早期人物畫(huà)：漢、六朝及唐（2-9世紀(jì)）

[ 美 ] 高居翰

李渝 譯

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由始至終，用毛筆畫(huà)成的線條一直都是中國(guó)繪畫(huà)的要素。歐洲繪畫(huà)也是以線條開(kāi)始的，但是人們的興趣后來(lái)從勾勒輪廓的線條轉(zhuǎn)移到輪廓內(nèi)的事物中去，把注意力放到光影、體積、柔化輪廓，或者使輪廓模棱的種種表現(xiàn)法上，從而削弱了線條的重要性。中國(guó)繪畫(huà)走的是一條不同的路。中國(guó)畫(huà)家從不像西歐畫(huà)家那樣，努力想要把物體重現(xiàn)得和原來(lái)一模一樣，表現(xiàn)色彩、質(zhì)感、體積的具體形態(tài)等。中國(guó)畫(huà)家特別強(qiáng)調(diào)線條，把線條當(dāng)作主要的描繪(descriptive)和表現(xiàn)(expressive)工具。某種風(fēng)格上的運(yùn)動(dòng)如果有摧毀單一線條完整性的趨向，或者要把線條納入到面積的處理中去，通常就會(huì)被認(rèn)為是從主流分離出去的異端。

現(xiàn)存最早的中國(guó)畫(huà)是湖南長(zhǎng)沙出土的兩張帛畫(huà)，在西元前三世紀(jì)左右完成。畫(huà)上使用了工整的墨線。墨線勾出的部分染入勻整的顏色。這種畫(huà)法已經(jīng)代表了在以后幾個(gè)世紀(jì)一直都是基本而正統(tǒng)的技巧，甚至代表了一部分基本而正統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)(style)。帛上畫(huà)的是人類(lèi)、鬼怪、動(dòng)植物的象征性形象。各個(gè)形象以其大要的輪廓獨(dú)立站在（不與其他事物發(fā)生關(guān)系的）中性的背景上。這種古老的畫(huà)法和一種更為古老的思維方式之間有一些關(guān)連。在這種思維方式里，“象”被看作是世上各種現(xiàn)象、物體、形態(tài)的抽象形象。它們獨(dú)立存在而且概念化。中國(guó)文字在最早的“象形”階段就是一種形象；有人認(rèn)為易經(jīng)中的八卦代表了另一種形象，它們?nèi)∽詫?shí)體宇宙的種種形狀。而畫(huà)家所創(chuàng)造的形式又是另一種。這些形象構(gòu)成圖畫(huà)時(shí)，它們就獨(dú)立并列，并不相互融合在一起，形象與形象之間，形象周?chē)际强瞻椎模豢臻g除了把各個(gè)形象分隔開(kāi)來(lái)之外，本身并不存在。

▲《人物御龍帛畫(huà)》戰(zhàn)國(guó)，湖南省博物館

現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館(Museum of Fine Arts, Boston)的一塊磚像出土于漢代的墳?zāi)?。?huà)中人物仍舊單獨(dú)站在曖昧的空白中；但是畫(huà)家已經(jīng)找出兩種統(tǒng)一畫(huà)面的方法：經(jīng)由象征性的動(dòng)作，所有人物好像共同搖晃在一陣韻律中；經(jīng)由眼神的交換，一種共有的意識(shí)把人物連貫在一起。就是這樣一張不重要的畫(huà)——當(dāng)然不能代表漢代繪畫(huà)的最高成就——也已經(jīng)想要超越某種真正觀念藝術(shù)所設(shè)下的局限。雖然畫(huà)家絕對(duì)不是去實(shí)景寫(xiě)生（中國(guó)畫(huà)家很少這樣做），此畫(huà)卻顯示了觀察以后的效果。畫(huà)中人物不止是象征或典型而已，他們是自覺(jué)自足的個(gè)人。他們也不是宇宙人生劇里的次要演員，因?yàn)椴还墚?huà)的題目是什么（到目前為止，還沒(méi)有人能看出來(lái)題目是什么），很明顯的，它絕對(duì)不是宗教畫(huà)。按照漢代文籍紀(jì)錄，當(dāng)時(shí)最偉大的繪畫(huà)是俗世畫(huà)。儒家思想在漢代已經(jīng)主宰了國(guó)家和社會(huì)；儒家代表中國(guó)思想中理性而人文的一面。它的影響力一直延伸到繪畫(huà)：持儒家思想的人認(rèn)為，主題訓(xùn)誨性的圖畫(huà)在社會(huì)中有衛(wèi)道的功用，它們可以鍛煉人的精神面，提升人的心智。重要?dú)v史人物的畫(huà)像、歷史文獻(xiàn)和經(jīng)典著作的插圖都是最受人敬重的。

▲ 洛陽(yáng)八里臺(tái)漢墓壁畫(huà)（2或3世紀(jì)）設(shè)色 波士頓美術(shù)館

波士頓漢磚像作者雖然還沒(méi)有了解到中國(guó)毛筆的充分潛力——毛筆可能是人類(lèi)所能發(fā)明的最具變化，最富感性的描繪工具——但是它卻指出，畫(huà)家已在嘗試一種特有而熟練的筆法。忽粗忽細(xì)的線條不但使圖畫(huà)看來(lái)活潑生動(dòng)，而且也勾勒出輪廓主筋的重點(diǎn)，強(qiáng)化了動(dòng)勢(shì)。漢代藝術(shù)的表現(xiàn)目的似乎就是表現(xiàn)這種動(dòng)勢(shì)。在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史中，筆法一直是主要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一。書(shū)法在漢代和漢后興起，終于深深影響到繪畫(huà)，但這是以后的事；我們現(xiàn)在來(lái)看波士頓磚像的疏緩筆法，和書(shū)法相同的地方僅在于簡(jiǎn)略而已。漢以后幾個(gè)世紀(jì)中，用在比較接近成品的繪畫(huà)里的標(biāo)準(zhǔn)線條，一直是最早的那種不帶任何書(shū)法味的工整細(xì)勻的線條。

第三世紀(jì)漢帝國(guó)分裂，緊接而來(lái)的是長(zhǎng)時(shí)期群雄割據(jù)的局面，一直到第六世紀(jì)，還沒(méi)有任何一國(guó)能夠征服群雄，進(jìn)而統(tǒng)一全中國(guó)。由于中國(guó)第一篇畫(huà)論在這時(shí)寫(xiě)成，我們也就知道了很多活動(dòng)于魏晉南北朝時(shí)期的畫(huà)家姓名，也知道了一些當(dāng)時(shí)人對(duì)他們的看法。唯一留下作品的南北朝畫(huà)家就是生于西元345年左右的顧愷之。他不但以畫(huà)名，他的怪誕言行也很出名。同時(shí)代的人贊美他：“（愷之）有三絕：才絕、畫(huà)絕、癡絕?！盵譯注：《晉書(shū)·顧愷之傳》]

他的畫(huà)卻一點(diǎn)也顯不出有什么怪異的地方；最多不過(guò)有些詼諧而已。在傳顧愷之作品中，最早最好的是現(xiàn)蔵倫敦大英博物館的《女史箴圖》。此圖以第四世紀(jì)（晉惠帝）宮廷女官為鑒戒宮內(nèi)仕女而作的女史箴文為畫(huà)題，屬于早期儒家所偏愛(ài)的訓(xùn)誨性繪畫(huà)的范疇。手卷分為九段，每段前置箴文段落，例如“歡不可以瀆，寵不可以專(zhuān)；專(zhuān)實(shí)生慢，愛(ài)極則遷”。在這里的一段畫(huà)中，皇帝用身姿婉拒了一位秀雅的女子，好像要使她明了箴言的苦心用意似的。長(zhǎng)飄帶從她衣身里顫曳而出，像是被風(fēng)吹動(dòng)著，又像是被某種快速的運(yùn)動(dòng)激舞著。這是漢畫(huà)中，快速流動(dòng)的線條在南北朝的回響，使畫(huà)面產(chǎn)生一種生氣感。畫(huà)家在描繪動(dòng)作方面比較熟練以后，也就無(wú)需再依賴這一類(lèi)的技巧；一整塊體積已可以用動(dòng)勢(shì)處理得合情合理。

▲（傳）顧愷之（約345-409），

女史箴圖卷（局部），臺(tái)北故宮博物院

《女史箴圖》是一張手卷。這種繪畫(huà)格式是為了便利一段段展開(kāi)畫(huà)面觀賞而設(shè)計(jì)的。這樣每次至多只能看兩呎左右。材料和技巧都是早期繪畫(huà)經(jīng)常使用的：工整的墨線，設(shè)色，絹地。在正統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格中，色彩經(jīng)常渲染得平整而均勻；顏色幾乎從來(lái)沒(méi)有像西方那樣，用來(lái)模擬形狀，或者描繪光線落在平面上的效果?！杜敷饒D》有好幾個(gè)特征，指出了它可能是顧愷之以后幾個(gè)世紀(jì)的人畫(huà)的。其中之一是，有些段落使用了凹凸法。但是從構(gòu)局和線條上來(lái)看，它可能忠實(shí)地摹仿了某幅顧愷之的作品，或者其他南北朝畫(huà)家的作品。

在佛教和佛像輸入中國(guó)的同時(shí)，賦繪畫(huà)形式以柔塑性(plasticity)的幻覺(jué)凹凸法(illusionistic shading)也隨著進(jìn)入中國(guó)。第一個(gè)優(yōu)秀地使用幻覺(jué)凹凸法的大師是六世紀(jì)初期畫(huà)家張僧繇，他的主要作品是佛寺壁畫(huà)。所用畫(huà)法遙接地中海地區(qū)的后期古典藝術(shù)，是從印度北部和中亞細(xì)亞的沙漠綠洲城市傳進(jìn)中國(guó)的，中國(guó)人原來(lái)并不熟悉，所以張僧繇的畫(huà)在當(dāng)時(shí)一定很令人注目，恐怕還有一點(diǎn)驚世駭俗呢；他違反了常規(guī)，足證中國(guó)人能夠容忍新發(fā)明新試驗(yàn)，完全不像西方的荒誕說(shuō)法所認(rèn)為的，中國(guó)人在藝術(shù)上是如何的反動(dòng)。雖然凹凸法在中國(guó)繪畫(huà)中從來(lái)沒(méi)有從一個(gè)簡(jiǎn)單的初步階段向前邁進(jìn)過(guò)，卻傳到了唐代，甚至偶然也出現(xiàn)在更后的時(shí)代。

張僧繇另一項(xiàng)可能源自西方的新畫(huà)法，是表現(xiàn)了一種比較具有肉體感的人物典型。一位第九世紀(jì)作者[譯注：張彥遠(yuǎn)]評(píng)論早期人物畫(huà)特性時(shí)，說(shuō)顧愷之捕捉到的是人物的神情，陸探微是骨，而張僧繇是肉[譯注：“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”]。相傳張僧繇作《五星二十八宿真形圖》是一張著名的作品，不但展現(xiàn)了凹凸法，人物的肉體感也有所加強(qiáng)。雖然這張摹本完成的時(shí)代可能要遲至十一或十二世紀(jì)，倒可能是根據(jù)某張張僧繇原作畫(huà)的，和傳顧愷之作《女史箴圖》類(lèi)似，也是一系列由文字逐段分隔的圖像。在這里，篆文記述了有關(guān)神宿的事，并教導(dǎo)人們?nèi)绾纬绨葸@些神宿。人物布置在空白的絹地上，這點(diǎn)和《女史箴圖》也相近。但是雖然兩張都是摹本，它們卻揭示了繪畫(huà)觀的改變；在《五星二十八宿》里，一種嶄新的，莊重而冷靜的態(tài)度代替了顧愷之的諧趣。線條比較柔馴，早期的童稚趣味(naīveté)已經(jīng)消失。

▲（傳）張僧繇（6世紀(jì)初）（11-12世紀(jì)間仿本？）

五星二十八宿真形圖 卷 絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

畫(huà)家把鎮(zhèn)星，也就是土星，畫(huà)成一位瘦骨嶙峋的老人，盤(pán)腿坐在牛背上，老人的黑皮膚、大鼻、凸出的額頭和汗毛，都是中國(guó)畫(huà)家在描繪印度圣神和其他西洋人時(shí)，常用的典型。我們?cè)谏院蟮陌⒗?huà)中，也常能看到這類(lèi)典型。我們不禁懷疑，有種族優(yōu)越感的中國(guó)人是不是認(rèn)為，既然長(zhǎng)得這般化外模樣，也就沒(méi)有別的選擇，只好權(quán)充圣靈了，因?yàn)樗麄冿@然不適合城市社會(huì)。如果和文藝復(fù)興時(shí)期歐洲畫(huà)家致力于半科學(xué)性的解剖學(xué)相比，這種著重表現(xiàn)肌膚和肌膚底下骨架的畫(huà)法未免太原始，但是毫無(wú)疑問(wèn)，它代表了寫(xiě)實(shí)主義在當(dāng)時(shí)的勝利。

政治分裂局面在公元589年結(jié)束，隋代統(tǒng)一了中國(guó)。但是到了六世紀(jì)末戰(zhàn)亂又起，618年隋亡，取而代之的是持續(xù)了近三百年的唐代。唐代初期和盛期一百五十年間，中國(guó)的國(guó)力達(dá)到了極峰，生活各方面一片繁榮景象；南征北伐使中國(guó)疆域擴(kuò)充到西域，外貿(mào)鼎盛，而早在漢代就已從印度輸入中國(guó)的佛教也在此時(shí)達(dá)到了空前絕后的盛況。最偉大的中國(guó)詩(shī)歌也在唐代寫(xiě)成。最偉大的宗教人物、俗世人物和肖像畫(huà)也是在這時(shí)畫(huà)成的。至少中國(guó)批評(píng)家這樣吿訴了我們，我們也只能這樣接受他們的評(píng)斷，因?yàn)楝F(xiàn)存唐畫(huà)非常少，甚至可靠的摹本唐畫(huà)也不多，我們實(shí)在無(wú)法提出什么自己的見(jiàn)解。

如果把現(xiàn)藏日本大阪市立博物館的伏生像放在傳張僧繇畫(huà)的《五星二十八宿》旁邊，唐代人物畫(huà)的成就便可略見(jiàn)端倪。《伏生授經(jīng)圖》畫(huà)于六世紀(jì)末。筆法表現(xiàn)了一種新的靈活性；拘謹(jǐn)?shù)墓抛揪€條變得舒緩，不像我們?cè)凇段逍嵌怂蕖分锌吹降某掷m(xù)不斷的線條。這里的線條回轉(zhuǎn)處比較少，輪廓簡(jiǎn)化了，也減少了輪廓內(nèi)的主筋勾描。短捷的線條描繪了伏生手臂干枯的皮膚、下陷的胸膛和頸上的皺紋。表現(xiàn)性的線條則用在眉毛和面頰上。這些線條如果出現(xiàn)在顧愷之和張僧繇的畫(huà)中，就會(huì)顯得武斷而唐突了。一位唐代批評(píng)家看出顧愷之和以后的畫(huà)家在風(fēng)格上的不同：他說(shuō)顧的線條“繁勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”[譯注：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》]。

▲（傳）王維（699-759）

伏生授經(jīng)圖 卷（局部）絹本設(shè)色 大阪市立美術(shù)館

伏生曾為秦博士，漢初重修經(jīng)秦始皇焚書(shū)坑儒政策而大受毀損的古籍。伏生參與治尚書(shū)的工作。他取出藏在家壁內(nèi)的尚書(shū)，將余生奉獻(xiàn)于經(jīng)文的整理，而完成了今文尚書(shū)。在這里，他被畫(huà)成正在教授的模樣。他一手拿著經(jīng)文，另一手指著經(jīng)文上某段難解的地方。臉上慈祥的笑容透露了內(nèi)心的欣慰：學(xué)生掌握了教義，真理不會(huì)再遺失了。在表現(xiàn)儒家對(duì)學(xué)術(shù)的熱愛(ài)，和學(xué)者以自己獨(dú)特的見(jiàn)解來(lái)保存過(guò)去知識(shí)的狂熱上，中國(guó)繪畫(huà)里，再?zèng)]有比這畫(huà)得更好的例子了。

自11世紀(jì)以后，這張伏生像就被認(rèn)為是唐代偉大的詩(shī)人畫(huà)家王維的作品。王維在發(fā)展水墨山水上要比人物畫(huà)更著名。《伏生》雖然并非水墨畫(huà)，顏色卻極為收斂，只有一些紅色，輕點(diǎn)在描繪肌體的輪廓線上，也點(diǎn)在其他一些稍加水染的地方。中唐以后畫(huà)家更少依賴顏色，卻更注重線條的描繪性和表現(xiàn)性力量。唐代最偉大的畫(huà)家吳道子（他的作品沒(méi)有一件留傳下來(lái)，甚至連可靠的摹本也沒(méi)有）只使用淺色，或者根本就不著色。然而比較保守的宮廷畫(huà)家還是繼續(xù)使用著工筆重色。他們之中的兩位，張萱和周昉，擅長(zhǎng)宮廷仕女。兩人創(chuàng)作時(shí)間都是第八世紀(jì)，張萱屬八世紀(jì)前半期，周昉屬八世紀(jì)后半期。

張萱的作品至少有兩張摹本保存下來(lái)。最著名的是《搗練圖》手卷，為十二世紀(jì)早期宋徽宗所摹。畫(huà)家把宮廷婦女的起居生活加以理想化，使它引發(fā)出一種肅靜的氣氛。兩位婦女面對(duì)面展開(kāi)一匹帛布，另一人用盛著火紅燒炭的鐵熨斗在上面熨燙著。一名年輕女子扶著帛布的另一邊；小到無(wú)法插手幫忙的一個(gè)女孩在帛布底下嬉戲。全局籠罩在一片靜穆之中，同時(shí)某種動(dòng)勢(shì)卻已經(jīng)合理地傳達(dá)在燙衣女子和最左邊拉帛女子想要維持平衡的身姿上。帛布下女孩更為不穩(wěn)定的身姿又重復(fù)了這種動(dòng)勢(shì)。這種在動(dòng)與靜之間，平衡體與不平衡體之間相互作用著的優(yōu)美關(guān)系，是光依靠揮掃線條使畫(huà)面生動(dòng)化的南北朝畫(huà)家所無(wú)法企及的。

▲（仿）張萱（傳）徽宗（12世紀(jì)初）摹

搗練圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高36.8cm 波士頓美術(shù)館

唐朝畫(huà)家像唐朝雕刻家一樣，專(zhuān)心致力于體積(volume)和動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。此外他們又喜歡處理把一小群人物安置在畫(huà)面空間中的特殊構(gòu)圖。關(guān)于后者，張萱的解決方法簡(jiǎn)單卻令人滿意：四位主要人物安放在一個(gè)想象的菱形四角上。這種平面構(gòu)局在畫(huà)面上建立了充分的深度，也就不再需要其他的布置。同樣的方法重復(fù)出現(xiàn)在第二張摹張萱作品中，這張摹本完成時(shí)期可能和第一張同時(shí)，也就是十一或十二世紀(jì)時(shí)，描繪的是虢國(guó)夫人和楊貴妃的另兩名姊妹與侍從們騎馬出游的景象。除了構(gòu)局以外，這兩張畫(huà)有很多地方類(lèi)似：服裝、服裝的圖案花式，都是白底藍(lán)綠細(xì)花或紅底金花；婦女的臉和發(fā)型；小女孩——出現(xiàn)在兩張畫(huà)中，或許是同一人吧。

▲（仿）張萱（傳）李公麟（12世紀(jì)）摹 

虢國(guó)夫人出游圖 卷（局部）絹本設(shè)色 高33.6cm 臺(tái)北故宮博物院

▲宋徽宗摹 張萱 虢國(guó)夫人游春圖 遼寧省博物館

傳(attributed)八世紀(jì)末宮廷畫(huà)大師周昉的作品也不見(jiàn)得比傳張萱作品更接近唐代原跡。但就是作為摹本，也反映了兩位畫(huà)家不同的個(gè)性。它們的題材是一樣的：宮廷婦女的閑逸嬉游生活?，F(xiàn)藏佛瑞爾藝?yán)?Freer Gallery)的一小幅傳周昉作品里，兩名仕女正在玩一種類(lèi)似西洋雙陸棋的游戲，另一名仕女靠在女僮的肩上旁觀，她們的臉上沒(méi)有表情，這是中國(guó)人物畫(huà)里，出身高貴者的特點(diǎn)；但是這里的臉和傳張萱作品中的不一樣。這種臉后的心里隱藏著深思，這當(dāng)然不就等于是某種高深的知性，或者就代表了某種個(gè)人的獨(dú)特性格，而比較接近一種可以從斜看的眼中，更可以從身姿上覺(jué)察出來(lái)的意識(shí)：略略偏斜的頭，保持著某種特別姿態(tài)的手。在兩位玩棋人之間，在她們和旁觀的朋友之間，我們開(kāi)始留意到，某種心理上的意義已經(jīng)建立了；那位被同伴靠著的女孩的神態(tài)也透露了這種意識(shí)。她出神的眼看向畫(huà)面之外，幾乎凝注在畫(huà)外觀者的身上，然而又收斂回來(lái)——所有這些都表現(xiàn)在簡(jiǎn)略的幾筆中。

▲（傳）周昉（8世紀(jì)）內(nèi)人雙陸圖 軸（局部）

絹本設(shè)色 高31.75cm 華盛頓佛瑞爾美術(shù)館

我們?cè)谶@里說(shuō)，畫(huà)家敏感地捕捉到了人物之間親密的關(guān)系，并不等于就是贊揚(yáng)他提早具備了心理肖像畫(huà)(psychological portrait)的高度技巧。這張畫(huà)除了描敘了各參與人在這種特殊景象內(nèi)扮演的各種身份之外，什么也沒(méi)告訴我們。比較起來(lái)，更像是畫(huà)中人物在某個(gè)生活片刻里所表現(xiàn)的特質(zhì)的提煉。除此以外，沒(méi)有其他言外之意。畫(huà)就是畫(huà)面上我們看到的；沒(méi)有寓言，也沒(méi)有附加于其上，與題旨無(wú)關(guān)的東西——例如幽默、戲劇性、激情、感傷——這些在西洋人像畫(huà)中卻是十分常見(jiàn)的。用這樣一種疏離的態(tài)度來(lái)描繪日常生活，使我們想起了維梅爾(Vermeer)或夏丹(Chardin)；但是和他們比較起來(lái)，周昉并不在描繪光影、空間等的技巧上著意，卻關(guān)心氣氛的體現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，他所關(guān)心的并不是有限的氣氛，而是某種更深越卻普遍的東西：一種經(jīng)常在中國(guó)早期文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的，強(qiáng)烈地感覺(jué)到時(shí)光悠忽無(wú)常的本質(zhì)，以后又再現(xiàn)于佛教的禪宗里，但是禪宗還以為這是他們首創(chuàng)的呢。

我們到此一直討論著唐代的俗世畫(huà)。其實(shí)唐代遺作大部份都是佛畫(huà)，保存在中國(guó)西北部甘肅省西部敦煌附近的千佛洞內(nèi)。從中國(guó)經(jīng)由中亞細(xì)亞前往印度的取經(jīng)路程中，作為佛教最西重鎮(zhèn)的敦煌，是外國(guó)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入中國(guó)的第一站。它和主要藝術(shù)家群聚的中原文化中心地區(qū)也有密切關(guān)聯(lián)。敦煌大部份的畫(huà)和最好的畫(huà)都保存在窟洞內(nèi)，畫(huà)在洞壁上。但是洞內(nèi)也發(fā)現(xiàn)很多可以自由搬動(dòng)的帛畫(huà)或紙畫(huà)。因?yàn)闅夂蚋稍铮@些畫(huà)都保存得很好。

▲ 敦煌絹畫(huà)（8世紀(jì)？）凈土變相圖 軸 

設(shè)色 137 x 101 cm 倫敦大英博物館

衛(wèi)利（Arthur Waley）曾經(jīng)把現(xiàn)存大英博物館的著名佛像暫時(shí)鑒定為正坐在菩提樹(shù)下作第一次經(jīng)文講授的佛祖釋迦牟尼，但是大家慣常稱為阿彌陀佛像。不管畫(huà)的到底是否為佛祖，人物手勢(shì)指出了他正專(zhuān)心講授著經(jīng)文呢。他的兩邊站著在佛祖和人類(lèi)之間作媒介的菩薩，還站著眾僧侶門(mén)徒。一位女供養(yǎng)人坐在畫(huà)的左下角。男供養(yǎng)人像原本在右角，如今已經(jīng)剝落。此畫(huà)看來(lái)屬八世紀(jì)末，卻可能是根據(jù)某張七世紀(jì)圖樣所作。毫無(wú)疑問(wèn)的，原本一定更為細(xì)膩；復(fù)制本線條在某種程度上的僵化，和一些笨拙段落——特別是手部——使我們警覺(jué)到，它并沒(méi)有準(zhǔn)確地反映當(dāng)時(shí)最進(jìn)步的一種畫(huà)風(fēng)。某些特點(diǎn)的處理——例如菩薩的臉和身姿，露在衣服外面的古銅色肌肉，尤其是鼻、頰、眼瞼和下巴的白色高光部份——似乎源自中亞細(xì)亞佛教藝術(shù)。此畫(huà)色彩特別鮮美，最艷麗的色調(diào)集中在佛祖穿的一件鑲綠邊的鮮紅長(zhǎng)袍上，還有濃麗的寶藍(lán)色頭發(fā)。雖然這張畫(huà)只不過(guò)稍稍反映了一部分唐代偉大的佛教藝術(shù)傳統(tǒng)，它仍算是一張信心堅(jiān)定，觀念宏偉，使人感動(dòng)的作品。

原載【美】高居翰（James Cahill）著 李渝 譯 《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》