楊之光 又名燾甫，男，漢族，1930年10月生于中國(guó)上海，廣東揭西人。1949年入廣州藝專及南中美院，1950年入蘇州美專上海分校中國(guó)畫(huà)科學(xué)習(xí)，1950年夏考入北京中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系。歷任廣州美術(shù)學(xué)院教授、系主任、副院長(zhǎng)。曾任廣州畫(huà)院國(guó)畫(huà)系主任、教授、副院長(zhǎng)，美協(xié)廣東分會(huì)理事，廣州美術(shù)學(xué)院教授，嶺南美術(shù)專修學(xué)院院長(zhǎng)等職。代表作有《毛澤東主辦廣東農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》《浴日?qǐng)D》《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》等。著作有《中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)法》《楊之光畫(huà)集》《楊之光書(shū)法集》《楊之光詩(shī)選》等。2013年1月獲第二屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·終身成就獎(jiǎng)”。

作品欣賞

楊之光  《深山小道》  96cm×21cm/1973年

楊之光  《獨(dú)放》  106cm×35cm/1989年

楊之光  《還是鐵人的樣子》  136cm×69cm/1983年

楊之光  《媽媽的衣服寶寶的被》  97cm×61cm/1981年

楊之光  《藏族少年騎手》  138cm×69cm/1981年

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       從事革命水墨的同時(shí)，楊之光也在關(guān)注水墨革命。在相當(dāng)一段時(shí)間里，這兩者對(duì)于楊之光來(lái)說(shuō)都是一體的。早年的西式素描教育給他后來(lái)的人物畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了莫大的好處，甚至立志與油畫(huà)人物畫(huà)相媲美。同時(shí)自小對(duì)書(shū)法、傳統(tǒng)筆墨與古典詩(shī)詞的學(xué)習(xí)，讓他始終保持了對(duì)水墨特性的由衷向往。50年代雖然曾有人批評(píng)楊之光的水墨畫(huà)是“水彩加線”，缺少傳統(tǒng)涵養(yǎng)，但是客觀來(lái)說(shuō)，除了少數(shù)作品明顯采用水彩技法外，楊之光的代表作品均表現(xiàn)了良好的筆墨韻味。只是這—韻味是建立在對(duì)物象寫(xiě)生的基礎(chǔ)之上的。

       但是，水墨革命與革命水墨畢竟是兩件事，不可相提并論。即使在毛澤東時(shí)代，兩者高度重合，但在具體實(shí)踐中也還是有所區(qū)分的。

——摘自楊小彥《水墨革命與革命水墨——一個(gè)人與一個(gè)時(shí)代的情意糾結(jié)》

（楊小彥：博士，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任、教授）

楊之光  吉鴻昌將軍壯語(yǔ)“松間明月長(zhǎng)如此，身體浮云何足論”/書(shū)法

楊之光  《抗非英雄鄧練賢》  97cm×182cm/2003年

楊之光  《難忘的歲月》  145cm×235cm/1971年  中國(guó)美術(shù)館藏

楊之光  《洛神》  43cm×66cm/2000年  

楊之光  《黃浦江的早晨》  27cm×39cm/1956年

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       楊之光對(duì)水墨革命的貢獻(xiàn)，在于他把“寫(xiě)生”這一技法提高到了自由境界，這也是楊之光之所以成為楊之光的內(nèi)在原因。楊之光之于寫(xiě)生，有幾點(diǎn)重要原則是不得不予以強(qiáng)調(diào)的。其一是對(duì)物象外形的準(zhǔn)確把握。由于素描基礎(chǔ)扎實(shí)，訓(xùn)練勤奮，速寫(xiě)數(shù)量驚人，使得楊之光對(duì)客觀物象，尤其對(duì)人物的造型，有著準(zhǔn)確的判斷。他筆下的人物肖像基本上達(dá)到了形神一體的高度，既肖似又傳神，為水墨畫(huà)界所公認(rèn)。其二是作畫(huà)絕不描摹，無(wú)畫(huà)不“寫(xiě)”，把寫(xiě)意精神貫徹到底。這又使他筆下的人物栩栩如生，絲毫也不板滯。本來(lái)，準(zhǔn)確造型就容易板滯，筆墨瀟灑卻缺乏結(jié)構(gòu)是水墨人物畫(huà)常見(jiàn)的病象，為不少畫(huà)家所共有。前面我已經(jīng)略微討論過(guò)這一點(diǎn)。而楊之光居然沒(méi)有這一病象，造型準(zhǔn)確而生動(dòng)，天然合成，造成了他之水墨人物畫(huà)特有的流暢與瀟灑，非常人所能相比。表面看楊之光的畫(huà)輕松自如，有形有筆有墨有水，一點(diǎn)兒也不累人，但只要握筆，只要面對(duì)對(duì)象，就會(huì)明白其中的難度，其境界絕對(duì)無(wú)法隨意而得。其三是凡物均可入畫(huà)，而且入畫(huà)就一定會(huì)有畫(huà)味。做到這一點(diǎn)，前提是上述兩條的高度結(jié)合，是心、眼、手的高度一體化，真正做到眼光準(zhǔn)確、筆法生動(dòng)、造型扎實(shí)。這樣的例子在楊之光漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中簡(jiǎn)直比比皆是。就拿畫(huà)了四稿的《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》為例，大家可以注意人群背后的瓦屋頂與白玉石欄桿，幾乎是無(wú)法入畫(huà)的物象，居然在楊之光的筆下生動(dòng)無(wú)比，疏密錯(cuò)落有致，濃淡干濕得宜。其他重要例子有60年代初期為海軍和空軍所創(chuàng)作的一系列畫(huà)作。著名的如《浴日?qǐng)D》，用大寫(xiě)意花鳥(niǎo)筆法畫(huà)軍艦，大開(kāi)人們的眼界。畫(huà)空軍的幾張作品，有飛機(jī)，有飛行員外套，還有夜航的探照燈光，用油畫(huà)描繪尚且不易，何況水墨！可楊之光偏偏畫(huà)得趣味十足，畫(huà)味十足。明白這一點(diǎn)，就知道楊之光已經(jīng)成功克服了傳統(tǒng)狹義的入畫(huà)準(zhǔn)則，對(duì)他來(lái)講，重要的不是能不能畫(huà)，而是是否需要去畫(huà)。他是按照需要，而不是能否入畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇描繪對(duì)象的。能做到這一點(diǎn)的，當(dāng)今水墨畫(huà)壇還真沒(méi)有幾個(gè)，尤其是他們那一代。

——摘自楊小彥《水墨革命與革命水墨——一個(gè)人與一個(gè)時(shí)代的情意糾結(jié)》

（楊小彥：博士，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任、教授）

楊之光題畫(huà)詩(shī)句：借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹

楊之光  《慰問(wèn)演出之前》  93cm×78cm/1962年  中國(guó)美術(shù)館藏

楊之光  《紅日照征途》（形象素材1）  

楊之光  《紅日照征途》（毛澤東形象試筆）

楊之光  《紅日照征途之二》（毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所第六稿）  247cm×145cm/1976年

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       楊之光對(duì)水墨人物畫(huà)技法的貢獻(xiàn)幾成定論，無(wú)需多辯。僅僅如此，楊之光對(duì)水墨革命的意義還是淺顯的。我以為楊之光的價(jià)值，水墨效果是其表，對(duì)創(chuàng)作的情節(jié)研究與典型安排才是其里。

       中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)自有一套，不僅在描繪效果上，更在敘事方式與修辭策略上，與西方藝術(shù)大異其趣。元代以后中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)開(kāi)始衰落，盡管明末有陳洪綬、清末有鄭板橋與“海上四任”力挽狂瀾，但仍然無(wú)法阻止這一衰落的總體趨勢(shì)，使其無(wú)法和花鳥(niǎo)尤其是山水的發(fā)展相比較。其中一個(gè)重要原因，在我看來(lái)，就是在敘事方式與修辭策略上缺乏真正的文化動(dòng)力，無(wú)法達(dá)成一種社會(huì)性力量。原因不在這里分析，這也不是本文的任務(wù)。對(duì)敘事方式與修辭策略的重視，從西方藝術(shù)史看，應(yīng)該和古希臘藝術(shù)中的修辭傳統(tǒng)與基督教藝術(shù)中的敘事經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。19世紀(jì)所形成的以歷史畫(huà)為標(biāo)志的古典主義是一種建立在文學(xué)性基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義流派。俄羅斯巡網(wǎng)畫(huà)派恰恰是這一流派的一個(gè)“東方代表”。楊之光早年臨摹列賓作品，足見(jiàn)其對(duì)這一傳統(tǒng)的重視。在創(chuàng)作中，對(duì)于楊之光來(lái)說(shuō)，筆墨只是其表，把自己想象成導(dǎo)演，同時(shí)又想象成觀眾則是其里。楊之光不斷畫(huà)變體畫(huà)，就像一個(gè)嚴(yán)肅的導(dǎo)演，在想象的觀眾注視下，編演一場(chǎng)重大的戲劇。這樣…種創(chuàng)作手法，不僅傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所無(wú)，同時(shí)代眾多人物畫(huà)家也難以企及。從這個(gè)意義上說(shuō)，楊之光不愧為當(dāng)今水墨人物畫(huà)笫一人。

       “文革”結(jié)束以后，毛澤東時(shí)代漸成歷史背景，楊之光的創(chuàng)作進(jìn)入相對(duì)輕松、自由的時(shí)期。這時(shí)的楊之光走上了唯美主義，獨(dú)創(chuàng)沒(méi)骨畫(huà)法，尋求更新的突破。畫(huà)于1999年的《九八英雄頌》，嘗試用獨(dú)創(chuàng)的沒(méi)骨畫(huà)法予以完成。這幅作品是楊之光類似作品的最后一幅，從此他就封筆了。但也正是這幅作品，成為一個(gè)時(shí)代的象征，既給楊之光在水墨革命與革命水墨的交錯(cuò)中留下感人的句號(hào)，同時(shí)也成為整整一個(gè)時(shí)代水墨革命與革命水墨雙重變局的完美終結(jié)。

——摘自楊小彥《水墨革命與革命水墨——一個(gè)人與一個(gè)時(shí)代的情意糾結(jié)》

（楊小彥：博士，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任、教授）

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注：