。到唐代，人物畫還很隆盛，而“山水之變，始于吳，成于二李”，25(162)（P6關(guān)于吳道子和李思訓朱景玄《唐朝名畫錄》有載說吳道子尊帝命“于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，而李思訓“山水擅名，帝亦宣于大同殿圖累月方畢”，26(P84)又載吳道子“數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之”，李思訓“格品奇高，山水絕妙；鳥獸草木，皆窮其態(tài)”。

由此可見，吳道子已把水墨的藝術(shù)語言功能發(fā)揮到很高的水準而李思訓在精意表現(xiàn)山水的形體及其青綠上甚下功夫。陳傳席認為：“李昭道取二者之長，使山水之變得以咸功，從上引李昭道'落筆甚粗但秀勁，石與山都先以墨勾成，上加青綠’等看來，正是是的墨骨加大李的色彩等的有機化合。吳畫山水氣勢磅礴但形貌不完；大李山水形貌完整，然藝術(shù)情趣不足。至小李我們方有值得稱為具有相當藝術(shù)情趣的山水畫作品?！?7(P59)但在我看來，二李的金碧山水體現(xiàn)了大唐富麗堂皇的面貌，是六朝以來青綠山水吸收其他養(yǎng)料順勢發(fā)展的頂峰，吳道子大筆揮灑突破了過去勾填的纖弱氣氛，而王維真正開創(chuàng)了水墨山水窮盡造化的有效蹊徑。

王維有《山水訣》，開首言：“夫畫道之中，水墨最為上?！?8(P117)又有《山水論》開首言“凡畫山水意在筆先。29(P120)王維崇佛雖畫作不多但講究意境，影響甚大。我們知道，中唐以后，盛世已去，禪、道流行，文學藝術(shù)出現(xiàn)了參禪訪道的主流征象。禪與道本就有相似相通之處，許多官員也與禪師和道人交上了朋友，人們在大唐輝煌之后痛定思痛，所以在審美欣賞上趣味也就產(chǎn)生了更移，水墨代表青綠著色不僅僅是一種技法演變，而且主要是標志著中國繪畫審美觀念的深刻變革”。“這表明，水墨是一種具有極大概括性且直透宇宙本體的藝術(shù)語言”。30(P330)自此，山水畫中富麗的金碧色彩被簡要的筆墨勾染所取代，張彥遠在《歷代名畫記》中貶斥畫匠、抬高文人的傾向也可得到理解。

五代兩宋時期山水畫形態(tài)的表現(xiàn)更為豐富深刻，畫家們深入大自然，勾繪山水之肌理同時把人生的思悟融入其中，創(chuàng)造出寫實而富有意境的大作。在晚唐，由于對政局失望的原因，山林成了文人們的精神寄托之所，人物畫的主流地位也逐漸被山水畫所取代。荊浩于唐末隱居太行山，他熟讀經(jīng)史，憤棄世俗，專意于山水畫的創(chuàng)作和研究，不但有厚實的實踐功力，而且有精到的理論著述。傳其所作的《匡廬圖》山峰聳拔，氣勢雄偉。他在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆疊”六要，是根據(jù)謝赫“六法”對人物畫的總結(jié)而針對山水畫創(chuàng)作的概括。他曾說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。31(P61）

荊浩畫山水不是吳、項筆墨的簡單相加，而是各取其長為我所用，故能自成風貌。他確立了一種雄渾壯闊的北派山水圖式，對于形成五代乃至北宋的全景山水和寫實風氣都有開創(chuàng)性作用。關(guān)仝初師荊浩，后又長進，青出于藍。其畫表現(xiàn)關(guān)陜一帶山水，師造化而得心源，“石體堅凝雜木豐茂臺閣古雅、物悠閑”，32(P43)具有強烈的山水隱逸情趣和希仙慕道思想世稱“關(guān)家山水”。李成的畫則給人清剛、淡雅、精細的美感，他精于琴棋詩賦性放曠，好飲酒，“宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙”。33(P55)他善畫清寒山林，“氣象蕭疏、煙林清曠毫鋒穎脫墨法精微”，34(P143)對后世山水林木的畫法影響很大。

范寬之作史錄很多，現(xiàn)存較少，《溪山行旅圖》可見其創(chuàng)作風格。整幅畫勢壯雄強，筆力老健，質(zhì)感突出，氣象渾厚，故為人稱道。范寬早年畫學荊浩、關(guān)仝、李成，筆墨都有所得，后自成一家，得益于師傳統(tǒng)、師造化、師本心。中唐以降，儒佛、道有兼容合流之勢，文人們探究宇宙與人生之理，在創(chuàng)作中也體現(xiàn)出追求道理、物理以及畫理的傾向，故講究寫實求理與繪畫映心，這從上述畫家的風格都能看得出來。與北方山水畫家多表現(xiàn)崇山峻嶺不同，南方的山水畫家則多表現(xiàn)湖泊洲渚故南方畫家的平遠構(gòu)圖不同于北方畫家的高遠構(gòu)圖，南方畫家的溫潤蒼郁不同于北方畫家的雄渾蒼勁南方畫家的淡逸皴點不同于北方畫家的粗重筆墨，這實際上體現(xiàn)著南、北方地理、氣候物種以及社會的政治、經(jīng)濟、文化等各方面的因素。

五代十國時期，南方相對安定，加之自然環(huán)境秀潤，文人相對平和，表現(xiàn)在筆下的山水就顯得幽遠淡雅，而北方動亂不休，山林雄闊壯偉，志士多慷慨憂憤，所以筆墨也就顯得厚重剛勁。董源生活于南唐負責修造園林，為官甚清閑因有精力作畫。其長于著色與水墨二體山水時人以設色山水譽之，而后世影響以水墨山水為巨，亦可見著色山水向水墨山水的過渡。其水墨山水早期與北方畫派類似，多為崇山峻嶺、懸崖峭壁，但也有區(qū)別，勾皴不突出而暈染較明顯，帶有溫潤的感覺。后期創(chuàng)作漸趨平遠山水，少有奇兀的山，少用濃重的墨，多披麻、雨點皴法，山頂多做礬頭，山下多平沙淺渚，具文雅之意味，少剛拔之氣勢。

米芾《畫史》論曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。35(P131)董源弟子巨然是個和尚雖畫高山大嶺然草木華滋，如《秋山問道圖》圓渾蔥郁，山體用披麻皴表現(xiàn)林木勾畫點染，水面渲淡清爽筆墨整潔有序，秀潤有致，無張揚外露、強壯剛硬質(zhì)態(tài)。巨然畫的風格與董源一致，因?qū)９ド剿删鸵哺鼮橥怀觯洚嬘蟹鸾痰囊饩扯偈浪椎聂[氣，因此后來更為參禪悟道的士大夫們欣賞。由于宋代崇尚文治，文人地位提升，文化品味趨雅，對文物、書畫的玩賞也成風氣。

宋人雖有志于道但也并不免于俗在詩中講理趣，在詞中亦言情。正如他們加入詞的創(chuàng)作而使詞的境界更為擴大，詞的技巧更為豐富，詞的內(nèi)涵更為深刻，他們加入書畫創(chuàng)作也使這種藝術(shù)形式得以雅化，何況他們也正是在這種自娛自樂中還體會著道的博大精深。本來，山水畫的興起就與暢神樂道有關(guān)，書畫的含蘊往往比繪寫的手段更為重要，但在其發(fā)展中，書畫的形式漸被重視，技法也不斷提高，同時也不能否認正是這些筆墨的講究，更好地體現(xiàn)了山水形貌的風神和人文修養(yǎng)的表達，所以作為“有意味的形式”承載的是書畫本體的意義。五代宋初出現(xiàn)了一些山水畫大家，他們是真正的得山林之趣而體自然之道。繼之而后，隨著社會的承平，書畫創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮，但較多地帶有了歌功頌德和富貴精謹?shù)奶攸c。繪畫技法的進步不是壞事宋代畫院的成立功不可沒，后來南宋四家的李、劉、馬、夏也做出了貢獻，但相比而言，技法后面的思考更為重要，也即山水體現(xiàn)的是一種何等的胸懷。

所以在北宋中期，蘇軾米芾等人提出“士人畫”的概念，他們認為書畫不過自娛反映出“意氣”“性情”，不能像工匠一樣在“形似”上計較，而應得其“常理”。蘇軾也曾習畫，但畫作不多，不是專業(yè)畫家，但其畫論影響巨大。如說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云雖無常形，而有常理。”36(P213)“君子可以寓意于物而不可以留意于物?！?7(P215)米芾天資聰穎繪畫基礎(chǔ)很好臨古幾達亂真然其恃才傲物，玩世不恭癲狂驚俗。他作畫打破前人的勾填之法，信手點染而別有天趣，可以說以“獨出心眼”、“米點山水”的創(chuàng)新面貌登上了山水畫壇。他秉性高傲，凡事抗俗，總要與眾不同，而且言語評論過激。

他批評宋初山水三大家李成、關(guān)仝、范寬特別推崇不為世人重視的董源、巨然，這是因為他中年以后鐘情江南山水，定居蘇州、鎮(zhèn)江，審美發(fā)生變化，已看不慣當時流行的雄強峻偉的北派山水，但其“米氏云山”也并非沒有傳統(tǒng)的功夫，不過經(jīng)客觀山水的熏陶和董、巨的影響，自己獨辟蹊徑而標新立異。米芾的畫作傳世無幾，從其子米友仁的畫中可見一斑，如《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》、《遠岫晴云圖》等等?？偟膩碚f，米芾厭憎富艷華麗，喜歡天真平淡，這種文人的品位與官、俗不同，從此影響了文人畫的創(chuàng)作路徑。蘇軾、米芾所倡導的文人畫法當時沒能流行起來，社會上的審美習尚還是以畫院創(chuàng)作為主流傾向，后來出現(xiàn)的“南宋四家”可謂院體畫家的代表。

他們師承傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，注意將院體畫與文人畫結(jié)合起來，開拓了山水畫的技法表現(xiàn)手段和審美造物境界。如李唐早期作品融合北派諸家硬筆技法，表現(xiàn)北方山水的雄渾壯麗。南渡后開始變法，原先干澀的多層筆墨的積累被代以爽利簡潔的皴擦，淋滴酣暢的水墨渲染出山水蒼茫的無限深度，布局上改變以往全景式山水的構(gòu)圖法，采取頂天立地的方式突出自然山水的一部分，從此一變北宋山水畫嚴謹?shù)母窬侄_南宋豪放簡括的山水畫新貌。劉松年畫山水兼及水墨與青綠，畫山石的斧劈皴明顯為李唐一派，而膏綠工細有秀色則似趙伯駒。其畫行筆謹嚴，設色典雅，糅合了北宋文人水墨山水的畫法和趣味，改變了唐代青綠山水濃艷輝煌的裝飾性而代之以秀麗和清雅。

馬遠早年師承李唐畫法，中年以后自有創(chuàng)造，特別是采用以部分表現(xiàn)整體的手法突出鮮明，這也是南宋院體山水畫的一大特點。他常畫山之一角，水之一涯，晚年畫風趨于老健，喜用禿筆，而典雅、工穩(wěn)蘊藉的氣質(zhì)如故。夏圭同屬馬遠水墨蒼勁一派，但較少馬遠那種富貴高華的氣象。他喜用潑壘濕暈，再以禿筆焦墨點染或以大筆濃墨皴擦，老蒼雄放。構(gòu)圖上喜愛集中景物于一側(cè)，表現(xiàn)煙雨迷蒙的遼闊空間，故后人有“夏半邊”之稱，與“馬一角”齊名。南宋院體畫遭后人非議，有其特定的時代原因與審美理念的轉(zhuǎn)捩，不應給與徹底的否定而應給以客觀的評價。

文人畫在元代得到崇仰而大興，這是因為元代文人仕途堵塞，身處山野、市井而襟懷憂憤，于是借筆墨澆胸中塊壘，這與先秦道家學說、六朝名士風度、唐宋土夫情致是一脈相承的。老子說“道法自然”，莊子講“游于方外”，嵇康強調(diào)“越名教而任自然”，王維認為“肇自然之性，成造化之功”，蘇軾闡發(fā)“神與萬物交”，都懷有憤世嫉俗返璞歸真之感。同時不能否認文人們還有傳統(tǒng)道德要求的氣節(jié)理念和隱逸情結(jié)，而從繪畫本質(zhì)上講也要從形式上體現(xiàn)出一種超然物外而返求本真的意圖。元初趙孟類身為趙宋宗室出而仕元，位居高官而心懷愧疚，引起后人的不盡評說。在我看來，簡單地說，趙孟類提出的許多繪畫主張，如“貴有古意”，“書畫同源”，“師法自然”都有傳統(tǒng)精神的寄托，這些筆墨精神的負載是一種中國文化的尋根。

趙孟類的畫作很多，山水、人物、花鳥無不擅長。其山水畫主要師法五代北宋，上溯晉唐，風格博采眾長，古雅清麗，厚重質(zhì)實。其后的元四家多方面受其影響，而文人畫在發(fā)展的過程中終成主潮。元人作畫不像前人講求物象的逼真，而是著意于畫家心靈感受的抒泄他們平時注意刻苦練習，創(chuàng)作時卻力求輕松自如。他們還漸從成法規(guī)范中掙脫出來，物象景觀變成了情感載體，因此在他們筆下，以情結(jié)境、以境構(gòu)景成為創(chuàng)作中的重要傾向，畫家在創(chuàng)作上有了更大的主動權(quán)。他們的眼睛不再為具體物象所拘圃，而是任自己的心靈在天地寰宇間回旋盤繞，在靜觀寂照中達到天人一體、物我相融的境界，然后以意為之，水墨寫之。這樣，出現(xiàn)在畫家筆下的就不僅僅是物象的形神，同時也是畫家心中的意象。

元代文人畫在形式上也有新的要求，如詩、書畫印結(jié)為一體創(chuàng)造意境給人以視覺美感，體現(xiàn)文化全息。元人作畫講書法用筆且強調(diào)詩意，與畫面構(gòu)圖中物象之外又有題款款式內(nèi)容與畫面相得益彰而書法又見格調(diào)，并自刻印章鈐于其上，這就構(gòu)成四而合一的有機整體。文人畫最講修養(yǎng)，是中國傳統(tǒng)文化中儒道互補下的產(chǎn)物，將繪畫視為一種精神調(diào)節(jié)和感情舒絡的手段，這就當然與院體畫家和民間畫家的功利態(tài)度不同。它不為物役，不被法拘，以最簡單的工具筆、、紙，最概括的語言黑、白、灰，傳達出最素雅深切的感受。文人畫本身具有一種強調(diào)主觀表現(xiàn)的寫意傾向，元人還注意到書畫用筆本身獨立的形式趣味和審美意義，自趙孟類提出“書畫本來同”的觀點，元人真正的以書入畫并以此作為文人士氣評判的標準。

從趙孟類的作品看，其變畫為寫，變繁為簡，寫而干凈利落簡而筆意豐蘊，畫中清潤蒼涼而筆具書法韻味。在其倡導下，以寫代畫，才算有士氣而無匠氣，文人畫多了一種品格要素和藝術(shù)要求。同時文人講學養(yǎng)，常以詩歌題跋，這種方式唐宋尚不多見，明代沈顆在《畫慶》中說：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。38(P344)元人在畫面上題跋已成風氣并表現(xiàn)為詩歌內(nèi)容的書法題寫必須與繪畫作品的風格特點、布局安排和筆墨趣味達到高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如倪瓚晚年所作《春山圖》，山體以干筆勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸筆寫出。畫中自題“狂風二月獨憑欄，青海微茫煙霧間。酒伴提魚來就煮騎寶問馬只看山。汀花岸柳渾無賴，飛鳥孤云相與還。

對此持杯竟須飲，也知春物易闌珊。延陵倪，壬子春?！痹姰嫿Y(jié)合，相互映襯，可見飽經(jīng)滄桑的老人歷經(jīng)劫難精神和藝術(shù)已進人無拘無束又自成章法的大和諧境界。宋元以來，文人已鐫刻私印且追求藝術(shù)變化，因而其由工匠技法擴大到文人賞玩，自趙孟芾對篆刻大力提倡后，印成為文人畫中的又-因素?？傊娜水嬛v究全面修養(yǎng)構(gòu)成了中國特有的綜合表現(xiàn)方式。元代文人畫最突出的表現(xiàn)是將“逸”提到一個嶄新高度，不僅指畫的審美要求而且要有畫的具體體現(xiàn)?！耙莞瘛睆娬{(diào)藝術(shù)家審美創(chuàng)造的高度自由，這種自由進而表現(xiàn)為一種“天人合一”的境界，其與自然契合達到無為狀態(tài)，大智若愚，大象無形，其“筆簡形具”無疑與老莊素樸、簡、淡的思想相通。

其又以自然心態(tài)為之，而般人是難能模仿的，個性與天性渾而合，故由重外在物象的“再現(xiàn)”似乎轉(zhuǎn)重于“物我天合”的“野趣”。關(guān)于元畫的“逸”已有眾多討論，如倪瓚所論更為強調(diào)的是畫家主觀心態(tài)的“表現(xiàn)”。總體上看，“逸氣”說表現(xiàn)出一種超脫塵世、歸隱山林的生活態(tài)度和精神境界，這可追溯到先秦的“逸民”特征和魏晉的“放逸”習氣以及宋代文人的求道尋和與恬淡靜適。元人不同，也明顯帶有時代的烙印，因此突出地表現(xiàn)為一種蕭涼孤寂、悲慨清絕的主觀意象。

倪瓚的《題畫》詩日：“長江秋色渺無邊，鴻雁來時水拍天。七十二灣明月夜，荻花楓葉復漁船。39(P126)從元人的繪畫作品看雖然十分寫實和精到但與唐宋相比就可見鮮明的時代特征了，這是元代文人特定生活道遇和心理狀態(tài)的一種寫照，由此造成不拘形似、超然物表的“逸”流露無疑。徐復觀說：“自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸于高逸清逸的一路，實為更追近于由莊子而來的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸；而逸乃多見于從容淡雅之中。并且倪云林可以說是以簡為逸；而黃子久、王蒙能以密為逸；吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸；這可以說，都是由能妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態(tài)。40（P195）

明代建立，傳統(tǒng)復歸，相對于元朝思想文化統(tǒng)治的寬松，明朝則籠罩在一種文化恐怖的氣氛當中。朱元璋大興“文字獄”凡不合意者便殺，這導致文人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。同時他又需要歌功頌德故明初繪畫為政治所左右，元代文人畫的那種荒率野趣被南宋剛拔強健的粉飾所代替。明初皇帝打壓元代文人的野逸風尚，使識時務者轉(zhuǎn)向?qū)Υ蠛煤由降母桧?。由于浙江杭州的畫家本有南宋畫風余緒，此時適應形勢需要創(chuàng)作趨向繁榮。但畫風的轉(zhuǎn)變有一個過程，并不是所有的拙劣畫作都能得到世人的稱賞，應該說到宣德年間（1426-1435）方成氣候。此時畫派眾多，各立門戶，著名畫家戴進（1388-1462）進入朝廷，但為時不長，即被排擠。

其畫托古就新兼法諸家的藝術(shù)風格別樹一幟，能將宮廷審美趣味與民間生活氣息調(diào)和起來，注重功力又不死守法度，筆墨中有精嚴有放逸。其《春山積翠圖》的構(gòu)圖手法集中概括了南宋院體風格，幾種程式的綜合運用使簡潔的畫面幾乎無懈可擊。用筆則脫出馬、夏一派強健嚴謹?shù)鸟骄?，換用小斧劈皴與渴筆點苔而成輕快疏放的風采?！讹L雨歸舟圖》充分表現(xiàn)出雨暴風狂的氣勢，用筆挺勁，水墨淋滴，從大局到細部，有緊有松，有虛有實，刻畫上一絲不茍，略有院體遺風，更多創(chuàng)新面目。繼戴進之后浙派人物中出類拔萃者是吳偉，他幼年家貧習畫刻苦，后為宮廷賞識。他遠承馬、夏近師戴進，筆墨更為放縱豪健，畫作很多，既有摩古氣息，也有民間味道，同時不乏元人韻致。

由于后期浙派繪畫徒呈狂態(tài)，以粗筆闊墨強求豪氣，因此和宮廷繪畫的細潤富麗一道，走向窮途末路。代之而起的是吳門畫派，這批生活于江蘇蘇州的畫家適應市民審美情趣，大都承元人畫法之所長而又獨具個性，他們不像浙派畫家那樣風格較為統(tǒng)一，以其“士家”風范與浙派“行家”氣息相對壘，明代前期推崇的那種南宋院畫的面貌被摒棄，一種秀潤清曠雅俗共賞的風格建立起來。沈周為開其端、成大器者，后來的吳門弟子皆受其影響。沈周出身于世代文人之家，承家學而習翰墨，山水畫師法吳鎮(zhèn)與王蒙，故有“粗沈”、“細沈”之說。但他并不受局限，技法上學董、巨，也學馬遠、夏圭，且遍學百家，甚至借鑒院體。

題材上多寫江南山川和園林景物，有廣泛而鮮活的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)常涉足太湖、宜興虞山、京口、杭州等地名勝圖寫真景賦詩紀游反映文人淡泊生活之情趣。作品整體有的疏簡，有的工密，畫面布置有的平凡中見新奇，有的謹嚴中見自然，用筆則力韻兼勝，不刻露，不張揚，顯得古樸天真，厚重凝煉。由于沈周為人寬厚大度，勉勵后學，故門生眾多，聲譽卓顯。文徵明少時不顯聰慧，稍長穎異漸露，交往多為書畫名流，但多次參加科考未能及第。54歲時被薦入京授職“翰林院待詔”，由于厭倦朝廷黨爭，三年后辭職還鄉(xiāng)。而后一直以翰墨自娛，與友人游山訪水、談書論畫，年90而壽終。文徵明重人品與畫品的統(tǒng)一，認為若“人品不高”定“用墨無法”，書畫的意趣與筆墨的風采是人的內(nèi)在精神的投射。

其山水畫除了學沈周之外又學趙孟類，亦習王蒙、倪瓚，兼習郭熙、李唐，造就了自己文靜典雅、清逸秀雋的藝術(shù)風格。其畫風格亦分“粗”“細”兩種，無論水墨青綠多表現(xiàn)優(yōu)雅深靜的自然境界，其中的人物點綴皆是逃避現(xiàn)實而陶醉幽勝的所謂“高士”。文徵明的文人修養(yǎng)使其畫作具有清新秀麗之趣，而無粗俗莽躁之氣。其弟子傳人最多，自文氏一門興起，吳門畫派勢壓浙派矣。唐寅與文微明同年生，但僅活了54歲而早逝。他生于蘇州，少有俊才，30歲時遭科場舞弊案株累而下獄，對他打擊太大，致使他思想頹放，從此放棄功名。

此后際遇坎坷，命途多舛，表面上過著詩酒聲色放浪不羈的生活但內(nèi)心悲苦、情感抑郁卻難為人知。其畫風師院體風格名比戴進的周臣而上追南宋四家但卻有文人畫風格而形成自己秀潤清朗的面貌。他視野廣闊胸次不凡，畫作不僅所繪真實具體，而且意味無窮，可以看出他在技法上廣泛融會前人的功力和筆墨上柔麗瀟灑的韻度。用筆俊秀中寓雄健，用墨清潤中見爽快，蒼勁、豪放、秀雅、工巧皆能靈活運用而獨抒機杼，故能獨步當時。仇英出身民間匠人，初隨周臣學畫，亦得文徵明賞識，為唐寅所看重。其臨事古畫的功夫特髙，因生活貧困特別勤奮，由于交游士子，實為民間畫工修成大家者。其不擅詩、書、文，獨以筆墨丹青取勝，所畫謹嚴精致，逼真?zhèn)魃窆すP、青綠在摩古中有創(chuàng)新，如勾勒重彩中兼有皴擦點染，展示出高超的技巧與多樣的風格，不愧為畫壇巨匠。

由于蘇州商品經(jīng)濟發(fā)達、文化生活豐富、市民附庸風雅，“明四家”時為世人所重求畫者甚多，這也導致了畫家不免偏俗的一面，商品氣息較為濃厚，因忙于作畫出賣，有時創(chuàng)作不夠認真，這也是明代繪畫常為人詬病的重要原因?！皡情T四家”之后，畫壇上因董其昌的出現(xiàn)而畫風隨之轉(zhuǎn)變。明代末年，政治腐敗，社會動蕩，商品經(jīng)濟發(fā)展，心學與禪學盛行，朝廷上宗派林立，畫壇上也各立門戶。此時部分文人仍從容閑適，追求表面的放達自在與內(nèi)心的自我解脫。董其昌等就將繪畫看成是忘懷塵俗、適情養(yǎng)性的精神活動，所以在創(chuàng)作中追求古淡天然、絕去甜俗蹊徑。董其昌是華亭人，萬歷間進士時官時隱，朝野有名。

他在仕途上極力避免陷人朝廷黨爭，但在家鄉(xiāng)卻是有名的土豪劣紳。他名高位顯，有風雅矜持的一面，也有謹小慎微的一面，然不斷地升官晉職。他受儒、道、禪的影響，有濟世思想但不積極進取，欣賞老莊并不超塵出世，參禪而不拒絕優(yōu)雅人生。他年輕時讀書學畫，一生仕途通坦，財用富足，雖游歷山水，但并不納取精神，而是師古運古，講求筆墨韻味，倡導文人氣。他遠宗董、巨、米，近師“元四家”，所作山明水凈，煙云流潤，悠然而又禪意。其步趨“古法”而追求“士氣”，有自我創(chuàng)造而風格偏柔。其在畫壇上影響最大的是提出“南北分宗”說，認為畫與禪一樣分“南”“北”二宗，南宗出于“頓悟”，北宗出于“漸積”，崇南貶北?！皬募挤L格上看，南宗重渲淡，北宗重勾斫；南宗簡易，北宗繁瑣；南宗圓柔疏散，北宗方剛謹嚴；南宗自如而隨意，北宗刻畫而著意。41(P247)明末清初畫壇對他評價甚高，認為是文人畫的正統(tǒng)，從明末“松江”畫派到清初“四王”畫風可見沿襲。

以清初“四王”溫柔和順為代表的“正統(tǒng)派”文人畫雖在當時受到追捧，但為后世肯定的卻是不與清廷合作敢于大膽叛逆的“四僧”畫跡。如果說“四王”在集古開新方面還有所創(chuàng)造的話，后來多數(shù)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作不過是迎合上層社會的審美心理?！八纳眲t不然，他們在人格上保持氣節(jié)不向統(tǒng)治者屈服，在藝術(shù)上也不循規(guī)蹈矩而敢于離經(jīng)叛道?！八麄儜阎鴩萍彝龅谋?，在畫中或抒寫身世，或寄托感慨，或表示抗議。他們借繪畫表達胸中的強烈情感，借山水花鳥表達生活的情趣。這些畫家不同于“四王”仿古的模山范水，他們走向大自然尋求人生的真諦。

他們雖通入空門但重視感受，因而在他們筆下，不限于臨事古人、挪用古法，而是以真性情投人創(chuàng)作中。他們以來自自然又經(jīng)高度加工的藝術(shù)形象，豐富了對自然的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造。他們在筆墨上以新手法突破了舊形式，在表現(xiàn)上以“尚意”突破了“摩古”，在風格上以翻新求奇突破了溫潤雍容。他們的創(chuàng)作風貌雖有不同，但都打破傳統(tǒng)標新立異，使清初畫壇別開生面。42(P665)如弘仁，明亡后削發(fā)為僧，每歲必數(shù)游黃山寫生。繪畫取法元代倪構(gòu)圖洗練簡逸，筆墨蒼勁峻潔，意境荒僻幽寂，丘壑嚴整奇崛。作有《黃山真景冊》50幅，用簡單的效法和新奇的結(jié)構(gòu)，畫出黃山奇峭的煙巒骨格，被石濤贊為能得黃山之真性情。

髡殘20歲出家為僧，是一個天資高妙、性情耿直崇尚氣節(jié)的人。其號石溪，詩文書畫俱佳繪畫成就尤為突出與石濤齊名，并稱“二石”。所作學古而不泥古，重視表現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，富有創(chuàng)新精神。其畫章法穩(wěn)妥，繁富嚴密，郁茂而不壅塞，平凡中見幽深，筆法渾厚凝重，蒼勁荒率。朱耷是明室后裔，人清后剃度為僧晚年常用“八大山人”之號，四字連寫類似“哭之笑之”字樣，一般認為隱喻其身世之痛與世事之變。其山水畫學黃公望，模蘆其昌，而用筆干枯，滿目凄涼絕無平和秀逸、明潔優(yōu)雅的格調(diào)。畫面苦索冷寂而又雄健簡樸，反映出孤憤的心境和耿介的個性。石濤也是明室后裔，逃難為僧輾轉(zhuǎn)江湖多年，多次游黃山寫生，石濤才華橫溢，不論黃山云煙、南國水鄉(xiāng)，江村風雨，或是峭壁長松，柳岸清秋，枯樹寒鴉都力求布局新奇，意境翻新。其風格奇特多樣，舉凡沉雄奔放清新典雅秀逸雋永、博大宏深、簡約淡遠清曠幽邃，無不在其畫中得到反映。

他的作品構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱橫瀟灑，意境生氣勃發(fā)創(chuàng)作已達到不被法拘、功奪造化之地步。他的《畫語錄》更為稀世罕見，從哲學高度論述了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和要義，對繪畫中一系列問題做出了精辟的分析，提出了著名的“一畫”、“從心”、“我用我法”、“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”等主張，為當時被摩古風氣籠罩著的沉悶畫壇帶來一股強勁的新風。繼之而后，“揚州畫派承續(xù)了八大石濤“反正統(tǒng)派”的傳統(tǒng)，在發(fā)展寫意花鳥畫的同時對水墨山水畫又有重大的革新。華函的山水畫取法廣泛，風尚清新明麗，用筆細秀勁健，章法繁而不塞。

高鳳翰的山水畫取法宋元，追求“離奇超妙”，有“雄渾之神”、“靜逸之氣”，不離乎法又不拘于法，妙在以趣取勝。黃慎的山水深沉含蓄，潑墨雨景尤為出色?！八麄儺嬶L的共同傾向是：盡洗恪守古法的陋習，接受與發(fā)展石濤等人的革新精神順應時代審美要求注重藝術(shù)自身發(fā)展，重視師造化和個人的獨特感受抒發(fā)個性，自成家法。開拓題材把筆觸伸向過去被文人忽視的下層生活；以書法入畫法，寫意傳情，'刺時’、言志’。

以巧藏拙，蘊妍于樸，蒼勁中求柔媚縱逸中見法度，完善了詩書畫印相結(jié)合的文人畫風。4m總的來看，清代中后期山水畫風未出“正統(tǒng)”與“狂怪”之路，兩者雖面貌不同但互有影響卻未成大氣候?；B畫和人物畫的黛興適應了官廷和民間的審美趣味，得到上層貴族的欣賞和下層百姓的喜愛。到晚清民初，明末以來西洋畫法的輸人和近代民間商品經(jīng)濟的勃興，使文人山水畫的傳統(tǒng)受到?jīng)_擊又得到調(diào)整，更多地具有了現(xiàn)代風貌而充盈著時代精神。