導(dǎo)讀

單一類器物展覽，是指以同品類器物為主要展品的專題性展覽，如陶瓷器展、玉器展、青銅器展、錢幣展等，因其主題明確、展品遴選方向清晰、觀眾具備相關(guān)認知基礎(chǔ)等因素，便于展覽的策劃與實施，是綜合性博物館最常見的展覽類型之一。但是，該類展覽存在展品類型單一、形制相似、功能重復(fù)等問題，缺乏敘事性，多以類型學(xué)或時代順序為展覽結(jié)構(gòu)，很難揭示“物”背后的社會現(xiàn)象或文化內(nèi)涵，極易千展一面。觀眾對展品的一切想象只能圍繞“物”的形貌展開，而難以形成關(guān)于“物”的人文思考。同時，對大多數(shù)基層博物館來說，館藏及可支配的文物資源有限，缺少“自帶流量”的明星文物，更使得此類展覽缺乏學(xué)界和社會的關(guān)注。這一系列問題導(dǎo)致單一類器物展覽逐漸成為基層博物館的“自娛自樂”。

當下，博物館逐漸從“物”的收藏與研究機構(gòu)，擴展到“物”的闡釋傳播機構(gòu)。觀眾進入博物館的心態(tài)也從欣賞、尋寶向獲得教育、增強情感認同等方面轉(zhuǎn)變。揭示“博物館物”背后隱藏的人與事、社會與文化成為博物館策展闡釋和觀眾參觀需求的最終指向。以傳統(tǒng)理念策劃的展覽已難以滿足觀眾對單一類器物展覽的需求，如何探索新路徑，滿足博物館和觀眾雙方的新需求，成為提升單一類器物展覽質(zhì)量，進而提升博物館公共文化服務(wù)能力的關(guān)鍵。

基于以上認知，2021年9月28日，金華市博物館以銅鏡為主題，策劃舉辦了“無窮·鏡——古代銅鏡中的微觀世界”展覽(以下簡稱銅鏡展)，共展出來自18家文博機構(gòu)的文物展品152件(套)，其中銅鏡138件。本次展覽的主要展品銅鏡是典型的單一類器物，銅鏡展也是綜合類博物館常見的展覽主題。在策展之初，囿于單一類器物展覽普遍存在的問題，只能嘗試按時間順序以銅鏡發(fā)展史作為展覽邏輯進行內(nèi)容策劃，又因本館缺乏銅鏡類精品文物，而代表性文物尋求借展的可行性差，且大型博物館已有以時間線為主的銅鏡展優(yōu)秀案例，導(dǎo)致展覽策劃一度陷入僵局。

隨著對銅鏡的深入研究，其豐富的社會和文化內(nèi)涵也逐漸顯露。作為歷史最為悠久的器物類型之一，銅鏡既是一件普通的生活用具，也是一件充滿神秘色彩的宗教法器。人們對鏡梳妝，以鏡自??；用銅鏡表達相思深情，用銅鏡驅(qū)散鬼魅惡靈；在銅鏡上寄托家國祥寧的美好；生前把銅鏡佩于身上，死后攜銅鏡長眠地下。傳統(tǒng)考古學(xué)、歷史學(xué)的闡釋方式似乎已不能完全揭示銅鏡復(fù)雜的人文內(nèi)涵，運用多學(xué)科的視角和闡釋方法成為必然。人類學(xué)是擅長研究人和文化的學(xué)科；藝術(shù)史在圖像解釋方面更有優(yōu)勢。運用這些學(xué)科的方法來解讀“物”，使單一類器物呈現(xiàn)出更多元的維度和更立體的姿態(tài)，更接近博物館和觀眾想要看到的“物”。因此，展覽以考古學(xué)、文物學(xué)作為展品分類與組合的基礎(chǔ)，嘗試以人類學(xué)文化詮釋的方法打開策展思路，以藝術(shù)史對圖像的解釋建立展廳形式設(shè)計與內(nèi)容文本的聯(lián)系，將內(nèi)容分為“只是鏡”“不只鏡”“無止鏡”三個單元，分別從銅鏡的物質(zhì)文化、社會文化和精神文化三個方面，探尋古代銅鏡中的微觀世界。

對單一類器物展，以往的策展多采用時代排序或?qū)⑵魑镉妙愋蛯W(xué)的方法進行組合，便于觀眾獲取器物的基本信息。但當觀眾對器物的社會內(nèi)涵、文化內(nèi)涵等方面有進一步的認識訴求時，單純以物為主導(dǎo)的策展思路就顯然滿足不了需求。觀眾對物背后隱藏的“人”與“精神”的追問，要求策展思路從以物為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向以文化為主導(dǎo)。而人類學(xué)是研究人性與文化的學(xué)問，文化是人類學(xué)中最核心的概念。在對文化的解釋方面，人類學(xué)有著天然的學(xué)科優(yōu)勢，博物館與人類學(xué)的淵源也由來已久。在銅鏡展中，人類學(xué)的視野和思考方式，為這一單一類器物型的展覽打開了新的策展思路(圖1)。

圖1 銅鏡展展廳實景

1.“深描(thick description)”展品的意義

人類學(xué)對物的研究大致可分為四個發(fā)展階段：第一階段，關(guān)注物質(zhì)形態(tài)標志；第二階段，關(guān)注物與人的關(guān)系；第三階段，關(guān)注社會與文化；第四階段，透過物折射當時人類對自身的理解以及人類與生態(tài)的關(guān)系，大致可歸納為“物—人—文化”三個層級。民族志對“物”的研究不僅聚焦于形體，而且關(guān)注其在文化背景和社會中的核心作為。如果將銅鏡置于人類學(xué)語境中，那么對銅鏡的研究也可分為三個層次：第一，銅鏡的物質(zhì)形態(tài)；第二，銅鏡與人的關(guān)系；第三，銅鏡中蘊含的人的精神世界和價值取向。因此，銅鏡展的單元劃分以此為依據(jù)：第一單元“只是鏡”，闡釋銅鏡的物質(zhì)屬性，具體包括銅鏡的起源、制作工藝、形制、使用方式等，這一單元提供了觀眾進一步理解銅鏡所需的知識儲備；第二單元“不只鏡”，闡釋銅鏡的社會屬性，說明銅鏡與女子、男子、工匠、宗教信徒等社會群體的關(guān)系；第三單元“無止鏡”，闡釋銅鏡的文化屬性，包括銅鏡中蘊含的人對自然的態(tài)度、對自身的態(tài)度、對文化的態(tài)度以及生命觀、宇宙觀等。展覽大綱框架如圖2所示。以人類學(xué)對物的研究層級作為整個展覽的敘事脈絡(luò)，觀眾在參觀時也就完成了對銅鏡由淺至深的認識過程。這個過程符合人類學(xué)中“深描”學(xué)說。人類學(xué)家格爾茨在《文化的解釋》中寫道：“我主張的文化概念實質(zhì)上是一個符號學(xué)(semiotic)的概念?！鳛橛煽梢越忉尩挠浱枠?gòu)成的交叉作用的系統(tǒng)制度，文化不是一種引致社會事件、行為、制度或過程的力量(power)；它是一種風俗的情景，在其中社會事件、行為、制度或過程中得到可被人理解的——也就是說，深的——描述?！便~鏡展整個框架的構(gòu)建，就是通過三個單元層級的加深，“深描”銅鏡這一器物的意義，完成對銅鏡的文化解釋。

圖2 銅鏡展展覽大綱框架

銅鏡展內(nèi)容策劃思路是從銅鏡起源開始，逐級遞進，最后延伸至銅鏡中體現(xiàn)的古人的宇宙觀作為結(jié)尾。策展思路從銅鏡擴展至浩瀚的宇宙，并選取宇宙相關(guān)的意象作為形式設(shè)計的出發(fā)點。展廳主色調(diào)為神秘深邃的星空紫，依據(jù)三個單元內(nèi)容的由淺入深，展覽背景色由淺至深逐漸變化。主海報是一個由銅鏡銘文、紋飾和與銅鏡有關(guān)的詩詞等組成的宇宙星云形象(圖3)。

圖3 銅鏡展覽海報

2.建立與觀眾的情感連接

從觀眾的“自我”角度看，博物館中的物，是千百年前古人(物的制作與使用者)的遺存，今天的“我”離他們很遙遠。從博物館的“自我”角度而言，“我”是文化遺產(chǎn)的擁有者，具備解讀和闡釋這些物的優(yōu)先權(quán)，觀眾是受教育的對象。博物館與觀眾的關(guān)系形成了人類學(xué)中典型的強勢“自我(self)”與從屬“他者(others )”的隔離對立關(guān)系。而正視主體在本體論上的“不完備性”，創(chuàng)建“接觸地帶”，建立“自我”與“他者”的對話是解決問題的關(guān)鍵。

在策展工作中，具體表現(xiàn)為兩個方面：一方面是對物的解讀，從解讀物本身，延伸到解讀物背后的人(物的制作和使用者)和精神，讓觀眾的個體思想和經(jīng)驗，與物的制作和使用者產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，在參觀過程中達成自我身份的構(gòu)建與認同。銅鏡展的最后一個單元“無止鏡”，以中國人的精神文化為線索，串聯(lián)起今人(觀眾)與古人(物的制作和使用者)。一方面，觀眾通過展覽從古人的精神世界中“鏡面”地審視“自我”，以文化建立情感連接，實現(xiàn)自我定義和個體認同；另一方面，打破博物館以“自我”為中心的主導(dǎo)式策展，提升觀眾參與度，從說教性的自我闡釋，轉(zhuǎn)向重視觀眾的想法與訴求。如觀眾“想看博物館里銅鏡的正面”的呼聲，就在這次展覽中得以實現(xiàn)(圖4)。

圖4 為觀眾提供古代銅鏡照面體驗

3.“涵化(acculturation)”下的多元與包容

涵化是指兩個或兩個以上不同文化體系間由于持續(xù)接觸和影響而造成的一方或雙方發(fā)生的大規(guī)模文化變遷。人類學(xué)關(guān)于涵化的研究，啟發(fā)了博物館對文化的變遷和融合現(xiàn)象的關(guān)注。博物館是多種文化交流和碰撞的空間，承擔著保存多元文化的職責。在當前全球化背景下，特別是“涵化”作用下，少數(shù)族群的文化往往被埋沒。博物館展覽更應(yīng)以多元與包容的姿態(tài)去關(guān)切多元文化引發(fā)的社會變遷。中國古代銅鏡集聚了涵化現(xiàn)象的多種形態(tài)，也成為本次展覽重點關(guān)注的內(nèi)容。第三單元“無止鏡”中第三小節(jié)聚焦不同文化在銅鏡造型與紋飾上的體現(xiàn)。

海獸葡萄鏡，集合了源自西域的葡萄和海獸形象，是西域文化與中原文化融合的體現(xiàn)。我國各地和朝鮮半島均有出土的海舶鏡，體現(xiàn)宋金時期海上絲綢之路的繁盛。宋金時期流行的雙魚紋飾是漢族與東北少數(shù)民族共用的吉祥紋飾，也被鑄于銅鏡上。在我國宋代，日本和鏡上出現(xiàn)了五岳真形圖案，明清時期中國本土又制作了仿和鏡，是中日文化交流互鑒的證明。此節(jié)名為“多元與包容”(圖5)，正是體現(xiàn)了古人對待多元文化的態(tài)度。這種態(tài)度為我們當前處理中西方文化的關(guān)系提供了借鑒。

圖5 “多元與包容”部分的展示內(nèi)容

在考古學(xué)學(xué)科的發(fā)展演繹中，文化歷史考古學(xué)側(cè)重于對發(fā)掘品形態(tài)特征的識別，如名稱、時代、出土地、形貌等，試圖再現(xiàn)古人物質(zhì)生活的基礎(chǔ)場景。隨著過程考古學(xué)及后過程考古學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，出土文物背后的文化現(xiàn)象成為分析和研究的對象?？脊艑W(xué)的目標由對古人基礎(chǔ)物質(zhì)生活的把握，上升到對古代社會現(xiàn)象和古人精神世界的探索。傳統(tǒng)考古學(xué)中地層學(xué)和類型學(xué)曾經(jīng)主導(dǎo)了博物館的策展思路，某種程度上也限制了策展的更多可能，而過程及后過程考古學(xué)則拓展了這些可能性。

1.考古類型學(xué)的堅守

地層學(xué)和類型學(xué)是考古學(xué)中最重要的內(nèi)容，也經(jīng)常被作為策展的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。作為一個以文化為主導(dǎo)的銅鏡展覽，類型學(xué)是整個展覽不可或缺的基石，所有關(guān)于文物的文化探索都建立于此基礎(chǔ)之上。銅鏡展項目啟動的第一步就是對館藏900多枚銅鏡的時代、形制、類型等信息進行了梳理。并且運用類型學(xué)的方法，提煉第一單元“只是鏡”的敘事脈絡(luò)，向觀眾傳達銅鏡的源流、制作工藝、形制、使用方式等信息，為觀眾參觀之后兩個單元夯實基礎(chǔ)。又如漢代博局紋銅鏡，因背面的博局紋飾而名，關(guān)于博局紋飾的內(nèi)涵眾說紛紜。此紋飾在同時代博具、日晷、壓勝錢中都有出現(xiàn)。展覽將博局紋銅鏡與安吉縣博物館館藏的漢代漆器博局棋盤一同展出，日晷、厭勝錢等文物信息以圖版形式出現(xiàn)(圖6)。對紋飾相同的文物組團展示的方式，亦是歸功于考古類型學(xué)的研究。

圖6 銅鏡展對博局鏡的解讀

2.考古情境分析的演繹

銅鏡展的展品152件(套)，根據(jù)來源可分為考古發(fā)掘品和傳世品?？脊虐l(fā)掘品通過科學(xué)考古發(fā)掘，并有相關(guān)發(fā)掘報告或清理簡報，具有明確的出土?xí)r間、地點，包含豐富的歷史信息?？脊艑W(xué)研究中的“情境分析”通過觀察文物出土環(huán)境，利用考古遺存間的種種共存關(guān)系，發(fā)現(xiàn)遺存間的必然聯(lián)系，從而得出對遺存性質(zhì)與功能的認識，進而重建歷史。“情境分析”的方法對考古發(fā)掘品背景信息和人文內(nèi)涵的探尋大有助益。但當考古發(fā)掘品脫離原境成為博物館里的展品時，考古學(xué)對此件器物的解讀能力就顯得較為薄弱。這時可運用由“情境分析”演繹出的“情景展示”的方法作為發(fā)掘品展示的新思路。既然物的意義離不開原生語境，那就在展覽中盡可能創(chuàng)造條件，力求重塑發(fā)掘品的考古情境，讓物在展覽中實現(xiàn)“再脈絡(luò)化”。1994年發(fā)掘的鄭繼道墓，是南宋通直郎鄭繼道及母親、夫人的家族墓。鄭本人墓穴中出土素面方鏡、玉璧、帶鉤、鼓釘罐、銅香爐等古代士人用品；其母、夫人墓穴中也各自出土帶柄鏡、粉盒、發(fā)圈、釵等女子梳妝用具。本次展覽為避免考古發(fā)掘品的孤立展示，重現(xiàn)“考古情境”，分別將方鏡和帶柄鏡作為典型展品，與同一墓葬中出土的其他文物組團展示，引起觀眾對古代士人和女子使用銅鏡的場合這一問題的思考(圖7)。

圖7 南宋鄭繼道墓出土素面方鏡、如意紋銀盒、玉璧、玉帶鉤的組團展示

作為一種延續(xù)4000多年的器物類型，歷代銅鏡的造型相近，但其紋飾體現(xiàn)了時代和社會特征，對銅鏡圖像的研究比對其形制的研究更有成效。以重列式神獸鏡為例，背面紋飾將圓形鏡面分為5行，每行嵌4個及以上的神人或神獸，共20多個形象。五行是否有特定意義？每個神人或獸是否有特定稱謂，又代表了什么含義？藝術(shù)史學(xué)家給出了詳盡的答案。藝術(shù)史破解圖像并與同時期的文獻建立聯(lián)系，幫助觀眾回到文物本身的歷史原境。銅鏡作為偏重視覺圖像的文物，也成為藝術(shù)院校師生的研究對象。

在此次銅鏡展中，采用了大量藝術(shù)史的研究成果，也借助了其表現(xiàn)方式。如對神獸鏡、博局鏡等圖像的闡釋，用拓片或線描，以及補充圖解的方式，將銅鏡上的細微圖像以更清晰更直觀的方式呈現(xiàn)給觀眾，佐以藝術(shù)史的理論觀點(圖8)，幫助觀眾在具體的視覺圖像與抽象的精神世界間建立聯(lián)系。

圖8 對重列式神獸鏡上神人、神獸紋飾的解讀

作為一家年輕的地市級博物館，選取一個自身研究尚屬空白的單一類器物領(lǐng)域，嘗試通過多學(xué)科的策展路徑，從啟動到落地共耗時一年半時間，完成了這一臨時展覽。緣起一枚小小的銅鏡，呈現(xiàn)給觀眾銅鏡背后“無窮無盡的世界”，正如《滄浪詩話·詩辨》所言：“鏡中之像，言有盡而意無窮”。通過此次策展實踐，筆者認為，運用多學(xué)科路徑策劃單一類器物展覽，有如下優(yōu)勢：第一，展覽敘事邏輯有機會跳出時間線與器物發(fā)展脈絡(luò)的限制；第二，找到了闡釋“物”的新視角；第三，規(guī)避基層博物館“明星文物”稀缺的短板；第四，更容易建立與觀眾的情感聯(lián)系，有助于展覽傳播目的的實現(xiàn)。

銅鏡展項目只是一次拋磚引玉的嘗試。多學(xué)科的策展路徑不乏優(yōu)勢，但在具體操作中，也存在著許多問題：如需具備多學(xué)科背景的人員參與；對各學(xué)科的特定研究成果依賴度高；具體實操環(huán)節(jié)還有待提高等。當然，方法只是一種工具，拓寬視野才能不斷提高學(xué)術(shù)認識，達到新的學(xué)術(shù)高度。多學(xué)科的視野和跨學(xué)科的理念將是博物館單一類器物展覽策劃的有效途徑。