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王獻(xiàn)之的“破體”書法是以措、行、草三種不同書體進(jìn)行創(chuàng)作的。不同的書體在同一幅作品中出現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生很多問題，如：異體的筆法如何處理、異體怎樣連接、全篇如何和諧等等。如何解決這些問題也是研宄王獻(xiàn)之“破體”書法藝術(shù)特征的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。
邱振中先生在《書法的形態(tài)與闡釋》中較為深入地剖析了書法中筆法的形成和發(fā)展問題。他認(rèn)為傳統(tǒng)中所有的筆法大致都可以分為平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按三種基本運(yùn)動(dòng)形式，魏晉時(shí)期隨著書體的完善，筆法也日臻成熟，而王羲之、王獻(xiàn)之都是集絞轉(zhuǎn)筆法即所謂的“魏晉筆法”之大成者。也就是說，以“二王”為代表的魏晉書家主要繼承了草書和隸書中普遍存在的絞轉(zhuǎn)筆法，而以措書為主要載體的提按筆法直到唐代才逐漸得到廣泛應(yīng)用。以王獻(xiàn)之《十二月帖》為例，“十二月”三個(gè)字為措書，但未用提按筆法，還保持著隸書的絞轉(zhuǎn)筆法，這實(shí)際上是出于宏觀章法的考慮，他試圖通過削弱措、行、草等不同書體筆法上的差異來取得整體的和諧統(tǒng)一。沈曾植在《論行措隸篆通變》跋中提到“參隸勢而姿生，隸參措勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”《十二月帖》屬于異體同勢，融偕行草于一體，通過強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫的粗細(xì)長短、結(jié)體的大小欹側(cè)、章法的疏密虛實(shí)等來處理異體的連接問題，表現(xiàn)出了豐富的造型變化。“異體同勢”中的“勢”應(yīng)該還有一層含義，即“筆勢”。“筆勢”包括點(diǎn)畫和牽絲兩個(gè)部分。唐代陸羽在《釋懷素與顏真卿論草書》中記載懷素的筆法觀說：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然”氣“飛鳥出林”比喻收筆時(shí)回峰帶出的牽絲，“驚蛇入草”比喻起筆逆入時(shí)埋沒在點(diǎn)畫中的牽絲，飛鳥出林與驚蛇入草的牽絲是連接為一的，也就是說上一點(diǎn)畫的收筆即下一點(diǎn)畫的開始，下一點(diǎn)畫的起筆即上一點(diǎn)畫的繼續(xù)，這種連續(xù)性和運(yùn)動(dòng)感就是筆勢的書寫原則，這一原則在王獻(xiàn)之“破體”書法中得到了充分的體現(xiàn)。對(duì)于不同字體中不同牽絲的筆勢寫法，包世臣《藝舟雙楫》說：“真草同源而異派，真用盤紆于虛，其行也速，無跡可尋；草則盤紆于實(shí)，其行亦緩，有像可睹，唯鋒俱一脈相承”。所謂的“唯峰俱一脈相承”是指楷書行書和草書的筆畫都有牽絲相連，如果加以區(qū)別的話，措書的牽絲重合在牽絲之內(nèi)，行書的牽絲逸出筆畫的兩端，草書的牽絲則比較粗。王獻(xiàn)之“破體”書法也運(yùn)用了這種方法，但他的處理方法與“楷書的牽絲重合在牽絲之內(nèi)”的做法恰恰相反，將措書的牽絲逸出筆畫的兩端，形成近似行書的牽絲。不但如此，他將措書的牽絲加粗使之帶有草書牽絲的特征。行書的牽絲也采用了和措書同樣的做法，即把牽絲但當(dāng)一個(gè)筆畫來寫。偕書和行書牽絲的寫法經(jīng)過這樣的“草書化”處理后，便使不同的書體通過近似一致的牽絲連接在一起了。我們通過上述分析明晰了筆法處理和異體連接對(duì)于異體和諧的重要性，在藝術(shù)理論中也有不少研究作品整體和諧問題的著述。《藝術(shù)與視知覺》中說：“任何一個(gè)視覺形象（點(diǎn)、線、面）一定存在于某種背景之上，存在于與其他視覺形象的相互關(guān)系之中，他們都投射到眼中的視網(wǎng)膜上，作用于我們的感官，人們所看到的不是孤立的視覺元素，而是形與形、圖與底的相互關(guān)系?！睍ㄅc繪畫一樣，作用于視覺感官的形象，不僅僅是點(diǎn)畫和結(jié)體的造型及其組合方式，而且還包括被點(diǎn)畫和結(jié)體所切割出來的各種空白的造型及其組合方式（底），章法研宄應(yīng)當(dāng)一視同仁、兩者兼顧。這也就是“異質(zhì)同構(gòu)”的原理。如《十二月帖》中“軍”、“等”、“十二月”等字線條粗細(xì)相近，“十二月”、“動(dòng)”是措書，“秋”、“不”、“即”是行書。對(duì)于圖與底的相互關(guān)系，“格式塔心理學(xué)”的測試結(jié)果表明：兩形相交，凡是被封閉的面容易被看作是圖，而封閉這個(gè)面的的另一面容易被看作是底；凡是面積較小的形體容易被看作是圖，面積較大的容易看作是底。根據(jù)這種情況，在書法作品中要模糊圖、底區(qū)別，有兩種方法：第一，減少封閉的造型，筆勢不做過多的纏繞，強(qiáng)調(diào)筆斷意連，對(duì)包圍形的結(jié)構(gòu)盡量“網(wǎng)開一面”，留個(gè)豁口，讓切割后的字內(nèi)空白與外面空白連為一體；第二，減弱筆墨和空白的反差，盡量擴(kuò)大字形內(nèi)的空白，縮小字距和行距的空白，使所有的字連成一片，所有的空白也不分彼此，即字內(nèi)空白、字距空白、行距空白混成一體。如“月”等字，不作封閉，“還”、“秋”、“即”盡量擴(kuò)大字內(nèi)空白。白破的《書法空間論》中做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)，他有意將成熟的篆、隸、偕放在一行，結(jié)果不貫氣；而將不成熟的篆、隸、偕放在一起，則氣息流暢。這個(gè)實(shí)驗(yàn)說明了對(duì)比關(guān)系是作品章法的凝聚力，強(qiáng)調(diào)和夸張對(duì)比關(guān)系會(huì)加強(qiáng)局部與局部的相互關(guān)系。在章法上，因?yàn)榭瑫?、行書、草書結(jié)體各異，有的寬博開張、注重橫勢，減弱了字與字之間的縱向連貫。為了使不相連屬的單字能顧盼呼應(yīng)，渾然一體，就不得不依靠上下左右字的配合來尋求平衡。同時(shí)，又要強(qiáng)化點(diǎn)畫的粗細(xì)長短、結(jié)體的大小正側(cè)等各種造型對(duì)比，通過他們之間對(duì)立統(tǒng)一的內(nèi)在聯(lián)系，將獨(dú)立的單字聯(lián)系起來。二王小楷風(fēng)格：不以妍媚勝，而以氣骨勝，不以風(fēng)韻勝，而以自然勝晉代書家王羲之、王獻(xiàn)之父子合稱“二王”。它在書法史上幾乎成為了符號(hào)。最早提出這一名詞的是南朝宋人虞龢，他在《論書表》中云；“厥后群能間出，洎乎漢魏，鐘、張擅美，晉末二王稱英?！倍鯐ǜ饔星?，大王有“書圣”之譽(yù)，小王則有“小圣”之評(píng)。王羲之增損古法，大膽創(chuàng)新，使?jié)h魏以來的質(zhì)樸書風(fēng)為之一變，形成一種妍美雅逸的書風(fēng)。雖然他的突出成就在行書方面，但他的小楷亦別具風(fēng)貌，王羲之對(duì)鐘繇正書的發(fā)展，由形態(tài)而言，在于筆畫和結(jié)體。是他把當(dāng)時(shí)還十分樸拙的楷書改造成為更接近現(xiàn)在精巧妍美的楷書，他把鐘繇的與隸書相近的扁橫體勢轉(zhuǎn)為一種方整而稍長的體勢，易鐘書之翻為斂，用筆順勢而行，在筆勢和字形上都有著更多的變化，表現(xiàn)出更多的審美內(nèi)容。在王羲之的楷書中已經(jīng)孕育著唐代楷書諸大家的胚胎。小楷法帖可明顯看出繼承鐘繇，又向前邁出了質(zhì)變的一步。他的小楷富有中和之美。王羲之的小楷平和簡靜，含奇于正，寓剛于柔，藏筋抱骨，含文包質(zhì)，秾纖得中，修短合度，真可謂不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。張懷瓘《書斷》評(píng)其書：“進(jìn)退憲章，耀文含質(zhì)，推方履度，動(dòng)必中庸。”從他流傳下來的幾件小楷作品來看，他的書法確實(shí)很妍媚，但妍媚之中英氣絕倫，確實(shí)很平和，但平和之中清韻逸發(fā)。這種書風(fēng)的形成和當(dāng)時(shí)崇尚玄學(xué)之風(fēng)有著很密切的關(guān)系。羲之作書，善用中鋒，用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴(yán)而有法度，他能把各種對(duì)立因素，如奇正、方圓、疏密、肥瘦、藏露、動(dòng)靜、剛?cè)岬?，和諧地統(tǒng)一起來。南宋周必大《益國周文忠公全集》評(píng)其書曰：“晉人風(fēng)度不凡，于書亦然，右軍又晉人之龍虎也，觀其鋒藏勢逸，如萬兵銜枚，申令素定，推豎陷陣，初不勞力，蓋胸中自無滯礙，故形于外者乃爾?！?/span>這是一種隨心所欲，又不逾規(guī)矩的境界，而且富有自然之美。晉人書法，以理為尚，以韻相勝，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一種自然的氣息，麗質(zhì)天姿，不施粉黛，飄逸自然，風(fēng)神蓋代。正如黃庭堅(jiān)《山谷題跋》中所說：“右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意?！彪m然他的書法在質(zhì)樸古淡方面不如鐘繇，但因去古未遠(yuǎn)，故乃能在用筆質(zhì)地上保持著漢魏質(zhì)樸的遺意。北宋黃伯思《東觀余論》說：“晉史稱王逸少書暮年方妙，《升平帖》升平二年書，距其終才三歲，正暮年跡也，故結(jié)字比《樂毅論》《告誓》諸帖尤古質(zhì)，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞，未易遽識(shí)也?！痹囉^王羲之的小楷，用筆圓渾，中段豐實(shí)，體勢平正，富有篆隸意度，他的小楷藝術(shù)對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響，歷代書家無不從中得益。正象唐太宗所贊美的“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；風(fēng)翥龍?bào)?，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端?！彼臅ㄑ乓荨㈠惗嗝?、資質(zhì)橫生，有一種女性的柔美，是粉黛無施、自然天成的美，是初出芙蓉的美，而非粉飾鉛華的妍俗。古質(zhì)中含今妍，具有難得的中和之美?！靶l(wèi)夫人稱右軍書，亦云'洞精筆勢、遒媚逼人’而已”（黃道周《與倪鴻寶論書》。）古今習(xí)書之人多有自恨未能得“遒媚”之妙者?！板倜摹敝噪y致，除了書者的技巧功力諸因素外，許多人不懂得怎樣才能獲得既遒且媚的效果似乎是其中主要原因。在《書學(xué)捷要》中，朱履貞似乎一語道破天機(jī)，曰“筆方勢圓”。筆方則筆勢勁健，不方則疲弱乏力。勢圓則氣韻流動(dòng)，不圓則松散窒滯。掌握了“遒媚”二字的要義，再能做到讓筆下的點(diǎn)畫肥而有骨，瘦而能潤，欲得“遒媚”之妙自非不可及之事。王羲之對(duì)魏晉書風(fēng)作出的重要貢獻(xiàn)是對(duì)鐘派正書的發(fā)展，王羲之從弟王洽曾經(jīng)在一封書信中說過：“羲之俱變古形，不爾，至今猶法鐘張?！边@是對(duì)王羲之書法成就和當(dāng)時(shí)書風(fēng)的概括，其中“俱變古形”則是我們考察王羲之發(fā)展魏晉新書風(fēng)的出發(fā)點(diǎn)。再來看王獻(xiàn)之，羊欣論王獻(xiàn)之書法，是以王羲之為參照，既說“骨勢不及父，”又稱“媚趣過之”。王獻(xiàn)之書《洛神賦十三行》，其字形近方，筆法秀逸多姿，骨格風(fēng)華，行筆悠然自得，顧盼生姿，從章法、結(jié)字到筆畫幾乎達(dá)到了完美的程度，筆畫沉著剛健，字形或大或小，字勢或斜或正。王獻(xiàn)之是魏晉時(shí)期趨新尚妍書風(fēng)的受益者，他將王羲之妍媚階段的書法推進(jìn)到宏逸的境界。王獻(xiàn)之妍美流便書法的出現(xiàn)完全擺脫了隸意和王羲之的影響，為后世書法開辟出新的廣闊道路。虞龢《論書表》曰“夫古質(zhì)而今研，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也?！逼湟馑紴椋虹?、二王由古質(zhì)向今妍遞遷，是歷史演變的必然，即使羲、獻(xiàn)本人由少及老，羲、獻(xiàn)父子之間也存在古質(zhì)向今妍遞遷的現(xiàn)象，人們的欣賞心里喜愛妍美而鄙薄質(zhì)樸，王獻(xiàn)之承前輩之成，窮盡書法的妙妍，是歷史發(fā)展的必然。總之，二王父子的小楷不惟以妍媚勝，而且以氣骨勝，不惟以風(fēng)韻勝，而且以自然勝，這代表了典型的晉代書風(fēng)。
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