《人世間》的遺憾

圍繞這部劇的贊譽已經不少，我們或許可以先來談一談，《人世間》有哪些遺憾？

像世界上一切影視劇一樣，觀眾最多的爭議集中在故事的后半段乃至結尾。比如主人公周秉昆入獄之后，妻子鄭娟因為生活困難，只能在街頭賣東西為生。

不少人對此表示質疑：按照劇中情節(jié)，在90年代末，周秉昆已經經營過飯店和書店，長兄周秉義此時身居高位，姐姐周蓉是大學教授，依照生活常識，周秉昆的家庭就算積蓄不多，也有很大概率得到親人幫助。如果沒有，是否應該對后者行為做出一定解釋？不然，就存在刻意把主角推入悲情套路的嫌疑。

再比如周家的第三代子女被網友調侃“考北大清華像玩一樣簡單”，周蓉的前夫、周秉昆的妻弟最終都選擇出家為僧，等等，這些情節(jié)在邏輯上或許說得通，但是漸漸遠離了中國人日常生活的情理，最終指向一個為了溫情而溫情、為了正義而正義、為了圓滿而圓滿的結果，讓觀眾感到疏離。

年代劇，不是照著年代拍就行，更不是有大團圓就行。/ 《情滿四合院》劇照。

這是很多年代劇的通?。好枋龅哪甏浇咏裉欤绞д?。要么把情節(jié)引向傳奇，要么倉促地推進大團圓，用結局重申“好人好報、惡人惡報”的宿命，難免縮小了劇集的玩味空間。

類似的“近小遠大”現象，在近幾年的《情滿四合院》《大江大河》《雞毛飛上天》《山海情》《溫州一家人》中都有出現，因此總有觀眾不無遺憾地總結：“只看前xx集就好了。”

當然，瑕不掩瑜，《人世間》整體的質感，還是為它贏得了應有的好口碑。在其一個月左右的播出周期中，雖然經歷了春節(jié)假期停播，但仍拿下32個播放市場占有率日冠。

優(yōu)秀的服化道為時代質感提供了支撐。/《人世間》劇照。

在中國電視劇與電視機脫鉤、登陸移動互聯網之后，一部節(jié)奏緩慢的長劇還能獲得這樣的成績并不容易。更有趣的是，出生于90年代甚至00年代的年輕觀眾，并沒有缺席對這部劇的觀看和討論——盡管劇中的年代幾乎和他們自身的成長年代沒有重疊。

這也許說明，哪怕是在價值觀加速更新迭代的今天，平凡的家庭敘事對絕大多數中國人而言，依舊是一種“剛需”。

家庭年代劇，國產劇最悠久的傳統

從1990年席卷大江南北的《渴望》算起，廣義的家庭年代劇一直是中國電視劇最重要的類型之一。

將普通家庭置于時代的背景板前，隨著時光的流逝，呈現個體命運的變遷，不同的劇集，又分別在時代的縱軸和家庭的橫軸上完成拓展，這樣的設置幾乎天然地具有戲劇張力。

比如2005年的《家有九鳳》，這樣呈現不同年代的愛情：屠夫楊為健熱烈地追求清高的七鳳，這得到了七鳳姐姐們的支持，因為物資緊缺時期，在國營單位殺豬的楊為健，很大程度上擁有肉類的支配權。

劇中有這樣的一段：楊為健路過七鳳家門口，掏出隨身帶著的豬大腸，為一家改善伙食，貪小便宜的大姐迎出來，熱情地招呼“小楊”，但鏡頭一轉，當“小楊”再帶來豬大腸上門時，大姐的臉色就不那么好看了——因為時代變了，肉類不再緊俏，大姐的態(tài)度也隨著豬大腸的稀缺程度而改變。

你看，如此輕輕巧巧、不露聲色地，全體中國人熟悉的大時代轉折，就被巧妙地糅進劇情當中。

時代感是潤物細無聲的。/ 《家有九鳳》劇照。

作家、編劇劉恒在談及《貧嘴張大民的幸福生活》時曾提到，劇中的很多情節(jié)來自于自己的親身經歷。比如張大民那間長著樹的小屋，原型就是劉恒結婚時的婚房：

“當時家里只有兩間平房，二十平方米住五口人。1976年地震，房子結構被破壞了，單位批準可以加蓋一間六平方米的紅磚房。我們家種了非常好的奶葡萄，蓋房子的時候把它砍了，但沒刨根兒，鋪水泥地鋪薄了，后來葡萄又從地上拱出來了，樹的靈感是從這兒來的……”

凡是嘗過蝸居之苦的人，不可能不對這樣的內容動容。相似的例子還有很多，在大時代和小家庭之間，家庭年代劇實現了很好的嫁接，這片足夠開闊的地帶，也給很多優(yōu)秀的劇集留下了充足的演繹空間。

不能承受的“悲劇”之重

與嚴肅文學不同，在電視劇這一形式上，中國觀眾一貫不怎么待見悲劇，但在一些家庭年代劇上，卻有例外。

比如《家有九鳳》的結尾，老母親彌留之際，八個女兒遠嫁的遠嫁，瘋癲的瘋癲，平淡的平淡，窮酸的窮酸；《貧嘴張大民的幸福生活》的結尾，張大民終于分到了新房，但妹妹患病去世，母親的老年癡呆愈加嚴重；哪怕是情景喜劇《我愛我家》的結尾，女兒出國，小兒子南下經商，一家之主老傅也無可奈何地在觀眾的嘻嘻哈哈中，逐漸走進晚年的孤獨……這些劇，或多或少都帶有一絲悲情意味。

究其原因，這些劇集真正的主角，與其說是劇中人物，不如說是熒屏外親歷過那些時代的我們，以及時代本身。

我們清楚地知道，在大時代的浪花里，普通人的生活并不完全由先苦后甜的戲劇結構支配，因此才會格外排斥那些對生活的走樣描述，贊揚那些對生活藝術化的還原。

正如作家格羅斯曼在《生存與命運》中所寫：“時代就是這樣，一切都在消失，它本身卻留了下來。有時一切都留了下來，只有時代在消失?！?/strong>

用藝術的形式記錄時代，應當是時代家庭劇的基本責任。既然現實生活中悲劇性是無法完全避免的，它也就成了考驗一部時代劇真誠與否的試金石。

甚至可以粗暴地下一個論斷：大部分角色都生活如意、過得太好的家庭年代劇，應當不會是一部一流作品，而把世俗意義上的成功強塞給角色，用劇中人的飛黃騰達來安撫觀眾，則是創(chuàng)作者偷懶的表現。

不過值得注意的是，能夠充分理解這重悲劇性的觀眾，通常是有過相關生活經驗的群體。當上文提到的90后、00后逐漸加入國產劇受眾行列時，他們對于家庭年代劇的訴求，與父輩們又稍有不同：

成長于傳統家庭觀念迅速崩解的時代，為什么《人世間》也能在這群非親歷者中走紅？或許是因為它向這些更年輕的群體，提供了一種遙遠的想象——對兒孫滿堂、鄰里親近、人際單純的溫情想象。

這種訴求會不會催生新的年代劇熱潮，是一個留待未來驗證的問題。

變成川菜的國產劇，

還容得下清淡嗎？

最近兩年，批評國產劇成了一種政治正確，“懸浮”“不接地氣”“遠離普通人”是最常見的聲音，這也恰恰是《人世間》廣受贊譽的一點——回到生活。

綿延數十年的家庭年代劇，在近幾年的影視工業(yè)化熱潮中，無可奈何地發(fā)生分化，一部分轉化成了飽受爭議的都市家庭劇。

這類劇集基本放棄了在時代縱軸上的擴展，而是專注于給當下做切片，把婚戀、育兒、職場、原生家庭等公共焦慮，一股腦打包塞進情節(jié)當中，密集的社會熱點刺激觀眾，造成一種貼近生活的假象，短時間內吸引大量討論。

但回過頭看，這更像一種創(chuàng)作上的討巧，例如2020年的《我是余歡水》，在前期塑造了一個看上去典型得不能再典型的中年男人形象，后期不得不把故事傳奇化，讓主人公在一番冒險中迸發(fā)出超越常人的英雄氣概，最終在現實或者幻想中抱得美人歸。

不客氣地說，相比于以上那些經典劇集，國產劇對當下社會的詮釋，是相當匱乏無力的?！度耸篱g》最精華的部分，也集中在了前半部分。

有人總結，創(chuàng)作者和觀眾的口味都越來越重，越來越需要新鮮的、奇特的、出格的橋段。當整個社會的影視審美變成一鍋紅油翻滾的四川火鍋之后，那些清淡的菜肴自然而然地下桌了。

影評人毛尖在一檔脫口秀中曾批評，“影視劇就是最封建的地方”，古裝劇中講出身，現代劇里講貧富。這種導向很大程度上滿足了影視工業(yè)時代觀眾的趣味，但卻與古典的、樸素的國人生活觀相悖。

說到底，影視劇的變化和觀眾趣味的變化，更像一對雞生蛋蛋生雞的關系，在套路乃至反套路的泛濫、放棄留白、對刺激的過度追求上，創(chuàng)作者并不完全是始作俑者，每個觀眾也是用腳投票的一員。

更重要的是，普通中國人的生活方式已經發(fā)生改變，傳統的鄰里結構不復存在，家庭結構也正在經歷劇變，以人際關系作為主要架構的家庭年代劇，很容易便失去了對此刻現實的解釋力。

家里有八個女兒的《家有九鳳》，兒子下崗、女兒待業(yè)的《東北一家人》，擁有一大群遠房親戚的《父母愛情》，在今天年輕觀眾的眼中，何嘗不是一種陌生的“歷史故事”呢？

就像《人世間》中的“光字片”社區(qū)最終消失，無論我們懷念與否，人情冷暖、雞犬相聞、時光如流水的國產劇“慢時代”終究已經過去。

但搬出光字片、搬進高樓以后的故事怎么拍，熒屏內外的人們，卻都還沒有完全想明白。

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作者丨曹吉利

編輯丨程遲

校對丨吳玉燕