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明末清初之際，動蕩不安的歷史和災(zāi)難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知識分子。他們或迫往事、思來者、發(fā)為孤憤之文、或隱通山林，寄情書畫，成為美術(shù)史上的怪杰。這其中有兩位身世相近，友情極好的大師八大山人和石濤，在藝術(shù)上絕不茍合取容、從俗沉浮，從而使他們的藝術(shù)思想如古木蔥籠，長青不敗，影響所及，三百年來領(lǐng)袖群倫，為畫壇推為革新的巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情溢于言表。 
八大山人本是明朝宗室。明天啟六年(1626年)生于南昌。1644年清兵入關(guān)，明朝銳亡。其時八大山人年僅19歲，從此結(jié)束了他早丁末運(yùn)的貴胄生活。為躲避災(zāi)禍，隱姓埋名，稱朱耷、朱道朗、良月、傳綮、破云樵者、讱庵、個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。
甲申之變給八大山人帶來了國破家亡之痛。他的藝術(shù)內(nèi)向探索的結(jié)果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極著萃的筆墨之中，得到深刻的體現(xiàn)。那是徘徊排側(cè)的吁嘆，是內(nèi)心深谷巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的表象中蘊(yùn)含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就是由于他的筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。
中國之文人畫到八大山人，在筆墨的運(yùn)用上達(dá)到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削盡冗繁、反樸歸真。誠如荊浩《筆法記》所云:“心隨筆運(yùn)，取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨，一點(diǎn)一劃，旨在邃撼心意，是意匠慘淡經(jīng)營所得，決非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。
有史家云:八大山人欷歔飲泣。洋狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構(gòu)圖精審，足征其神思極情醒、態(tài)度極嚴(yán)肅，而毫無沈泐之處。故能達(dá)到剖裂玄微，意匠獨(dú)運(yùn)，觀于象外，得之寰中的高遠(yuǎn)境界。
八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度，那是一種含蓄蘊(yùn)藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫家，便堪稱大師。對于狂肆其外，枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。原來中國的潑墨寫意是要綿里藏針，決不以生硬霸悍為目標(biāo)。
八大山人慎密的構(gòu)圖，是所有寫意畫家應(yīng)該迫求、應(yīng)該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之，究其淵源，當(dāng)是南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的遺范。八大山人的畫意境空闊，余味無窮，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫排奡、大開大合，小處欲揚(yáng)先抑、含而不露、張弛起伏、適可而止，絕不見劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正是達(dá)到了天機(jī)流露的大化之境。
在構(gòu)圖的疏密安排方面，八大山人乃大琉之中有小密，大密之中有小疏?？瞻滋幯a(bǔ)以意，無墨處求以畫，虛實(shí)之間，相生相發(fā)，而他的嚴(yán)謹(jǐn)，則不只體現(xiàn)在畫面總的氣勢和分章布白中，至如一點(diǎn)一劃也作到位置得當(dāng)，動勢有序。最后慎重題字、恭謹(jǐn)蓋章，天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡“始知真放在精微，真乃一語堪為天下法。
八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨(dú)特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多無名之魚，鳥常無名之鳥。
八大山人是要緣物寄情的，而他畫面的形象便是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。由于八大山人對物象觀察極精細(xì)，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼?zhèn)?，言簡意賅。我常稱大寫意畫要做到筆不工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無與倫比的典范。
八大山人的書法博采眾美，得益于鐘繇、二王、孫過庭、顏真卿。而又能獨(dú)標(biāo)一格，即以他用篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風(fēng)韻所摹王羲之《蘭亭帖》，其點(diǎn)畫的流美，及其清新疏落、挺秀遒勁的風(fēng)神，直可睥睨晉唐，側(cè)身書法大師之列。
八大山人的時代和他的遭遇，造成了他藝術(shù)的情調(diào)“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，博雅的學(xué)識，他畫面的物象便透露了性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻，等等。今天我們讀八大山人的畫，在這些方面已少共同的意向。 關(guān)于八大山人繪畫的幾個問題吳冠南八大山人作畫用的材料并無特別之處，水墨、宣紙而已。用筆枯少濕多。用墨淡多濃少。其實(shí)中國繪畫用墨也罷，用色也罷都是材料和技術(shù)性問題。而材料與技術(shù)對于繪畫總體意義來說，所占比重其實(shí)很小很小。成功繪畫作品的意義在于作者借作品承載了多少自身對自然、社會、人生、志趣、審美等各個方面的認(rèn)識度和表述深度。史學(xué)界歷來把八大山人繪畫藝術(shù)的發(fā)端歸納到董其昌身上。大都認(rèn)為八大山人最早的書法與繪畫是師法董其昌的，所以董其昌強(qiáng)調(diào)作畫要遵從王維＂水墨最為上＂的思想，對八大山人的繪畫實(shí)踐不可能不產(chǎn)生影響。由此我們對八大山人偏愛以黑、白兩色用之于他的繪畫，也就不奇怪了。其實(shí)準(zhǔn)確地來講，僅黑與白兩色，還不足以成畫。大體上水墨畫應(yīng)該是黑、白、灰三色。黑、灰是墨。白是宣紙。更何況墨還可分五色呢?平心而論，墨也罷，色也罷都只是在繪畫一虛一實(shí)的氣機(jī)和體積范疇中的一種表現(xiàn)方法。所以在這個前提之下，用什么材料來表達(dá)，效果都一樣。人為地把材料判定雅與俗、優(yōu)與劣均是毫無道理的。既然黑白水墨畫可當(dāng)作五色來看，那么五色畫一樣也可以當(dāng)作黑白水墨畫來看的。因?yàn)樵瓌t上作品中主要所表達(dá)的是虛實(shí)氣機(jī)和筆墨體積的關(guān)系。正由于我堅持了自我對水墨與色彩運(yùn)用原則的認(rèn)知，我才從十多年前開始嘗試用純色彩來作畫。古人雖也有重彩畫法，但大都還是以墨為主色為輔的。只是加重了用色量。到我這里墨就全給摒棄了。實(shí)踐證明，只要堅持虛實(shí)與體積這個原則，純色彩作畫是完全可以成立的＂書畫同源＂的說法其實(shí)還不太十分準(zhǔn)確。書畫同源?什么是書法與繪畫之源?準(zhǔn)確地說應(yīng)該是書為畫源。前人有＂直從書法演畫法＂的認(rèn)識妙句，正好證明了我的這一觀點(diǎn)。如果一定要講書畫同源的話，那么最早的象形文字倒的確是可以作為書、畫之源頭的。中國畫自宋代文人寫意畫興起以后，書畫同源的真正意義就被理解成了以書法入畫，并付諸了實(shí)踐。那么我較真地說畫從書源似乎更加直截了當(dāng)些，更加準(zhǔn)確一些。中國畫成敗的命脈是一根線。線質(zhì)錘煉與提高的方法就是從書法訓(xùn)練，積累中獲得。因此學(xué)習(xí)中國畫不練書法是一件十分不可思議的亊情，我不是聳人聽聞地講寫不好書法也休想畫出好畫!可惜如今持和我同樣觀點(diǎn)的人卻是絕少的了。 我曾就關(guān)于中國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練寫過!＜永字八法與梅蘭竹菊＞一文，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了中國書法與繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的正確途徑。但如今在學(xué)院苖圃式教學(xué)一統(tǒng)天下的境況下，我所堅持和崇尚的這一傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方法，也幾近失傳了。徐悲鴻講＂素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。＂以我的經(jīng)驗(yàn)講＂但凡學(xué)寫意花鳥畫就是不能去碰素描。＂因?yàn)榻嵌炔煌?，切入點(diǎn)也不同，方法不同，結(jié)果也不同。素描的修修改改、加加摳摳習(xí)慣是完全有悖于寫意花鳥畫落手無悔要求的！從人物、山水、花鳥三科來看，直接可以把畫當(dāng)作字來寫的就是寫意花鳥畫。因此寫的意義對于寫意花鳥畫來說猶如生命一樣重要。當(dāng)然人物、山水也必須講究＂寫＂的意義。＂寫＂歸根到底就是強(qiáng)調(diào)了書法用筆。即使工整如宋代院體花鳥，同樣也要講求作品中線條＂寫＂的律動性。我崇尚宋代院體花鳥畫的工整嚴(yán)謹(jǐn)，正是要把這樣一種嚴(yán)謹(jǐn)帶進(jìn)自己的寫意畫中來。寫意畫看似粗放豪邁，但其中的嚴(yán)謹(jǐn)程度一點(diǎn)也不亞于工筆畫。也是一步不到一步不了！只是這種嚴(yán)謹(jǐn)被處理在了看似的不經(jīng)意之中。而這種看似不經(jīng)意的嚴(yán)謹(jǐn)在使用＂心思＂的程度上，不知比工筆可以看得見的嚴(yán)謹(jǐn)要難上多少多少！在當(dāng)下，眾人皆醉我獨(dú)醒?自大了。眾人皆醒我獨(dú)醉?自卑了。但有一點(diǎn)我想提醒大家的是：不僅八大山人，凡古代好畫家縱使那天個個都不畫畫了，也仍然個個可以稱得上是個好書法家。這一現(xiàn)象難道不值得當(dāng)代畫家們好好深思一下借鑒一下嗎?一切的一切，我想后人總歸會來梳理我們這一代的繪畫歷史，好在對與錯，優(yōu)與劣歷史終將會作出評判。這是我前兩年為追念八大山人所寫的一首詩，前后基本寫出了他大概的身世與繪畫含義。各行各業(yè)但凡成就一個曠世奇才，原因總是多方面的。八大山人作品所有的造型、技術(shù)、結(jié)構(gòu)等等，都是由他的身世，經(jīng)歷，學(xué)識而生發(fā)出來的。他的畫與其說是畫，還不如說是他的＂話＂。所以我歷來強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)前人作品，要透過他們的作品來用心用力揣摩他們的身世和生存態(tài)度。古人講＂師其心而不師其跡＂指的就是這個意思。如果把握不好正確的研究、學(xué)習(xí)切入點(diǎn)，那么一切也就永遠(yuǎn)只會停留在淺表的層面上作無用功。八大山人的作品應(yīng)該是自他以后所有寫意花鳥畫不可繞過的參照點(diǎn)。所以他的繪畫風(fēng)格也絕不會是僅僅只對海上畫派一家產(chǎn)生影響！石濤有句詩形容八大山人繪畫的詩＂墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多＂。寥寥七個字便道出了八大山人作品的本質(zhì)。是的存在決定意識，意識決定行為，行為決定結(jié)果。研究八大山人我們需要研究他完整藝術(shù)生成原因的深層因果關(guān)系，這才是正確的研究途徑。總之，我們在研究前賢們偉大業(yè)績的過程中，研究分析他們作品的技巧只是一個初級的部分，而重點(diǎn)應(yīng)該放在研究他們當(dāng)時生存的社會背景，生活狀態(tài)等由此而生發(fā)出來的審美習(xí)慣和審美語言之上。
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