文/周泓麗

　　郭汝愚先生是全國著名的花鳥畫家，這可謂是眾人皆知的。同時他也偶作山水、人物、鞍馬等題材，所出畫作較之花鳥并無遜色之處，有時超越一二也是可能的。對于郭汝愚的人物畫，我們也并不陌生，早在2011年先生七十大壽于四川省博物館舉辦的“藝海留痕”——郭汝愚中國畫作品展中，所展出的部分人物畫無不盡顯先生的繪畫功底和藝術(shù)修養(yǎng)之深厚。其中，有工筆人物《四美圖》、《紅拂女》等作品讓觀者贊嘆不已，更有其在國外教學(xué)時所作的寫生人物，在整個展廳里別具一格，展現(xiàn)先生畫風(fēng)的另一面，無不凸顯先生在繪畫各方面的修養(yǎng)與造詣。有人問：“郭汝愚到底是花鳥畫家還是人物畫家？或者是山水畫家？”答案不盡相同，先生以花鳥畫家自居，可其人物山水畫作也不輸本專業(yè)人士，盡管自謙在此方面為票友，卻也得到同道朋友的認可與好評，并被世人所接受。此時，我覺得這已然不重要了，重要的是郭汝愚先生是一位中國畫畫家，是具有極高修養(yǎng)和專業(yè)技能的藝術(shù)家。

　　鑒于先生近期的水墨人物畫作頻繁出現(xiàn)在大眾眼前，以及多發(fā)表于各類雜志畫冊上，其繪畫風(fēng)格也漸漸顯現(xiàn)，技法上也越嫻熟，在人物畫界里真可謂獨樹一幟。對于這樣的一大批優(yōu)秀的水墨人物作品的出現(xiàn)，筆者甚是狂喜，一一拜讀之后，一個極具現(xiàn)代的新鮮時尚詞匯霎時出現(xiàn)在腦海，即“現(xiàn)代都市水墨人物畫”，這個詞筆者認為用于歸納其畫作是再合適不過了。這里首先我們一起了解一下什么是現(xiàn)代都市水墨人物畫，其概念含義又如何。

　　所謂現(xiàn)代都市水墨人物畫，是二十世紀九十年代以來畫家們以都市具體生活的人、事、景為主要表現(xiàn)內(nèi)容，目的是與現(xiàn)代的都市文化形成對話，透視現(xiàn)代都市人當下的生存狀態(tài)和精神面貌。在水墨語言上，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，很大地突破了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和精神風(fēng)貌，但仍然依賴傳統(tǒng)筆墨體系的價值尺度，是一種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方之間的游移與妥協(xié)。在二十世紀八九十年代，中國社會環(huán)境與文化背景發(fā)生了翻天覆地的變化，畫家創(chuàng)作的空間逐步擴大，現(xiàn)代都市水墨人物畫在這時期也逐漸發(fā)展和興旺起來，并且涌現(xiàn)出一批批優(yōu)秀的畫壇領(lǐng)軍人物，代表人物有李孝萱、劉慶和、鄒建平、朱新建等等，他們的作品中表現(xiàn)出對當代都市心靈與文化現(xiàn)象的關(guān)注。都市水墨人物題材也逐漸為世人所接受，為畫壇認可，各類雜志、期刊也高度關(guān)注。但也有個別指出現(xiàn)代都市水墨人物畫在繪畫語言上已經(jīng)完全背離了傳統(tǒng)繪畫，并且在面臨新的文化環(huán)境時，沒有能力參與到現(xiàn)實生活中來。終其緣由還是因為有些畫家對傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語言沒有一個透徹的認識和駕馭的能力。郭汝愚先生不但有著扎實的傳統(tǒng)繪畫功底，并且對西方繪畫及當代繪畫的文化背景和表現(xiàn)內(nèi)涵有自己獨到的認識。他的現(xiàn)代都市水墨寫意人物畫既不同于傳統(tǒng)的水墨人物畫，又不同于當代現(xiàn)實主義水墨人物畫，他的水墨人物畫既沒有脫離中國畫的“意象”造型這一原則，又吸收了西方繪畫的抽象造型風(fēng)格，形成了一種全新的人物畫風(fēng)格與表現(xiàn)語言及形象。這里，我們姑且從以下幾個方面來進一步分析研究。

美女桃花競雙艷

　　首先，以現(xiàn)代都市生活為題材的水墨人物畫在繼承傳統(tǒng)水墨人物的表現(xiàn)語言的同時，也借鑒和吸收了許多西方的表現(xiàn)手法和繪畫樣式，以一種更具個性化的視角與言說方式、更加注重由物象到心象的轉(zhuǎn)化與筆墨本身的獨特審美意趣呈現(xiàn)在世人面前。畫家同畫中人一起感受著都市的蕪雜與旋律，體驗著作為都市人所體驗的一切，同時對他們的生存現(xiàn)狀的關(guān)注又帶有強烈的個人意識和濃厚的主觀色彩。不同的經(jīng)歷、不同的個性、不同的處境，使他們看待都市生存的方式與角度亦不同，因而每位畫家所表達的“意象”也因人而異。有講述現(xiàn)代都市的繁榮與美麗的，有刻畫現(xiàn)代都市人的舒適與悠閑的，也有訴說現(xiàn)代都市人的荒誕與離奇的。由于背景、經(jīng)歷、年齡不一樣，每個人的都市情結(jié)也會不同。比起那些描繪都市人的怪誕、焦慮、孤寂、困惑的城市人形象來說，郭汝愚先生的這種看似不經(jīng)意的平和，卻細致入微的情感刻畫，表達了一種優(yōu)雅、平和的都市情結(jié)，流露出畫家本人對都市生活更深切的體驗與關(guān)懷。不管是衣著時尚的漂亮女郎，還是柳蔭深處的羞澀裸女，亦或是嫵媚多姿的比基尼女；不管是回身秋波那一轉(zhuǎn)，還是春光微露看自由，一切的表現(xiàn)都是那么的自然，那么的淳樸，那么地不可思議，也是那么地自由、無拘無束。通讀郭汝愚先生的人物畫冊，你就會發(fā)現(xiàn)在他的筆下基本上都是妙齡美女，這個題材是很多畫家喜歡表現(xiàn)、想表現(xiàn)卻又不敢表現(xiàn)的。“美女”本身就是一種美，要如何通過另一種媒介來表現(xiàn)這種美呢？不能畫的一模一樣，太像則如照片攝像，況且又畫不過照片的真實性，即便是如此也無意義可言；畫的不像，人家又覺技不如人，要么就把人畫丑了，畫中人不高興了，畫家本人也不樂意。再如畫裸女或是露肉的女人，表現(xiàn)的含糊不清，顯得古板、呆滯，讓人覺得猥瑣；表現(xiàn)太過則顯妖媚、淫氣，故這種對尺度的把握是非常重要的。這就需要畫家不但要有過人的技術(shù)手段，還得兼有良好的自身高貴修養(yǎng)。郭汝愚先生在其古稀之年還能畫這類人物畫，這就可見一斑了。東晉畫家顧愷之曾經(jīng)說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！币馑季褪亲鳟嫯嬓稳菀?、畫神難。特別是人物畫，對具體的動態(tài)、形體的描摹簡單，對人物內(nèi)心的感受、神態(tài)的表現(xiàn)就難了。作為一個優(yōu)秀的畫家，不能停留在形的描摹上，必須上升到神，以神統(tǒng)形。人物畫的傳神重在對眼神的刻畫，而郭汝愚先生的人物畫，不僅僅是對人物的五官表現(xiàn)，甚至是某個姿態(tài)、樣貌、言談、聲色等都能傳神；他對人物的刻畫，不是對物象本身的再現(xiàn)還原，而是通過對形的把握、提煉、歸納，用極其簡練、概括而瀟灑的線條隨意勾勒出人物形象，以更好地傳達人物的神韻，通過不同的筆墨語言，刻畫出不同的人物精神氣質(zhì)，表達了不同的人物性格和心理狀態(tài)，從而使人物形神兼?zhèn)洹?/span>

　　傳統(tǒng)的人物畫有一套自我表現(xiàn)的筆墨語言，近現(xiàn)代現(xiàn)實主義人物畫也有一套自己的筆墨語言表現(xiàn)體系，而面對現(xiàn)代都市那光怪幻麗的人物景觀，水墨寫意的表達顯得無所是從。如何把水墨寫意的語言形式、精神意味與審美特質(zhì)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代都市人物景觀上來，這不僅在造型上是十分隔離的，而且在現(xiàn)代性的風(fēng)格趣味上也是極難彌合的。畫了一輩子的中國畫，郭汝愚先生可以說是吃透了中國畫筆墨的運用和“意象”造型的方式，再加上又常年去往國外教學(xué)，也見識了西方不少藝術(shù)大師的作品，如意大利的莫迪利阿尼，西班牙的畢加索等藝術(shù)大師，他們的藝術(shù)大作為先生的人物畫創(chuàng)作給予了極大的營養(yǎng)成分。他的人物畫在造型上可謂是自由酣暢、縱橫捭闔，無可無不可。郭汝愚先生的水墨人物畫似乎早已超越了人物本身的表現(xiàn)，與其說他是在用筆墨來表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)造型，倒不如說畫中人物形象反而成了他筆墨表現(xiàn)的自由載體。他畫中的人物結(jié)構(gòu)時而腰身脖子故意拉長，時而臀部夸張放大，人物的夸張變形怪誕重迭且不說，就連對人物臉部五官的刻畫也是隨意中不含糊，粗中有細，形神兼?zhèn)?。如他的畫作《回身秋波那一轉(zhuǎn)》，畫中人物的眼睛采用濃墨勾勒點睛，一大一小，看不出矯揉造作之態(tài)，清澈明亮的眼眸暗送秋波，淡色墨勾勒的修長雙臂羞答答交叉于纖細的腰身前，整個拉長了的人物看似不協(xié)調(diào)，卻又說不準哪兒不好，人物一切的姿態(tài)是那么地自然、那么地柔美。再如另一幅作品《溫泉》畫面尺幅不大，形象構(gòu)成卻復(fù)雜，表現(xiàn)了六位妙齡女人在溫泉里飄然欲仙的愜意神態(tài)，人物勾勒有時用中鋒，有時亦用側(cè)鋒，或是中鋒側(cè)鋒結(jié)合，乃至散鋒，時而長線一筆概括勾勒，時而短線銜接，頭發(fā)濃墨處用枯筆散鋒拖擦，再用淡墨或清水一沖，墨韻效果一下表現(xiàn)得淋漓盡致。臉部鼻梁部分特意拉長，有些簡單一筆勾出，有些就直接一個U形就代替了鼻子的畫法，再用細腰大臀來表現(xiàn)女人體這一程式法則是永不會錯的，或許正是吸收了西方大家的營養(yǎng)成分，郭汝愚的人物造型總是這么的酣暢自由、隨心所欲，且大膽到能因筆墨處理而致解構(gòu)人物造型的地步，這在中國畫壇人物畫領(lǐng)域中是罕見的。

回身秋波那一轉(zhuǎn)

　　說到筆墨情趣，這是許多畫家多樣化的風(fēng)格面貌和個人性情的多彩爛漫的集中體現(xiàn)。郭汝愚先生的人物畫的筆墨表現(xiàn)是復(fù)雜而多變的，再有絢麗的色彩介入，使他的都市水墨人物畫更是多姿多彩，豐富而美麗。先生用筆用墨，變化中求統(tǒng)一，以墨為主，以色為輔。他在教學(xué)中常說：墨色是中國畫的主要色調(diào)，任何一幅畫中缺少了墨色就像是一個家中缺少主心骨，畫面就顯得浮輕，壓不住。所以他的畫中多是墨為主打，用墨勾形，以色填之，或直接色墨點垛造型，或濃淡墨交融大筆潑之，輔以皴擦，各種冷暖色破墨，達到多種破墨效果。其變幻不定的多種墨象與上述本就豐富多變的筆法相結(jié)合，構(gòu)成我們在傳統(tǒng)人物畫上一種難以想象的豐富筆墨效果。其人物畫也多加背景，以山水畫與花鳥畫筆墨意味來表現(xiàn)，正是因為先生常年在花鳥畫與山水畫上的水墨探索與實踐，故他現(xiàn)在畫此類人物也是水到渠成的事。諸如此類作品有《春光微露看自由》、《美女桃花雙競艷》、《賞春圖》等等，在單一的人物后添加了許多復(fù)雜豐富的、紅紅綠綠、又虛又實的枝葉繁花，繁雜而充實的背景與單純簡練的人物相結(jié)合，由于前后筆墨的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，一點也不影響觀者的欣賞情緒。他的這類人物畫也并不像其花鳥或山水那么大幅，都是些小品式，盡管畫面小，這并不妨礙先生大筆揮灑，用筆用墨的率意。畫壇中因紙張小而置畫面小氣的畫家是大有人在，先生的每幅畫作都無這種小氣作風(fēng)，反而呈現(xiàn)出畫家大氣象，不知道的人剛開始還以為這畫幅很大，一看下邊標記的尺寸才驚訝，怎么會是這么小的一張紙呢？當然，也有個別的大幅畫作，頂多也不過就四尺整張，但不論是紙張大小如何，先生都能玩味自如。這或許就是先生的高明之處，才使得自己在眾多人物畫家中突顯出來。

　　不僅如此，郭汝愚先生長期以來還在文章與詩詞的寫作中實踐，在書法及其他繪畫領(lǐng)域中探索，從多方面感受體會，始終注重每一幅作品的創(chuàng)作形式語言都與個人性情的表達一致，郭汝愚先生就是這樣一直堅定真誠用自己的藝術(shù)實踐來實現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫文脈的尋覓與追求。正是有了這樣的執(zhí)著精神，才有了今天我們所能看到的這偶然中的必然，郭汝愚先生的現(xiàn)代都市水墨人物畫，這將開啟他繪畫領(lǐng)域里另一個新高峰。

周泓麗

二零一三年十一月于成都探驪閣